1 Shakespeare est le premier auteur étranger à être imité sur la scène de la Comédie-Française à compter de la seconde moitié du XVIII^e siècle, d’abord sans que son nom n’apparaisse. Goldoni est le seul autre dramaturge étranger à entrer au Français à cette période, mais dans des circonstances très différentes : deux ans après la première adaptation d’Hamlet, il fait jouer de son vivant deux comédies qu’il a écrites en français. Deux spécificités font de l’introduction (très) progressive de Shakespeare à la Comédie-Française une étude de cas singulière, qui nous éclaire sur les choix stratégiques constituant un répertoire, entendu comme la liste des reprises et des créations programmées dans un théâtre, ces dernières étant idéalement destinées à être rejouées.

2 Première particularité, quasi-continue, de la Comédie-Française depuis sa création en 1680 : les acteurs sociétaires sont maîtres du répertoire. Les comédiens, réunis en comité de lecture, acceptent ou refusent les pièces qui leur sont proposées, après les avoir lues en séance, en présence de l’auteur ou de son représentant. L’auteur décide ensuite de la distribution des rôles, en fonction des emplois assignés aux acteurs [1]. Au XVIII^e siècle, plusieurs acteurs du Français, tels Lekain ou Mlles Dumesnil et Clairon, ont pu être influencés par les philosophes et dramaturges des Lumières qu’ils côtoient et qui sont marqués par l’esthétique anglaise, tels Voltaire, Diderot ou Marmontel ; or les registres d’assemblée sont malheureusement peu diserts sur les raisons ayant présidé au choix des pièces. C’est donc dans la chronologie des créations, voire dans la distribution, qu’il s’agira de chercher la trace des parti-pris esthétiques ayant présidé à la programmation.

3 Deuxième singularité : au moment de la première introduction de Shakespeare en France, la Comédie-Française se trouve officiellement en situation de monopole à Paris et dans les faubourgs. De 1716 à la loi Le Chapelier (janvier 1791), elle est le seul théâtre autorisé à jouer un répertoire en français, quoique son privilège soit contesté par les Comédiens-Italiens [2]. Cette situation exceptionnelle permet d’envisager en détail la manière dont se diffuse Shakespeare, notamment au regard des autres pièces d’inspiration anglaise, qui occupent une place croissante. Alors que le répertoire fait traditionnellement alterner pièces nouvelles et anciennes un jour sur deux [3], est-elle le catalyseur d’une audace accrue en termes de programmation, en particulier de pièces contestant l’esthétique classique ?

4 Dans cette perspective, la nouvelle base de données numérique rassemblant les informations contenues entre 1680 et 1792 dans les registres journaliers de la Comédie-Française [4] constitue un outil précieux pour réévaluer en termes relatifs et dans un contexte plus large (celui du répertoire de la Comédie-Française), l’introduction de Shakespeare en France, déjà largement commentée [5]. Par la masse d’éléments qu’elle brasse, elle permet d’envisager comment la représentation d’imitations shakespeariennes a été préparée par des choix stratégiques de programmation opérés par la troupe du Français. Dans ce contexte, je tenterai de voir dans quelle mesure ces pièces ont pu être perçues comme formant un répertoire cohérent au XVIII^e siècle. Je me concentrerai ici sur la période 1730-1791, de la première introduction de Shakespeare à la perte par la Comédie-Française de son monopole officiel, qui conduit à disperser les représentations d’imitations shakespeariennes sur plusieurs scènes concurrentes. Deux grandes étapes sont à distinguer, l’année pivot étant 1769, date de la création à la Comédie-Française d’Hamlet, première tragédie de Ducis imitée de Shakespeare.

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6 Lors de la première période, qui s’étend des années 1730 à 1769, sont représentées les premières pièces très lointainement inspirées par Shakespeare ; en parallèle émerge à la Comédie-Française un répertoire influencé par l’Angleterre. Voltaire est le premier à donner un aperçu de Shakespeare, et il le fait sur la scène du Français. Ayant découvert le dramaturge élisabéthain lors de son exil à Londres entre 1726 et 1729, il évoque des mises en scène de Jules César dans la préface de Brutus, tragédie créée en 1730. Lorsque Voltaire fait représenter Zaïre en 1732, l’abbé Le Blanc note que l’intrigue entretient des affinités avec celle d’Othello [6] ; mais le dramaturge mentionne seulement avoir puisé dans le drame historique anglais [7]. Dans la préface de La Mort de César, pièce jouée à la Comédie-Française en 1743 après l’avoir été sur des théâtres privés, il souligne que « la scène d’Antoine et du peuple romain » est « prise de la tragédie de Jules César, écrite il y a cent cinquante ans par le fameux Shakespeare », « le reste de la pièce » étant « impossible » à « traduire » [8].

7 Avant Zaïre, seules trois pièces jouées à la Comédie-Française entretenaient un rapport explicite avec l’Angleterre, par leur sujet et/ou par leur esthétique : Le Comte d’Essex de Thomas Corneille, créé à la Comédie-Française en août 1681, Manlius Capitolinus d’Antoine de La Fosse (1698), imité de Venise sauvée d’Otway (Venice preserved, 1682) et joué fréquemment au XVIII^e siècle, Le Français à Londres, comédie de Louis de Boissy moquant les stéréotypes français et anglais, qui sera montrée plus de 200 fois en seconde partie de soirée entre 1727 et 1791. Après Zaïre et avant La Mort de César, quelques tragédies historiques liées à l’Angleterre connaissent une réception tiède : Marie Stuart de François Tronchin (mai 1734, jouée 8 fois), Édouard III de Jean-Baptiste Gresset (janvier 1740, 9 représentations) et Le Comte de Warwick de Louis de Cahusac (représentation unique le 28 novembre 1742). Les comédies remportent davantage de succès : outre Le Français à Londres, Paméla de Nivelle de la Chaussée, adaptée du roman Pamela, or Virtue rewarded (1740) de Richardson librement traduit par l’abbé Prévost, est jouée une fois en décembre 1743, avec une recette importante. Sidney (mai 1745), transposition du Misanthrope dans un décor de campagne anglaise par Gresset, semble avoir été apprécié (16 représentations).

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9 La publication en 1745-1746 des quatre premiers volumes du Théâtre anglois, où Pierre-Antoine de La Place traduit librement plusieurs tragédies anglaises et dix pièces de Shakespeare, marque un tournant : elle fournit un riche matériau où puiser pour renouveler le théâtre français. Trois pièces anglaises imitées par La Place sont ainsi jouées à la Comédie-Française, sans qu’apparaisse le nom des dramaturges anglais, voire toute référence à l’Angleterre. Venise sauvée (qui avait inspiré Manlius Capitolinus), créée en décembre 1746, connaît trois séries de reprises, probablement portée par le petit succès de scandale suscité par un meurtre montré sur scène. Caliste ou la Belle pénitente, « tragédie imitée de l’anglais » (The Fair Penitent de Rowe, 1703), est représentée anonymement en avril 1750, jouée 8 fois puis arrêtée. Enfin, Jeanne d’Angleterre, imitée elle aussi de Rowe, est jouée une fois en mai 1748. Ainsi, avant Shakespeare, Otway, dont Venice Preserved est la pièce la plus représentée aux XVII^e et XVIII^e siècles en Angleterre après Shakespeare, est le premier dramaturge anglais à être imité à la Comédie-Française, suivi de près par Rowe, dont The Fair Penitent lance la vogue des tragédies domestiques.

10 Les pièces anglaises tendent alors à se multiplier. Quelques œuvres font l’objet de nouvelles imitations qui rencontrent un succès accru. Nanine ou le Préjugé vaincu, comédie de Voltaire adaptée de Pamela en juin 1749, est jouée plus de 50 fois jusqu’en 1791, mieux reçue que la pièce de La Chaussée et que Paméla ou la Vertu mieux éprouvée de Boissy (déjà auteur du Français à Londres), jouée aux Italiens en 1743. Nouvelle adaptation de la pièce de Rowe, Caliste de Colardeau est créée en novembre 1760 (13 représentations). Affirmant n’avoir pas lu son prédécesseur Cahusac, Jean-François de La Harpe fait aussi jouer un Comte de Warwick en novembre 1763, repris ensuite à presque toutes les saisons, avec 50 représentations. Des comédies s’appuient explicitement sur la vogue de l’Angleterre pour assurer leur succès. Le Café ou l’Écossaise de Voltaire, dont l’intrigue londonienne fait écho à celle de Roméo et Juliette, est présenté au public de la Comédie-Française en juillet 1760 comme une comédie anglaise de M. Hume, pasteur de l’église d’Édimbourg et frère du philosophe David Hume ; la préface indique que la pièce est « un peu dans le goût des romans anglais ». Bernard-Joseph Saurin exploite la réussite du Français à Londres en livrant une satire de la frénésie anglophile dans L’Orpheline léguée ou l’Angloman[i]e, créée en novembre 1765 (5 reprises, 21 représentations).

11 Alors que le théâtre anglais commence à faire l’objet d’une mode, plusieurs comédies lointainement imitées de Shakespeare sont représentées, d’abord en dehors de la Comédie-Française pour au moins trois d’entre elles, entre 1759 et 1764. Outre Georget et Georgette d’Harny de Guerville, inspiré de la traduction partielle de La Tempête par Destouches, joué au théâtre de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent en 1761, deux opéras s’inspirent des Joyeuses commères de Windsor, traduites librement par La Place : Les Deux amies d’Antoine Bret en 1761 à l’Opéra-Comique (une représentation) et L’Anneau perdu et retrouvé (qui, selon son auteur Sedaine imite les scènes finales de Shakespeare) en 1764 à la Comédie-Italienne (repris une fois en 1788) [9].

12 La Comédie-Française emboîte le pas à ses rivales en faisant représenter trois comédies imitées de Shakespeare en 1767-1768, Les Joyeuses commères et La Tempête constituant là aussi une source privilégiée. La comédie Les Deux sœurs, du même Bret, inspirée de La Mégère apprivoisée (dans sa version résumée par La Place) et représentée une fois en novembre 1767 après Athalie, aurait suscité un mélange « de rires et de huées [10] ». Celle des Fausses infidélités de Nicolas Barthe, que les critiques identifient comme une reprise des Joyeuses commères (ce dont l’auteur se défend), est jouée avec Molé en janvier 1768 et aurait connu un grand succès [11]. La pièce sera représentée plus de 80 fois, souvent après des tragédies évoquant l’Angleterre. Enfin, Hylas et Silvie, pour laquelle Rochon de Chabannes dit devoir à La Tempête « l’idée de [s]on monstre », est jouée en 1768 en seconde partie, également avec Molé (21 représentations). Par cette comédie dotée d’accompagnements musicaux, d’un décor et de costumes oniriques, la Comédie-Française semble avoir voulu concurrencer la Comédie-Italienne, qui manifesta son mécontentement, considérant que la pièce lui revenait de droit [12]. La perspicacité de quelques critiques exceptée, ces pièces comiques ne semblent pas avoir été perçues par le public comme inspirées par l’Angleterre, et encore moins par Shakespeare. Toujours est-il qu’elles ont remporté un succès certain. Lors de la saison 1768-1769, qui précède la création d’Hamlet, Les Fausses Infidélités est la petite pièce la plus jouée (10 représentations), et Hylas et Sylvie tient le quatrième rang (8 représentations).

13 Plus généralement, les pièces d’origine anglaise se font plus nombreuses au cours de la période et on peut bel et bien parler d’un « moment anglais » à la Comédie-Française, qui se déploie à partir de 1765-1767. Le Siège de Calais, tragédie nationale sur le modèle anglais, est créé en février 1765 et souvent repris, avec un pic à la Révolution (60 représentations). En novembre, c’est le tour de L’Orpheline léguée de Saurin, qui moque « cette espèce de culte [que les Anglomanes] rendent aux auteurs anglais » et avoue se permettre « quelques plaisanteries » sur Shakespeare, coupable de « monstrueuses absurdités [13] ». Le répertoire du Français accorde une large place au nouveau genre qu’est le drame, dans le sillage du Fils naturel (1757), où Diderot revendique sa dette à l’égard de la tragédie domestique anglaise et de Shakespeare. Les nouvelles pièces seront jouées ensuite à presque toutes les saisons : le « drame » Eugénie, première pièce de Beaumarchais (janvier 1767, 96 représentations en tout) ; Béverlei de Saurin, « tragédie bourgeoise » en 5 actes (mai 1768, 73 représentations) ; le « drame » L’Orphelin anglais de Longueil (janvier 1769, joué 41 fois). Ces créations coïncident avec des reprises significatives, comme celle du Père de famille de Diderot en août 1769, un mois avant Hamlet (13 représentations, alors que la pièce en avait connu 7 lors de la création en 1761), et celle du Français à Londres, l’une des pièces les plus populaires en 1769-1770, jouée 8 fois en deuxième partie.

14 Outre le fait que la mode anglaise bat alors son plein à Paris, deux facteurs contribuent à expliquer cet engouement. Le séjour à Paris en 1763 et 1765 du comédien anglais et adaptateur de Shakespeare David Garrick a renforcé la notoriété du dramaturge élisabéthain. En outre, la suppression des banquettes de scène en 1759, en agrandissant l’espace de jeu, a peu à peu infléchi le répertoire en faveur de pièces privilégiant les actions déployées aux yeux du public (tableaux frappants, spectres, meurtres), le répertoire anglais constituant sous cet aspect un matériau de choix [14].

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16 Préparée par la place croissante tenue par les pièces anglaises au sein du répertoire de la Comédie-Française, la première d’Hamlet met en avant l’Angleterre comme un argument publicitaire : cette « tragédie nouvelle, imitée de l’anglais par M. Ducis » est créée le 30 septembre 1769, dans un décor reprenant celui du Siège de Calais. Après avoir demandé des corrections substantielles, les Comédiens-Français ont accepté la pièce quelques semaines plus tôt, convaincus par l’enthousiasme de Molé [15]. Cette saison-là, Hamlet est troisième en nombre de représentations, suivant de près deux drames, Le Père de famille et Les Deux amis de Beaumarchais, dont l’esthétique puise outre-Manche. Shakespeare, en particulier Hamlet, est alors bien identifié, grâce à la traduction de La Place, à l’appel à souscription lancé par Le Tourneur pour une nouvelle traduction, mais aussi à l’Appel à toutes les nations de l’Europe (mars 1761), où Voltaire analyse Hamlet pour prouver que Shakespeare ne vaut pas Corneille.

17 Commence alors une série d’imitations shakespeariennes, toutes tragiques. Jean-François Ducis se fait une spécialité de transformer les pièces de Shakespeare en tragédies en cinq actes et en vers qui suivent les unités et les bienséances classiques, tout en empruntant au drame bourgeois : Hamlet (1769), Roméo et Juliette (1772), Le Roi Léar (1781), Macbeth (1783), puis Jean-sans-terre (1791), avant Othello (1792), qui excède le cadre de mon étude. Les pièces, écrites à partir de la traduction libre de La Place, puis de Le Tourneur à partir de 1776, reprennent les titres originaux, rendant l’emprunt transparent. Ducis ne mentionne pas Shakespeare dans sa préface à Hamlet, mais le fait pour les pièces suivantes. La source anglaise est en outre rappelée par les critiques, qui n’ont de cesse de comparer l’imitation à l’original, généralement en défaveur de la première [16].

18 Alimentant la querelle entre shakespeariens et anti-shakespeariens, l’inclusion des imitations de Ducis au sein du répertoire de la scène parisienne la plus respectée provoque des réactions contrastées. Voltaire, après avoir vu Hamlet à Paris, déplore l’influence de l’esthétique anglaise, regrettant que « l’outré et le gigantesque » supplantent « les beaux vers » et « les sentiments du cœur [17] ». Après lui, l’auteur anonyme d’une « Lettre sur Roméo et Juliette » reproche à « l’anglomanie », cette « maladie épidémique », d’avoir une influence délétère sur la programmation en s’arrogeant la place des grandes tragédies classiques :

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La scène française, surtout, penche beaucoup vers la ruine, depuis que nos modernes ont chaussé le cothurne anglais. Cinna, Polyeucte, Britannicus, Athalie, oubliés dans un répertoire, n’osent plus, pour ainsi dire, se montrer. [18]

20 D’autres, au contraire, comme le baron Grimm, écrivant à propos du Roi Léar en 1783, au moment où la publication de la traduction Le Tourneur, entamée en 1776, enflamme les esprits, considèrent que la source shakespearienne permet de « frayer des routes absolument nouvelles », de renouveler un répertoire dont les « ressources » sont « épuisées [19] ».

21 Le clivage entre shakespeariens et voltairiens traverse aussi partiellement la troupe de la Comédie-Française. L’acteur star Lekain refuse de jouer Hamlet, probablement par fidélité à Voltaire [20]. Au contraire, une autre grande voltairienne, Mlle Dumesnil, accepte de créer le rôle de Gertrude, personnage que Ducis a renforcé pour faire d’Hamlet une tragédie familiale, tout en donnant à l’actrice un rôle à sa mesure [21]. La comédienne est du reste, en raison de ses « beautés hardies et saillantes », rapprochée de Shakespeare par Grimm, qui lui oppose (et lui préfère) la « perfection toujours soutenue » du couple constitué par Racine et Mlle Clairon [22] ; cette dernière ne jouera jamais dans une pièce de Ducis, ayant quitté la scène en 1765, à 42 ans. Quant aux autres acteurs connus de la troupe, tels Molé, Larive, Brizard, Mlle Raucourt ou Mme Vestris, ils jouent indifféremment, en fonction des emplois correspondant à leur physique, à leur âge et à leur sensibilité, dans les pièces de Voltaire et de Ducis, ce dernier bénéficiant ainsi d’une distribution de premier plan. Certains se font une spécialité des pièces d’origine anglaise, en particulier Molé, qui en plus d’avoir créé les rôles-titres dans les imitations de Ducis, joue les trois premières comédies inspirées de Shakespeare montrées au Français en 1767-1768, mais aussi Richard III de Durosoy, Béverlei et L’Anglomane de Saurin, L’Orphelin anglais de Longueil, Le Fabricant de Londres de Fenouillot de Falbaire, Le Chevalier français à Londres de Dorat et Paméla de Neufchâteau.

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23 Plusieurs éléments signalent que Ducis est l’un des dramaturges vivants sur lesquels mise la Comédie-Française pour renforcer son répertoire, à une période où le théâtre est en déficit structurel [23]. Ducis jouit alors d’un quasi-monopole sur les imitations shakespeariennes. La troupe a choisi de lui faire confiance, bien qu’avant Hamlet il n’ait fait représenter qu’une seule tragédie en janvier 1768, Amélise, qui fut d’après Collé « huée depuis un bout jusqu’à l’autre [24] » et s’arrêta après la première. Elle refuse en 1771 un Julie et Roméo imité par d’Ozicourt [25] et en 1783 un Macbeth écrit par Lefébure de Saint-Ildephont [26], un an à chaque fois avant d’accepter une pièce de Ducis sur le même sujet. Le seul autre dramaturge à se voir ouvrir la scène de la Comédie-Française pour une adaptation partielle de Shakespeare est Barnabé Durosoy, avec son Richard III, centré sur la bataille de Bosworth et joué 6 fois en juillet 1781, après l’avoir été au théâtre de Toulouse en 1773. La pièce, représentée par Larive et Molé, acteurs habitués de Ducis, ne fait pas recette [27]. Aucune autre imitation de Shakespeare, tragédie ou comédie, n’a été retenue par la Comédie-Française pendant la période. Le théâtre semble avoir cherché à assurer le succès de Ducis en lui associant fréquemment en deuxième partie les comédies de Dancourt et de Dorat, auteurs les plus joués après Molière pour les petites pièces. En outre, Ducis est surtout programmé le samedi, grande séance pour les tragédies ; par la fréquence à laquelle il est joué ce soir-là, il constitue une exception, les pièces étant rarement reprises plus d’un samedi par an. Voilà qui souligne son statut privilégié, mais aussi le fait qu’il dut son audience au fait d’être programmé à un moment favorable.

24 La stratégie esthétique et commerciale de la Comédie-Française semble avoir été payante. Ducis jouit d’un nombre élevé de représentations lors de la création de ses imitations [28], ce que soulignent les comptes rendus, en particulier pour Roméo et Juliette [29]. Pour les tragédies jouées pendant la saison 1769-1770, il se situe, avec 12 représentations, après le premier rang de Voltaire (loin devant avec 34 représentations) mais avant Racine (10 représentations seulement). Ducis, avec 103 représentations entre 1769 et 1791, est au même niveau que des auteurs contemporains qui, comme lui, ont débuté dans les années 1740-1760 : Gresset, La Harpe, Saurin et Diderot, chacun bénéficiant d’une pièce-phare qui le fait grimper au classement [30]. Au contraire, chez Ducis, la répartition est plus équilibrée : Roméo et Juliette est joué le plus souvent (41 fois), suivie par Le Roi Léar (27 fois), Hamlet (22 fois) et Macbeth (12 fois) – Le Roi Léar perçoit les plus grosses recettes. Ducis voit une de ses tragédies jouée tous les ans ou presque, avec un renforcement sensible à partir de 1776, quand est publié le premier tome du Shakespeare traduit de Le Tourneur. La période la plus favorable pour lui est 1782-1786, avec deux pièces représentées à chaque saison, la Comédie-Française allant jusqu’à constituer des saisons Ducis voire Shakespeare [31]. Or, même lors de ces temps forts, Voltaire reste largement en tête pour le nombre de représentations [32].

25 Les recettes qu’entraînent les imitations shakespeariennes de Ducis sont plus qu’honorables, avec près de 150 000 livres sur la période 1769-1791. Classé neuvième, le dramaturge se situe au niveau de dramaturges contemporains, tels Monvel, Collin d’Harleville, Belloy, Lemierre ou La Harpe, mais il est devancé par les auteurs du patrimoine classique, qui restent des valeurs sûres. Et là encore, il est loin, très loin, derrière les pièces de Voltaire inspirées de Shakespeare : ainsi, les recettes de Sémiramis, à laquelle Hamlet de Ducis est comparée, sont environ 3,5 fois plus importantes que celles d’Hamlet.

26 Enfin, d’autres éléments, non chiffrés, permettent d’évaluer la mesure de l’attention suscitée par ces nouveautés mises au répertoire. Les comptes rendus dans les journaux, élogieux ou réprobateurs, sont fort nombreux et le nombre d’éditions est important : Hamlet est republié 5 fois entre 1771 et 1789, et donne aussi lieu à une traduction en italien [33]. En outre, Roméo et Juliette et Le Roi Léar ont chacun suscité une parodie : Roméo et Paquette et Le Roi Lu, toutes deux jouées par les Italiens [34] – c’est le cas aussi pour le Richard III de Durosoi, pourtant peu suivi [35]. Ces imitations satiriques font ainsi rayonner le répertoire shakespearien de la Comédie-Française sur d’autres scènes, dès avant la dernière décennie du XVIII^e siècle.

27 Pour conclure, il apparaît qu’avant même que Talma ne lui confère une aura inédite à partir de 1792 avec Othello [36], une certaine conception de Shakespeare tient une place importante, quantitativement et qualitativement, au sein du répertoire de la Comédie-Française, allant jusqu’à faire concurrence aux tragédies classiques. La série d’imitations écrites par Ducis a constitué le premier répertoire pseudo-shakespearien perçu comme tel et destiné à être repris maintes fois. Les Comédiens-Français le soulignent dans une lettre à l’auteur signée notamment de Talma, Fleury et Saint-Prix :

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Le recueil de vos tragédies, honorées des suffrages du public depuis plus de quarante années, […] était déjà pour la Comédie un des présents les plus précieux qu’elle pût recevoir […]. Vos ouvrages, monsieur, seront toujours pour nous une des portions les plus chères de nos richesses dramatiques. [37]

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30 Au-delà de l’éloge obligé adressé au dramaturge vieillissant, ces mots témoignent du fait que Ducis, et avec lui un certain Shakespeare, est entré au patrimoine du Français. Et de fait, ses imitations sont jouées jusqu’au milieu du XIX^e siècle à la Comédie-Française (Macbeth jusqu’en 1842, Hamlet jusqu’en 1851) [38], alors même qu’émergent d’autres adaptations plus fidèles, comme Le More de Venise, retraduction d’Othello par Alfred de Vigny qui est représentée en 1829 sur cette même scène. C’est également le Shakespeare vu par Ducis qui s’impose jusqu’au début des années 1880 un peu partout en Europe [39], probablement parce que son inscription durable au prestigieux répertoire de la Comédie-Française, véritable instance de consécration, lui a conféré un statut officiel.