1Les écrits que nous lirons résultent du recouvrement de deux discours inspirés, l’un lié au prophétisme biblique, l’autre lié à la poésie humaniste post-ronsardienne, pour le dire par provision en termes d’histoire littéraire. Cette concordance a déjà été établie par Guillaume Du Bartas dans la seconde moitié du XVI^e siècle et nous envisagerons donc la rémanence ponctuelle au XVII^e de ce modèle de poésie biblique. Des paraphrases de la Bible en langue vernaculaire restent en effet régulièrement produites au XVII^e siècle par des non-professionnels de la foi. Hors les psaumes, en se limitant aux imprimés, une fois écartées les paraphrases en français écrites par des pasteurs, des prêtres, des religieux et religieuses, en excluant enfin les aspirants à l’épiscopat dont on sait que l’ambition sera satisfaite, il reste une vingtaine de poètes paraphrastes laïcs au XVII^e siècle. Dans ce cas, leurs écrits ne participent pas du magistère professionnel. Néanmoins, ils sont imprimés et diffusés : quelle est l’acceptabilité sociale de ces écrits inspirés, souhaitée et obtenue ? quelle adhésion ou circonspection suscitent-ils ? quelle légitimité s’adjoint aux poètes paraphrastes et dans quels domaines ? Le rôle social de rédacteur inspiré s’accompagne ainsi de compétences, terme par lequel nous désignons l’aptitude d’une autorité civile à effectuer certains actes, appliquée en un sens métaphorique aux individus laïcs. Nous entendons aussi le mot, par extension, au sens de la capacité que possède une personne à porter un jugement dans un domaine qu’elle connaît.

2Nous aborderons l’inspiration comme un lieu rhétorique aussi bien dans le discours social qui préexiste à l’écriture poétique que dans le dispositif énonciatif qui fonde l’énoncé poétique. En effet, tout ou partie du canon biblique est réénoncé par des instances diverses dans l’univers social. Cette réénonciation signale quant à elle le plus souvent la qualité sacrée de l’énoncé biblique, dont la dimension inspirée désigne la part transcendante. Il s’agit aussi d’un énoncé plastique, susceptible de prendre des formes variées dites paraphrases en prose ou en vers [1]. Cette réénonciation peut s’accompagner elle-même d’un discours de l’inspiration autorisé par le magistère de l’Église, le clerc paraphraste étant lui-même tenu pour inspiré dans son interprétation. Cependant, l’inspiration désigne aussi une scène d’énonciation, que nous considérerons à l’aide de la notion de scène définie par Dominique Maingueneau, c’est-à-dire de la représentation qu’un discours donne de sa propre énonciation [2]. Les poèmes lus dans cette étude figurent en effet l’origine de la parole à travers la représentation d’une instance dédoublée : dans un même corps et par une même voix se font entendre deux paroles, celle du poète ou de la poétesse en son nom propre, et celle du poète ou de la poétesse aliénés par un verbe autre.

3La position de juriste poète biblique est déjà connue par les études sur Jean-Baptiste Chassignet ou Jean de La Ceppède depuis les années 1950, de sorte que nous avons choisi de privilégier d’autres instances sociales. Nous resserrerons ainsi la réflexion autour de trois cas de laïcs retenus pour leur exemplarité présumée au fil du XVII^e siècle et sans lien direct entre eux : le recueil du catholique « provençal » Annibal de Lortigue (Lyon, 1605), celui du protestant d’Orthez Jean de Jangaston (1635) et le poème héroïque d’une femme de lettres catholique, Marie de Pech (Toulouse, 1660).

4La Trompete spirituelle d’Annibal de Lortigue (1572 - ca 1636) interroge l’acceptabilité de la paraphrase biblique produite par un poète laïc. Ce recueil nous permet ainsi d’examiner le processus de littérarisation du discours sous l’angle de ses effets en matière de compétences religieuses et bibliques d’une part, poétiques d’autre part. Le livre est paru en 1605 à Lyon et rien n’invite à penser que sa rédaction serait très antérieure à la publication [3]. La scène de l’inspiration est posée dès le sonnet liminaire par l’invocation propitiatoire à Dieu. Le poète est équipé d’une trompette dans laquelle il se propose de souffler à pleins poumons :

5

Desrouille ma trompete (ô grand Dieu des armees)
Fait bouffir mon poulmon, r’anime mes esprits,
Non pas pour entonner le flambeau de Cypris,
Qui plonge les humains aux grottes enfumees.

Je n’exalteray plus ses flesches emplumees,
Les folastres desseins doivent estre à mespris,
Je veux dresser mon vol au celeste pourpris :
Car j’ay d’un feu divin mes veines enflamees. [4]

6Le motif est traité dans un style bas mais il s’inscrit dans la lignée des écrits de Marsile Ficin caractéristiques de la Renaissance : Dieu se manifeste par son souffle, à travers les poètes qu’il utilise comme une trompette [5]. Il annonce une fanfare militaire, un vacarme plutôt qu’une musique. Les cent sonnets du recueil deviennent des fragments de poème épique et s’éloignent de la musicalité lyrique. On perçoit des traces archéologiques du motif néoplatonicien : l’âme inspirée entre en lutte contre le corps endormi pour secouer sa torpeur. Le poète est lui-même la trompette guerrière, métonymie du soldat qui sonne le clairon sur le champ de bataille, voire de l’instrumentiste qui, dans le Livre de l’Apocalypse, convoque vivants et morts au Jugement dernier. Il s’agit d’une écriture prophétique au sens où le poète se fait porte-voix de Dieu mais aussi prophète du Jugement dernier et de la comparution devant son tribunal.

7Dans cette atmosphère eschatologique, l’urgence historique discrédite les préoccupations esthétiques ou savantes. Les poèmes d’escorte permettent de comprendre la motivation sociale de ce motif prophétique : le poète est soldat de métier [6]. De manière générale, le paratexte de 1605 fait de la publication le ralliement au roi d’un ancien ligueur [7]. L’ancrage régional est gommé : Lortigue est attaché à Apt (dans l’actuel département du Vaucluse) mais il choisit la langue du roi et non l’occitan, qui est aussi une langue lettrée à cette date. Un autre seuil du recueil permet d’articuler le discours social et le discours poétique, l’« Advertissement au Lecteur ». La scène poétique repose sur le traitement par métaphore de l’univers social : le poète évoque l’histoire récente, l’« orage de nos guerres civiles », et invite à se mobiliser pour une autre guerre en un sens figuré, moral et spirituel :

8

J’ay deliberé faire resonner un nouveau son de trompete, pour advertir les gens-d’armes de prendre le bouclier de la foy, le coutelas de l’esperance, et le harnois de la charité, et les provoquer au combat, non pas sur les chevaux immortels du parjure Laomedon, qui n’estoient que vaines idees, ains plustost sur les flambans coursiers qui trainerent le char d’Elie au Ciel. […] [Ce trompette] sert d’avant-coureur à l’armee que son autheur prepare contre les ennemis des humains. Destourne donc (Lecteur) tes oreilles des clerons de ce monde, pour escouter ceste buccine celeste, avec laquelle on peut terrasser les enfers, fouler aux pieds les heresies pour triompher un jour dans la Jerusalem Celeste. [8]

9Sa compétence militaire et polémique lui permet d’être malgré tout poète et aspirant théologien par transfert vers la fable du combat spirituel. Lortigue représente ainsi sa poétique de soldat aguerri :

10

Jettez vos yeux sur ce petit livret, qui n’approche point la gravité de ce grand Poëte Grec [Homère], dautant que fort grossierement limé de la boutique d’un soldat, plus sçavant et plus experimenté au faict de la guerre qu’à l’explication de la saincte Theologie. [9]

11L’expression « grossierement limé » paraît être une variation sur le style négligé et cultive une modestie éthique de bon aloi. L’incompétence en matière de théologie est mise en avant, peut-être pour déjouer l’excès d’attente en la matière, surtout pour faire de la compétence militaire davantage qu’une compensation. L’inspiration n’est donc pas garante ici de la littérarité des vers et tendrait plutôt à entrer en conflit avec la recherche d’art.

12Ce n’est en fait pas un savoir, mais un fait physique inclus dans la fable qui rend possible l’énonciation : il y a une charge de feu, quasiment d’électricité, au principe de la violence, du pouvoir, de toute animation. Par la scène de l’inspiration, il s’agit de transférer cette charge de la violence meurtrière à une société pacifiée. Malgré le retour à la paix, l’atmosphère reste en effet électrique. L’énergie vient du bras du roi lui-même, qui est comme Jupiter tenant son foudre : « Ores que le bras foudroyant de cet invincible Henry a calmé les borrasques de nos tragiques malheurs […] [10]. » Le recueil est dédié à Henri IV et Lortigue poursuit ainsi un double service, par la plume et par l’épée. Il reste une ardeur, une ferveur qui trouve d’autres manifestations que le champ de bataille, telles la dévotion et la poésie. « Frappez sur le rocher de vos ames du fuzil de la devotion, pour embraser l’amorce de vos saincts desirs [11] », voilà comment le poète représente la lecture de ses vers. Peu importe la convenance des formes et du contenu, l’échauffement les excède. Le motif du feu peut renvoyer dans ce contexte à l’embrasement par l’Esprit saint autant qu’à un signe avant-coureur du Jugement dernier :

13

Un Angelique bruit nous entendrons dans l’air,
Quand le Sauveur de tous viendra juger le monde :
Helas ! on ne verra dans ceste masse ronde
Que le feu devorant, la fouldre avec l’esclair. [12]

14La publication imprimée, par la mise en recueil, confère un sens circonstanciel aux poèmes : ils réorientent l’énergie de la violence guerrière vers le combat spirituel. Au lieu de combattre le parti adverse et le partisan ennemi, il s’agit d’affronter « Satan, le monde, la chair » (sonnet 3, v. 11). L’image de la trompette attire l’attention sur la canalisation nécessaire de forces diverses.

15La question de l’inscription ecclésiale d’un tel poème inspiré est soulevée dans une « élégie » qui paraphrase le chapitre X du Livre des Nombres, signalée de fait comme une « imitation » biblique [13]. Au centre de l’élégie, la paraphrase en vers a bien lieu et l’on identifie l’outil de travail de Lortigue, la traduction de la Bible dite « de Louvain », adaptation de celle de René Benoist. Tout en figurant la scène poétique de l’énonciation, le cadre de cette paraphrase la fragilise. L’élégie paraphrastique repose en effet sur une double rétractation initiale et sur une rétractation finale, car le poète entreprend la performance et s’interrompt : on le repère aux négations. Examinons la première interruption et rétractation, exemplaire du procédé qui est répété deux fois dans la suite du poème :

16

Eschauffe moy le sein de ta divine ardeur,
Afin que je trompete et sonne ta grandeur :
Mais non, Seigneur, c’est trop, je suis un temeraire,
Arreste mon audace, et bride ta cholere :
Ma Muse est incapable à chanter par ses vers
Le Createur du Ciel, et de cest Univers. [14]

17La rétractation (« je suis un temeraire ») figure la mise en conflit de l’inspiration épique comme force contraignante avec la voix vacillante du poète. Le procédé de récusation (« Ma Muse est incapable ») est topique de la poésie de dévotion mais rarement amplifié comme il l’est dans cette paraphrase. En fait, la performance semble avoir lieu dans un cadre qui l’interdit pourtant au poète en raison de son état :

18

Enfin tes Prestres sont pour gardes de ton temple,
Et pour faire sonner et bruire à haulte voix
Les beaux clairons sacrez instrumens de tes loix.
Au moins si je ne dois fanfarer tes loüanges,
Puisque c’est le mestier des Prestres et des Anges,
Ouvre tous les conduits de mon entendement,
Fais moy gouster le son de nostre sauvement :
Et lors que j’entendray la trompete derniere
Garde moy de tomber à l’obscure taniere. [15]

19Occupant jusqu’au bout la posture de soldat poète, Lortigue ne fait pas état de compétences particulières de déchiffrage et d’interprétation des difficultés du texte biblique, qui seraient constitutives de l’inspiration, telles qu’elles étaient associées à la figure du poète mage maniant les fables à la Renaissance. Dans son cas, c’est bien l’inspiration épique qui investit la réénonciation de l’écrit biblique d’une énergie militante et d’une force polémique.

20L’ardeur du poète biblique lui permet cependant de traiter des questions civiles relatives à la violence. La paraphrase narrative en quatre cents vers d’un épisode biblique, « Le ravissement de Dina fille de Jacob [16] », traite du rapt et du viol de la jeune femme. La scène est amplifiée sur fond de pastorale allégorique : Sichem tient le rôle du prince qui violente une bergère. La paraphrase biblique permet de discuter l’usage de la force et de la brutalité en matière sexuelle. Le poète exerce alors une compétence civile et éthique en traitant la question des passions (notamment de la colère) et celle de la conduite adaptée en société. Accomplie par un soldat rallié à la paix et trompette du combat spirituel, la performance inspirée condamne l’agression en contexte civil et prescrit des normes galantes.

21Concluons sur le recueil de Lortigue par une proposition : l’énoncé biblique devient une pièce, un matériau dans le dispositif d’écriture sans autorité du poète. Il y a écriture, mais le poète n’est pas auteur, ou si peu, et les vers tendent vers le littéraire sans se revendiquer tels. De la sorte, l’inspiration permet une profération effective même sous la contrainte sociale (un poète peu autorisé) et en dépit des obstacles à l’écriture (une paraphrase biblique peu légitime), puisqu’elle se désigne ainsi. Le statut de laïc doit être lié à la portée civile du texte, adressé au roi dans un geste d’assujettissement : le recueil témoigne de la tentative d’instaurer une spiritualité royale indépendante des initiatives cléricales. Quelle consécration poétique effective autorise-t-il dans le champ lettré ? La réception de ce recueil échappe à nos connaissances : notons que le même poète confirme son statut d’homme de lettres par la publication en 1617 d’un recueil plus ambitieux dans le choix des formes et thèmes, ce qui pourrait signaler une relative efficacité du dispositif dans le domaine poétique.

22La Loy de l’Eternel de Jean de Jangaston (on ignore ses dates de naissance et de mort) paraît en 1635, mais la rédaction d’environ douze mille six cents vers s’étale probablement sur une longue période [17]. Grâce au rôle de poète inspiré, le laïc Jangaston se fait non seulement paraphraste biblique mais aussi pasteur en matière domestique, ainsi qu’homme de lettres reconnu par son Église pour ses talents artistiques. Le paratexte rejoint pourtant notre possible prévention au moment d’ouvrir ce recueil méconnu. L’avis « L’autheur à son livre » reprend un lieu commun de l’humilité qui établit une frontière entre les poètes auteurs, d’une part, et un rimeur tel que Jangaston, de l’autre :

23

Tu [son livre] crois, peut étre, que le nom de l’autheur te puisse servir de passeport, comme celuy de Ronsard, de Bartas, Desportes, de Malherbe, de Theophile et autres, lesquels ayant porté la Poësie comme à son poinct vertical, en ont coupé les avenües : si c’est ta creance desabuse toi de bonne heure. [18]

24Il s’agit pour Jangaston de montrer qu’il connaît ses classiques tout en indiquant par l’ironie qu’il sera poète autrement, hors du circuit de la consécration dans le champ littéraire. Ce cadrage de la scène d’énonciation est certes banal mais nous pouvons voir comment la performance inspirée lui permet en effet de ne pas tout à fait s’octroyer la qualité de poète, de se dépouiller de toute autorité littéraire ou, du moins, de se faire poète discrètement.

25Jangaston s’approprie en fait un modèle de poésie inspirée, Du Bartas. Ce choix impose la qualité poétique du discours proféré, et non seulement des qualités didactiques, morales ou théologiques. Les deux recueils des protestants du Sud-Ouest, La Sepmaine et La Loy de l’Eternel, reposent en effet sur des dispositifs paraphrastiques comparables. À partir d’une péricope brève et en forme de liste (sept jours ou dix commandements), l’amplification reprend des codes épiques mais les subvertit au profit d’un enseignement encyclopédique, plutôt savant chez Du Bartas, plutôt éthique chez Jangaston. La Loy de l’Eternel compile paraphrases bibliques et exemples moraux empruntés à des genres variés, d’origine chrétienne ou humaniste. Les récits brefs permettent au poète d’opérer un discernement spirituel parmi des conduites présentées comme naturelles ou sociales : une casuistique narrative identifie celles qui sont sacrilèges, blasphématoires ou, au contraire, saintes. Le poème de Jangaston s’ouvre sur une évocation de l’Exode et de la sortie d’Égypte qui fait entendre la voix divine à la première personne dans un style véhément. Le motif de Dieu foudroyant, celui de sa voix de tonnerre et de sa colère imposent un surnaturel grandiose et terrifiant. La notion de terribilità associée à l’inspiration chez Michel-Ange ainsi que celle de sublime viennent à l’esprit.

26Le modèle offert par Du Bartas permet d’esthétiser certaines des formes de l’activité humaine. Par imitation libre du livre VII de La Sepmaine, Jangaston représente Dieu créateur de l’homme comme un artiste. Par exemple, tuer un homme revient à détruire un tableau peint par Dieu [19]. Dieu octroyant la grâce apparaît de même comme un peintre qui restaure un tableau et un sculpteur qui remoule une statue [20]. Cette analogie est réversible : l’activité artistique de l’homme peut donner accès à l’activité divine. Dans ce contexte, les arts plastiques comme la poésie sont théologisés. La poésie inspirée est donc non seulement rendue acceptable mais soutenue par une instance ecclésiale, représentée par les pasteurs de la famille Magendie. « I. Maiendie » donne un poème d’escorte [21] qui condense les clichés de la poésie inspirée : il s’agit d’une ode, genre conçu comme inspiré à la Renaissance, qui rappelle que les poètes sont « interpretes de Dieu ». Elle s’achève sur une pointe qui figure le pasteur encomiaste en expert ès poésie et foi : « Quand à moy je t’ay voulu faire / Une couronne de ces vers. » Le pasteur du groupe est donc apte à consacrer le poète pour ses doubles compétences religieuses et lettrées, comme en témoignent, de façon circulaire, ses propres aptitudes à la poésie enthousiaste. Ainsi, dans le milieu des protestants d’Orthez dans les années 1630, la foi se manifeste notamment par des formes d’art inspiré.

27La Loy de l’Eternel offre en pratique un répertoire de gouvernementalité familiale, élaboré autour de l’autorité du père. Chez Jangaston, une partie de l’ethos du poète est modelée par le deuil d’un fils. Le deuil menace d’ailleurs la profération quand le souvenir du fils interrompt le poème, de sorte que le poète s’adresse ainsi à sa Muse : « Hé quoy ! ne vois-tu pas déja qu’au lieu de carmes / Sur ce triste papier ne roulent que des larmes [22] ? » La responsabilité et l’affection paternelles nourrissent l’autorité de la voix poétique. L’amour paternel rend poète : par exemple, un père menacé par les troupes de Nabuchodonosor demande à l’adversaire sa mort pour sauver la vie de son petit garçon [23] ; il est alors dit « ainsi qu’un autre Orphée », en raison de la puissance pathétique de sa voix qui aurait pu charmer les Rages (les Érinyes). Le poème offre le tableau d’une pietà paternelle, le père nourricier n’ayant que son sang pour nourrir son fils. Le transfert de caractéristiques permis par la pensée analogique enrichit chez Jangaston la fable de l’origine de l’inspiration : le poète peut se faire porte-parole de Dieu, car la perte de son fils est analogique d’un autre deuil, le deuil de Dieu Père à travers la Passion du Christ. En revanche, l’ethos du poète inspiré ne met pas en avant la profession que signale le paratexte : Jangaston est médecin. Si le poème inclut ponctuellement un savoir physiologique et médical, la voix poétique ne recourt jamais à cette identité professionnelle pour consolider son autorité. La scène d’énonciation poétique permet enfin à Jangaston d’ériger le père en rival et substitut du juge civil : à ce dernier est déniée la qualité de « rayon » sur terre de la justice divine [24], sans doute pour un motif confessionnel. Le dispositif d’écriture combinant biblisme et inspiration lettrée définit ainsi une compétence civile contestant la justice instituée.

28C’est peut-être son intérêt pour l’évocation du corps et de ses douleurs qui amène le médecin Jangaston à citer une occurrence majeure de poésie inspirée mais rarement imitée au XVII^e siècle : Les Tragiques d’Agrippa d’Aubigné (1616). Jangaston le fait en transposant les épisodes albinéens en amplifications bibliques [25], ce qui détache les récits de l’historiographie des persécutions récentes et leur ôte une éventuelle portée belliciste. De la sorte, la qualité inspirée de l’énoncé transite, semble-t-il, par une adhésion collective préexistante et par une tradition lettrée protestante (Du Bartas, d’Aubigné). L’inspiration permet de relayer poétiquement deux passions de Dieu, la colère et la pitié, telles qu’un père peut aussi les éprouver dans un cadre domestique. La lecture de la Bible, la pratique poétique, l’expérience paternelle permettent ainsi à un médecin de profession d’affirmer une compétence morale transcendant selon lui la justice civile.

29Le dernier cas est exemplaire d’un échantillon restreint, celui des femmes paraphrastes bibliques. Nous allons reparcourir les motifs du prophète biblique, du poète saisi de fureur, de l’action lettrée associée à l’écriture inspirée, en posant la question de l’ajustement au féminin de ces motifs : jusqu’à quel point sont-ils disponibles pour une réénonciation par une femme laïque et pour quelle efficace sociale ? Judith, poème de Marie de Pech, épouse d’Henri de Calages, porte la date de 1660 et le nom de la ville de Toulouse [26]. Le nom et le poème de Marie de Pech sont mentionnés dans plusieurs études, qui portent sur sa Judith [27] spécifiquement, ou sur le genre du poème héroïque [28], ou sur le traitement de cet épisode biblique dans la littérature française [29]. La poétesse, sans doute née en 1623, meurt l’année suivant la publication de ce premier livre en donnant naissance à son quatrième enfant, le 8 octobre 1661. Il s’agit d’un poème de cinq mille vingt vers, divisé en neuf parties. L’ambition est au moins double. Par son ampleur, il outrepasse un de ses probables modèles, signalé dans le « Discours aux Dames [30] » qui suit l’épître dédicatoire : Marie de Pech a lu la Judith de Du Bartas, à laquelle elle reprend des éléments de composition et non des matériaux textuels. Il est également plus ample qu’un modèle non signalé et non imité, mais que Marie de Pech ne méconnaît sans doute pas : la Judich de Gabrielle de Coignard, poème de mille cinq cent quarante-huit alexandrins, paru posthume en 1594 à Toulouse. De plus, Marie de Pech accommode la matière biblique à une forme située alors au sommet de la hiérarchie des genres, le poème héroïque. Elle produit un « poème saint » dont l’adaptation au féminin atténue les connotations militaires.

30Cependant, quel accès la poétesse a-t-elle eu au Livre de Judith [31] ? Elle affirme en guise de justification avoir « toujours travaillé sur la Sainte Escriture, selon la traduction de l’Eglise [32] ». Toutefois, l’amplification et la mise en forme épique ne gardent pas trace de citations littérales de la Bible. Dans le récit lui-même, alors que Du Bartas représente Judith en lectrice des Écritures saintes, Marie de Pech figure la piété de Judith en représentant son héroïne en train de broder des scènes bibliques [33]. Il se peut que des médiations supplémentaires aient rendu possible la paraphrase biblique, tel le recueil du jésuite Pierre Le Moyne, La Gallerie des femmes fortes [34], qui consacre un chapitre à Judith. Si la poétesse lit directement la Bible, ses lecteurs et lectrices ont en revanche accès à un nouveau commentaire, qui fonctionne comme une médiation pastorale et correspond à la réception laïque la plus courante.

31Telle qu’elle est mise en circulation par Du Bartas, la Judith traite le motif du tyrannicide en temps de persécution, suivant une préoccupation qui travaillait notamment les milieux protestants français après la Saint-Barthélemy. En 1660, le motif de l’exécution du tyran fou fait l’objet d’une interprétation contextuelle par une mise en livre qui en atténue la charge de désordre. Ce « poème saint » est en effet offert à l’infante d’Espagne, Marie-Thérèse d’Autriche, à l’occasion de son mariage avec Louis XIV. La question de l’assassinat politique est donc pondérée : ce qui prévaut alors est la question de l’intervention publique d’une femme forte sur la scène historique.

32En donnant longuement la parole à Judith et à sa servante Abra, le poème explore l’identité et la conduite féminines dans un contexte patriarcal. Le personnage de Judith permet de décliner plusieurs rôles, jeune fille à marier, veuve vertueuse, femme fatale. L’écriture s’efforce certes de préserver la vertu de l’héroïne – davantage que dans l’original biblique – et donne à penser sur l’adhésion traditionnelle de la femme à son statut social, notamment à travers la possibilité de l’obéissance libre au père et au mari :

33

Et je souhaiterois que tous les bons enfans
Fussent ainsi qu’Isac soûmis à leurs parens,
Qu’ils eussent comme luy leur ame disposée
A leur bien obeïr sans se trouver forcée,

34lui dit son père, pour la faire consentir à son mariage [35]. Aux plans politiques et religieux, le poème aborde aussi la possibilité de l’intervention publique d’une femme pour sauver sa patrie, ainsi que le rôle d’une femme dans l’économie du salut et le dessein de la providence. L’héroïne est elle-même inspirée et l’hymne biblique qui clôt le livre [36] permet d’en faire un double de la poétesse. Par la mise en abyme, l’écriture d’un poème inspiré serait pour Marie de Pech une modalité d’intervention sur la scène publique.

35Ce « poème saint » littérarise la condition féminine et politise l’écriture inspirée. Nous pouvons mesurer l’efficience du geste d’offrande du livre puisque, d’après un acte notarié, Marie de Pech a été gratifiée par la famille royale de dix mille livres [37]. Deux hypothèses peuvent être formées sur l’efficace sociale de cette publication. D’une part, une lettre échangée entre son mari et son frère témoigne de leur tentative d’accomplir à titre posthume le projet porté par le « Discours aux Dames » préfaciel (Madeleine de Scudéry et Paul Pellisson y sont évoqués) de diffuser le poème dans le milieu galant parisien [38]. D’autre part, une mention de Lahondès ouvre sur une possible carrière au féminin promue par le livre [39] : connue de la maison royale par son poème, Marie de Pech aurait été choisie pour être nourrice du dauphin. Ce dernier étant né un mois après l’enfant qui a entraîné la mort de la poétesse, le fait est plausible. Or c’est bien le milieu des précieuses que l’on retrouve auprès du dauphin, dont la gouvernante est Julie d’Angennes. L’écriture d’un « poème saint » voire héroïque pouvait sans doute permettre un recrutement comme nourrice ou sous-gouvernante royale, puisque celui-ci s’est accompli parmi des femmes lettrées.

36Le corpus examiné permet de voir, chez des non-professionnels de la foi, une extension de l’usage des lettres grâce à la réénonciation de la Bible et, réciproquement, une confirmation des compétences religieuses par les compétences lettrées. La question de savoir si la littérarisation du discours s’accompagne d’une sécularisation et d’une dépolitisation parallèles se pose de nouveau. Précisons quelques enjeux du dispositif étudié.

37L’écriture en vers que nous qualifions de poésie inspirée permet une diffusion en langue vernaculaire d’énoncés bibliques, par des laïcs et pour des laïcs, dans des milieux protestants aussi bien que catholiques. Elle amplifie la circulation des traductions en français de la Bible (celles dites « de Louvain » ou « de Genève »).

38Le motif de la poésie inspirée atténue les particularismes régionaux, l’inscription locale de l’inspiration, les enjeux contextuels de pouvoir. Néanmoins, la reconnaissance de la qualité inspirée de l’écrit est difficile à estimer au-delà d’un réseau de connaissances (famille, coreligionnaires, alliés divers) préexistant à l’écriture. Le cas de Marie de Pech laisse penser que l’adhésion de lecteurs nouveaux au-delà du cercle de production n’est pas exclue, notamment lorsque le pouvoir royal choisit de s’affirmer comme la source et la protection de l’inspiration.

39La qualité inspirée du poème rend compte d’une plasticité relative de la référence biblique. Elle accompagne un travail d’actualisation. Nous avons cerné un domaine de christianisation de la société, parallèle à la sécularisation partielle du pouvoir : en écartant les poètes juristes, nous avons identifié un ensemble disparate de poètes préoccupés par une gouvernementalité domestique et privée.

40La mise en scène de l’inspiration permet de compenser un art peut-être incertain chez des hommes et femmes dont l’activité lettrée nous est par ailleurs peu connue. Ces laïcs exercent une compétence poétique mais aussi normative : celle-ci s’étend ainsi à des domaines relevant de l’éthique, en particulier familiale. Le viol des femmes est notamment traité dans les trois recueils.

41Si les trois poètes étudiés exemplifient une littérarisation du discours au XVII^e siècle, c’est sous l’aspect d’une écriture de faible autorité, qui s’engage dans des domaines encore réservés à des professionnels, et qui doit conquérir un lectorat aléatoire au-delà du cercle initial de composition.