Quelques mots sur les masques

8Les masques que nous utilisons ne sont pas des masques traditionnels de la commedia dell’arte qui imposent un jeu et une gestuelle précis. Ils ont été fabriqués spécialement pour cet atelier par un facteur de masques [3]. Ces masques ne représentent pas de caractères définis mais seulement des grandes lignes de personnage : une jeune fille, un joufflu, un vieux, un austère, un toujours content et une qui a également de grosses joues, plutôt campagnarde. Nous nous sommes également inspirés de personnages reliés à un métier, comme un cuisinier, un professeur, un boulanger… Nous travaillons avec six masques. Ces masques sont demi-masques et permettent l’utilisation de la bouche, donc de la parole, à la différence des masques fermés qui recouvrent entièrement le visage et ne permettent pas la parole. De plus, ces masques, suivant la coiffe qu’on y ajoutera, pourront passer facilement du masculin au féminin. Ainsi ils portent une dimension théâtrale et poétique tout en réclamant l’intervention et la créativité des acteurs et du metteur en scène.

9Le masque aide l’acteur à dépasser sa timidité, il est comme un moteur qui le pousse à aller au-delà de ses blocages, de ses limites, de ses peurs. Néanmoins il est un artifice exigeant et il est tout à fait nécessaire pour moi de respecter certains codes liés au travail du masque au risque de rendre cet artifice gênant et même superficiel.

Regarder sa silhouette dans le miroir

10Lorsqu’un acteur se prépare à jouer avec un masque, il va devoir exécuter un certain nombre de rituels et de gestes. Tout d’abord, il doit cacher ses cheveux avec un bas noir qui lui recouvrera tout le crâne. Puis, une fois ses cheveux cachés, il enfile le masque sur son visage. Ensuite il cherche une coiffe à mettre sur sa tête, une perruque, un chapeau ou seulement un morceau de tissu. Lorsque la coiffe est trouvée, il cherche alors un costume. Cela peut être un habit simple, du moment qu’il cache en partie les propres vêtements de l’acteur : une veste, un foulard, une robe, un manteau. Mais on peut aussi jouer avec les transformations corporelles, en « surdimensionnant » une partie du corps, avec des coussins, ou de la mousse.

11Une fois la silhouette composée, il est important que l’acteur puisse se regarder dans le miroir. Il prend ainsi conscience de la silhouette qu’il vient de réaliser, regardant cet autre qui se reflète dans le miroir. Tout le long du travail, il lui sera demandé d’utiliser tous les outils de ses compétences au service de cet autre. Parler, marcher, agir, seront maintenant exécutés par le prisme du masque et de cette silhouette. Si c’est un vieux par exemple, il aura une démarche, une voix, une gestuelle de vieux.

12Pour que l’acteur entre dans le travail d’incarnation du personnage aussi petit soit-il, il devra s’engager au-delà de ses propres habitudes, au-delà du quotidien.

Le plateau

13Masque et plateau sont liés dans cette alchimie de l’incarnation. Car si le masque permet l’apparition d’un autre, puis l’incarnation du personnage, celui-ci devra se faire dans un espace précis : l’espace clos du plateau. Dans la commedia dell’arte, on parlera de tréteaux. On peut dire alors que cet espace de jeu défini par le plateau fonctionne tel que les masques, comme un révélateur, et fait apparaître le personnage. Cette notion de plateau est très importante aussi bien pour le metteur en scène que pour le pédagogue, car elle porte sa propre vérité. Ainsi le plateau d’une certaine manière parlera de lui-même et révélera ou pas une apparition d’un personnage.

14Pendant nos ateliers, cet espace du plateau est délimité par un petit ruban rouge porté par des petits pylônes de quelques centimètres. Au moment des improvisations, je sors ce ruban rouge et les deux pylônes, que j’installe dans la salle. Cette délimitation du plateau marque d’une manière symbolique, mais aussi concrètement, la différence entre le quotidien et le théâtre. Derrière le ruban rouge, c’est là où se fait le théâtre, là où les choses sont différentes, là où on fait apparaître.

15Le masque lié à cette notion d’apparition exige de la part de l’acteur la tâche de le faire apparaître. Pour cela l’acteur cherchera dans son travail une forme de projection. Son regard sera tourné non pas vers le dedans mais vers l’horizon, les yeux seront grands ouverts, la face sera tournée vers le public. Sa gestuelle sera elle aussi d’une certaine manière projetée vers cet horizon. Et enfin sa voix, au service de la voix du masque, devra trouver elle aussi son incarnation et sa force dans une forme de projection.

16C’est à ce travail d’apparitions et de projections, ce travail intrinsèque au jeu masqué que nous nous sommes attelés tout au long de l’année.

Le training

17Les séances de l’atelier durent 1 h 30, et elles ont lieu dans une grande salle de danse au conservatoire de la Jonquière. Les masques sont toujours disposés sur une table lorsque les acteurs arrivent avec l’éducateur. Sur cette table, il est interdit de poser autre chose que les masques. Les costumes et le reste des accessoires sont dans un Caddie et sont sortis au moment utile lors de la seconde partie de l’atelier.

18L’atelier se divise en deux parties.

19La première, de 30 minutes environ, est consacrée à des exercices, quelquefois appelés training, ou échauffement, je considère qu’il s’agit davantage d’une mise en désir du corps et de la voix. Il s’agit de trouver pour le pédagogue les ressorts qui vont permettre au comédien de faire des mouvements inhabituels, hors quotidien, et de laisser faire le « ça bouge ». Les champs d’exploration corporelle vont être d’autant plus intéressants que le comédien se laissera aller aux indications du pédagogue et entrera dans un espace imaginaire.

20Ces exercices sont orientés autour des jeux à « faire comme si » : comme si le sol sur lequel il est demandé de marcher changeait de texture, comme s’il y avait des obstacles à contourner, à sauter, à enjamber, etc., comme si ça grattait, ça chatouillait, me poussait en avant, me repoussait (pas d’interactions psychologiques), comme si quelque chose dérangeait et agissait sur le corps, comme si je faisais un sport (nager, faire du tennis, faire du golf, escalader, voler, sauter en parachute), comme si j’étais un animal, ou seulement la tête ou une partie du corps de l’animal, comme si j’étais le feu, l’air, le vent, l’eau, la vague, le torrent.

21Les difficultés pour l’acteur dans ces exercices sont liées au fait de pouvoir laisser entrer en soi la consigne, de l’intégrer en quelque sorte, puis de l’interpréter corporellement. Lorsque je joue à être un animal, il ne s’agit pas de faire l’animal à partir d’un seul stéréotype de l’animal choisi, le cochon à quatre pattes par exemple, mais d’en explorer les mouvements possibles, autour de tout ce qui se rattache à cet animal.

22Lors de ces exercices, je remarque que les acteurs ont du mal à élargir leurs champs d’exploration corporelle. Souvent restreints, ils s’organisent autour d’une seule caractéristique. Par exemple Marc [4], à ma demande de faire le chien, aboie mais ne rentre pas dans le champ de l’expérimentation corporelle, il ne se passe pas de modifications dans son corps, sa posture reste la même. De plus, Marc va aussi en même temps lancer des : « Coucher ! Coucher ! », semblant prendre ainsi et la place du chien et celle du maître. (Je le cite ici comme une injonction, mais elle pourrait aussi s’entendre comme ceci : « couché ! ») Les champs d’exploration corporelle vont donc s’expérimenter à partir d’un seul stéréotype du chien : l’aboiement, renvoyant, il me semble, immédiatement à celui du maître.

23Comment faire pour que Marc puisse s’éloigner du stéréotype, pour qu’il puisse faire en sorte d’accepter de tenter d’aller vers un autre chemin ? Peut-être faudrait-il l’aider à identifier oralement tout d’abord les différents mouvements que peuvent faire les chiens au-delà de leurs aboiements : mouvements de la tête, du bassin, de la colonne, et ainsi inciter Marc dans un deuxième temps à tenter de faire ces mouvements. Pour cela, il me semble que Marc devra malgré tout lâcher et décider de tenter autre chose. Le fera-t-il ? Et pour ma part, comment l’inciter, l’inviter à cette découverte ?

24Au jeu du « faire comme si » se joint aussi celui du « faire avec ». Par exemple, réagir au son du tambourin et en particulier aux indications rythmiques de celui-ci. Ce travail demande pour le comédien de cultiver son écoute et de répondre corporellement aux indications proposées : cadences, tempo, arrêts.

Tout commence par le corps

27Pendant le premier trimestre, nous avons concentré les improvisations à partir de jeux autour des postures et des émotions : comment représenter une émotion sans utiliser la voix mais uniquement en se servant de la gestuelle et de la posture.

Jean et le toujours : « Je sais pas »

40Nous avons travaillé autour des gestuelles reliées aux actions en cherchant à les décaler par des rythmes différents, par des arrêts et par des jeux de crescendo. Dans un deuxième temps, j’ai disposé tous les objets choisis dans la salle et j’ai demandé à chacun de passer sur le plateau afin d’improviser avec ces objets, en passant de l’un à l’autre.

41Au cours de cette improvisation Marc a disposé une nappe au sol, puis a pris tous les objets qui étaient dispersés dans la salle et les a placés sur cette nappe, dans une sorte d’accomplissement rituel. À la fin de son improvisation, tous les objets étaient donc au sol, disposés sur la nappe. Lorsque est venu le tour de Jean d’improviser, celui-ci s’est arrêté devant la nappe et n’a pas pu choisir un objet pour proposer une action. Il paraissait complètement bloqué et répétait, en balayant son regard d’un objet à l’autre : « Je sais pas, je sais pas. » Lors de cette improvisation, on pouvait ressentir le blocage de Jean, son agitation intérieure, sa difficulté à s’ancrer dans cette série d’actions qui lui était demandée.

42Au cours des ateliers précédents j’avais néanmoins remarqué que si Jean paraissait très agité lorsqu’il s’agissait de prendre une décision sur le plateau, il n’avait par contre aucun mal à suivre les gestes d’un partenaire dans le jeu du miroir par exemple, où il est demandé d’être à deux et de suivre les indications de son partenaire comme s’il était son miroir. D’autre part, il est arrivé que Jean fasse des propositions gestuelles très intéressantes, qui peuvent s’apparenter à une sorte de chorégraphie lente et proche des arts martiaux. Mais celle-ci semble devoir jaillir d’elle-même ; si je lui demande de s’investir dans une improvisation gestuelle, ou de le refaire, il se bloquera et répétera : « Non, non, je sais pas… »

43Qu’est-ce qui pourrait aider Jean à s’engager sur le plateau, dans ces jeux du semblant ? Tenter de le surprendre ? Comme je l’aurais fait avec tout autre acteur, essayer de contourner ses mécanismes, ses habitudes, ses blocages ? Lui proposer une cible extérieure à lui-même, telle que l’écoute d’une musique, ou d’un rythme par exemple ? Découvrir quels étaient ses points forts, ses champs de compétences ? Autant de questions et d’objectifs qui occupent mes pensées. Par ailleurs, tout au long de cet atelier, il m’a souvent semblé que le « mental » de Jean (c’est comme cela qu’en pédagogue, je l’identifie) s’aiguisait de plus en plus pour ne me laisser aucune entrée possible, cherchant constamment, au fur et à mesure qu’il avançait dans le travail, comment rendre caducs ses progrès et ses envies.

44Pourtant, une anecdote au sujet de ses lunettes va permettre, en fin d’année, d’apporter une piste. Un jour Jean, en arrivant à l’atelier, s’approche de moi et me dit : « J’aime pas les masques, j’aime pas les masques… » Lorsque je lui demande pourquoi il n’aime pas les masques, il me répond qu’il ne les aime pas parce qu’il ne peut pas porter ses lunettes et le masque en même temps. (En effet, Jean avait l’habitude d’enlever ses lunettes pour porter le masque.) Nous décidons alors que Jean portera ses lunettes sur les masques. En agissant ainsi, je tente de lier les deux : masque et lunettes, afin que Jean puisse mieux appréhender le masque. Pourtant, lors des improvisations, les lunettes continuent de se manifester en tombant sans arrêt au sol, ce qui a la particularité d’énerver Jean qui semble à chaque fois surpris et exaspéré par ses lunettes qui l’empêchent de poursuivre. Durant ces petits échecs à répétition, je n’ai pas été capable de me rendre compte suffisamment vite que la gêne de Jean était bien réelle, convaincue qu’il s’agissait plutôt d’une forme de refus de Jean de faire du théâtre.

45Si les lunettes nous permettent de mieux voir le monde, le masque, lui, se donne à voir et c’est au travers du masque que le monde peut se voir. Jean semble vouloir échapper aux jeux du semblant et de l’incarnation. Pourtant il est venu à tous les ateliers avec le sourire et le plaisir aussi d’être complimenté chaque fois que nous trouvions qu’il avait progressé.

46C’est plus tard, en reliant les branches de ses lunettes par un cordon, afin que celles-ci ne soient plus une gêne mais un atout, pour que Jean ne porte plus des lunettes sur un masque, mais que cela soit un masque possédant des lunettes, que Jean a pu appréhender son rapport au jeu avec plus de confiance et de plaisir.

47Lors de ces séances sur les actions nous avons vécu de très beaux moments. Lorsque l’acteur découvre une ouverture sur le faire et qu’il s’engage dans l’action en déviant légèrement son mode de répétition pour explorer le champ des possibles, c’est que l’improvisation lui a permis une ouverture, un lien avec l’extérieur.

Une action fondatrice : le pousser-tirer. Jean et le petit chariot

48Jean a choisi d’improviser avec un petit chariot. Lorsque je lui demande de me dire quelle est son action, il me répond qu’il tire le chariot, je lui fais remarquer qu’il tire mais aussi qu’il pousse le chariot. Je lui demande donc d’expérimenter ce pousser-tirer. Je note alors que Jean entre toujours sur le plateau de la même manière : de dos en tirant le chariot. Je lui fais remarquer qu’il peut tenter une autre manière d’entrer, par exemple en poussant le chariot, mais il semble impossible à Jean de faire autrement que de tirer de dos le petit chariot.

49C’est en expérimentant toutes les manières de pousser-tirer le chariot à chaque fois que je frappe sur mon tambourin, c’est-à-dire en lui imposant la consigne de changer sa proposition au son du tambourin, qu’au bout d’un certain temps, Jean trouve comment se libérer de sa première proposition qu’il répète en boucle, en accomplissant une série d’actions liées à son chariot.

50Jean trouve en particulier qu’en se mettant dedans il peut le faire avancer, puis reculer avec ses pieds. À cette proposition, les spectateurs réagissent et se mettent à rire. Jean, dans ce petit chariot, avait soudainement ouvert un espace poétique évocateur de l’enfance et du plaisir. En entendant le rire des spectateurs il a pu prendre conscience de l’interaction, expérimenter le fait que chaque fois qu’un acteur fait quelque chose cela produit un effet du côté des spectateurs. « Le fait produit donc l’ai-fait comme l’effet. »

Quelques difficultés rencontrées lors de ces jeux à deux

561. Lors de mise en situation de jeux, deux acteurs agissent en miroir. Alors qu’il leur est demandé d’agir en alternance, ils font les mêmes gestes et ne paraissent pas s’en rendre compte.

572. Deux acteurs ensemble réagissent en miroir du dire de l’autre : ils répètent ce que vient de dire l’autre, alors qu’il leur est demandé de dire leur propre phrase.

583. Deux acteurs ensemble réagissent en miroir de l’émotion de l’autre. L’un crie, l’autre crie aussi immédiatement, alors qu’il leur est demandé d’avoir chacun une position.

594. Deux acteurs parlent en même temps, ou l’un parle sans arrêt en répétant la même phrase en boucle. Alors qu’il leur est demandé d’être dans un dialogue.

60À cela le maître mot fut : action-réaction ! Qu’est-ce que le jeu de l’un fait au jeu de l’autre ? Nous avons donc joué aux jeux de langage introduits avec des règles très simples, basées sur le langage elliptique. Par exemple l’un dit : « Ben moi, je ne suis pas d’accord… », l’autre répond : « Ah ben si c’est comme ça ! » Ou encore l’un dit : « Ah ben moi j’aime… », l’autre dit : « Ah ben moi je n’aime pas… » (Lors de ces jeux, j’ai insisté sur le fait de garder le « ben », car il me semble qu’il permet une évasion et un espace ludique, tout en respectant la structure qui malgré tout garde un côté répétitif.)