1Mon questionnement autour des illustrations de conte a émergé lorsque j’intervenais en tant que cothérapeute d’un groupe-conte [1] au sein d’un centre médico-psychologique pour enfants et adolescents. J’avais été saisie par la place que les enfants de ce groupe conféraient aux illustrations, alors que personne n’y avait prêté attention lors de la mise en place du dispositif thérapeutique.

2Lors d’une séance où nous racontions le conte Hänsel et Gretel, un débat s’était installé entre les enfants autour de la signification de la disparition de la marâtre à la fin du conte [2], cette interrogation de la figure maternelle prenant essentiellement appui sur les illustrations du livre. Pour l’une des petites filles, la disparition de la marâtre signifiait qu’elle était également le personnage de la cruelle sorcière, qui avait essayé de manger les deux enfants, et qui avait finalement péri brûlée grâce à la ruse d’Hänsel et de Gretel. Elle appuyait sa théorie sur la similitude qu’elle observait entre la forme du nez de la marâtre et de celui de la sorcière. Cette proposition était insupportable à l’un des petits garçons du groupe, qui signalait que la sorcière était représentée avec des yeux rouges, ce qui n’était pas le cas de la marâtre, cette différence étant le signe irréfutable, à ses yeux, que la marâtre et la sorcière étaient deux personnages distincts.

3Confrontée à ces échanges, j’ai commencé à réfléchir à un élargissement de la notion de « littérature orale » pour prendre en compte la valeur et la fonction des illustrations de conte.

Remise en question de la vision classique de l’image comme auxiliaire du texte

4Quelles que soient les définitions auxquelles on se rapporte, l’image est toujours caractérisée en fonction du texte, comme si l’image ne pouvait avoir de valeur en elle-même. L’illustration souffre également de cette dépréciation, et se trouve reléguée au rang d’objet secondaire et donc dispensable.

5Le mot « illustration » trouve ses racines dans le mot latin illustratio, qu’on peut définir comme l’« action d’éclairer, de rendre brillant [3] ». Si on suit à la lettre cette définition étymologique, les illustrations auraient donc originairement pour fonction d’apporter plus de clarté, plus de lumière au texte, en le donnant directement, et littéralement, à voir au sujet.

6Dans son article « Qui a peur d’illustrer les contes de Grimm ? », C.-A. Parmegiani écrit que le travail des illustrateurs consiste « à saisir la signification d’un texte et à la faire apparaître à travers un sens plastique [4] », ce qui laisse entendre que le rôle de l’illustration ne serait que de transcrire, sous une forme différente, le sens du récit transmis par les mots. L’illustration est ici réduite à sa dimension ornementale or, même si l’on peut très bien envisager que l’illustration puisse être source d’émotion artistique pour l’enfant, il est incorrect de penser que c’est la seule joliesse de l’image qui attire l’enfant vers l’illustration.

7Ces définitions de l’illustration comme venant mettre en lumière le texte, ou comme étant destinée à en proposer une version visuellement plaisante, apparaissent trop simplistes. Mon propos vise à sortir de la vision classique de l’image pour envisager la valeur propre des illustrations. Comme l’écrit D. Bougnoux dans son article « Nous sommes sujets aux images » : « La notion d’illustration nous abuse : dans les sciences et les techniques modernes, l’imagerie n’est pas la servante du texte, ni l’auxiliaire dispensable de la pensée [5]. » Cette idée est reprise par H. Cueco dans Panorama de l’illustration du livre de jeunesse français, où il fait remarquer : « L’illustration au sens de soumission de l’image au texte marque un temps dans l’histoire du livre d’artiste. C’était l’attitude d’une époque. Aujourd’hui il faut privilégier l’indépendance de l’image par rapport au texte [6]. »

Réhabilitation de la valeur singulière de l’image

8Il est important de souligner que l’image n’est pas réductible à une simple duplication du texte, puisque entre les mots et l’image se trouve l’illustrateur, qui ne peut se libérer du bagage signifiant qu’il prête aux mots du texte qu’il est chargé de mettre en images.

9La très large diffusion des contes permet de confronter les multiples versions imagées réalisées autour d’un même récit, à travers différents pays et différentes époques. Cette mise en parallèle permet de souligner la variété des interprétations d’un même conte. On peut à ce sujet évoquer l’exemple paradigmatique des imageries de W. Lavater, qui témoignent d’une appropriation très personnelle du conte du Petit Chaperon rouge, poussant jusqu’à ses limites le mécanisme interprétatif à l’origine du travail de l’illustrateur. Lavater présente ainsi le conte sous la forme d’un leporello [7] exclusivement composé de figures géométriques colorées, symbolisant chacune un personnage (un rond noir pour le loup), un objet (un U marron pour le lit), ou un lieu de l’histoire (un carré marron pour la maison).

10À l’interprétation de l’illustrateur viennent s’ajouter les transformations qu’induit la psyché du lecteur, car celui-ci interprète les illustrations à partir de son propre système de représentations. La perception des illustrations, leur appréhension, se teinte donc d’interprétation. Dans Vie et mort de l’image, une histoire du regard en Occident, R. Debray met en évidence la puissance signifiante de l’image : « Une chaîne de mots a un sens, une séquence d’images en a mille [8]. » Il nous dit également : « Une image […] a cinq milliards de versions potentielles (autant que d’êtres humains) [9]. »
L’illustration est ouverte au remaniement, l’image laisse donc sa place au sujet. J.R.R. Tolkien écrit ainsi dans Tree and Leaf : « Si l’histoire raconte : “Il grimpa au sommet d’une colline, et, de là, vit une rivière qui coulait au fond de la vallée”, l’illustrateur peut reproduire, avec une fidélité plus ou moins grande, sa propre vision de la scène, mais chacun des individus qui entendront les mêmes mots verra sa propre image, qui sera faite de toutes les collines, les rivières, les vallées qu’il a vues et tout particulièrement de la Colline, la Rivière, la Vallée qui furent pour lui la première matérialisation du mot [10]. » Quelle que soit l’interprétation proposée par l’illustrateur, les images de conte induiront toujours une reconstruction chez le lecteur ; l’enfant s’imaginera une version personnelle du conte à partir de ce qu’il en aura vu et entendu, certains éléments lui échapperont et seront totalement occultés (refoulés ?), tandis que d’autres détails le marqueront profondément. On peut notamment penser ici à l’« Homme aux loups » de S. Freud [11], hanté par l’image (reconstruite) du loup, qu’il pense avoir originairement rencontré dans les illustrations du Petit Chaperon rouge.

Nature de l’attrait de l’enfant pour l’illustration

11Que ce soit en observant des enfants face à un livre de contes, ou en interrogeant des adultes sur les illustrations qui ont accompagné leur enfance, on constate que l’image attire irrésistiblement l’enfant. On peut voir dans cet attrait pour l’image une quête paradoxale, à la fois recherche de réassurance narcissique et appel à un tiers. Par ailleurs, l’illustration intéresse l’enfant car elle se laisse manipuler par lui.

12Dans Les bienfaits des images, S. Tisseron nous dit : « Quand on s’intéresse aux images, c’est toujours pour y chercher une sorte de miroir de sa propre vie [12]. » Cette phrase trouve confirmation dans la vignette clinique présentée plus haut : l’enfant voit dans l’image ce qu’il veut y voir ou, plus précisément, il cherche dans l’image un écho à sa propre expérience psychique [13]. Les illustrations viennent renforcer la fonction de miroir dont le conte est lui-même porteur, en tant qu’il offre une représentation symbolique aux angoisses qui assaillent l’enfant.

13L’image ne sollicite pas seulement le narcissisme de l’enfant. En effet, à travers le recours à l’illustration, on peut aussi voir un appel à un tiers, dans sa fonction à la fois étayante et distanciatrice. Les illustrations de conte se substituent à la personne du conteur, en occupant le même statut de tiers pour le lecteur que celui qu’avait le conteur pour le spectateur. Les illustrations rassurent l’enfant en mettant en scène les fantasmes qui l’agitent, lui apportant ainsi la confirmation que ceux-ci ne sont pas destructeurs et peuvent être partagés. Par ailleurs, les images permettent à l’enfant de prendre de la distance par rapport à l’histoire racontée et aux sollicitations psychiques que celle-ci engendre.
Enfin, l’illustration intéresse l’enfant car elle est directement accessible. En effet, l’image s’offre sans limite à l’enfant, ce qui n’est pas le cas d’un texte qui implique que l’enfant sache déjà lire ou qu’un lecteur soit présent à ses côtés. L’illustration est un objet qui se laisse manipuler par l’enfant et sur lequel peut s’exprimer sa pulsion d’emprise. L’article « image » de l’Encyclopædia Universalis souligne d’ailleurs le fait que l’intérêt pour l’image trouve ses origines dans une recherche de contrôle : « L’image a pour premier objectif l’appropriation d’un ou plusieurs éléments du monde extérieur [14]. » L’emprise de l’enfant sur l’illustration est avant tout visuelle : ses yeux peuvent la parcourir en tous sens, ne rencontrant aucune limite. P. Lafforgue souligne dans Petit Poucet deviendra grand, soigner avec le conte [15] que l’enfant prend également plaisir à dominer physiquement le livre. Confronté à une illustration qui le dérange, l’enfant pourra la faire disparaître en tournant la page, à l’inverse lorsqu’il trouvera une image particulièrement intéressante, il pourra prendre le temps de s’en délecter.

L’illustration : un objet concret, étayant et contenant

14Il est important de prendre en compte les caractéristiques matérielles et concrètes de l’illustration car elles permettent de mieux saisir ce qui se joue dans le rapport de l’enfant à l’image. Outre le fait que l’illustration est physiquement manipulable par l’enfant, elle se caractérise par son immobilité, son non-réalisme et le fait qu’elle est limitée dans l’espace.

15À la différence des images de dessins animés, les illustrations de conte sont fixes. Cette immobilité permet à l’enfant d’appréhender l’illustration comme quelque chose de rassurant, à jamais inchangé et toujours à la même place. L’illustration est « sage comme une image », pour reprendre l’expression populaire, elle est inanimée et attend que l’enfant vienne lui donner vie. Tout comme l’enfant réclame que les mots du conte restent les mêmes, il veut que les images soient toujours montrées de la même façon. Il attend ainsi qu’à chaque lecture les pages soient tournées au même rythme pour qu’il puisse explorer les images et interpeller l’adulte sur un détail de l’illustration qui lui plaît particulièrement ou, au contraire, pour pouvoir se protéger des illustrations effrayantes en sachant à quel moment se cacher les yeux. Le rapport de l’enfant aux illustrations de conte se construit ainsi dans la répétition, ce qui lui permet d’apprendre progressivement à jouer avec les images, devenues familières, et avec les fantasmes que celles-ci viennent provoquer en lui.

16Le non-réalisme de l’illustration ouvre à l’enfant un vaste champ de liberté : c’est justement parce que l’image ne cherche pas à être une copie du réel, pas plus que ne le souhaite le conte, que l’imaginaire peut éclore. Cette dimension du « pour de faux » est rassurante pour l’enfant et favorise l’investissement psychique de l’image. Dans Les bienfaits des images, S. Tisseron s’interroge sur le caractère irréel des images et postule que ce qui attire dans l’image c’est justement cette possibilité de « suspendre provisoirement le sentiment de la réalité et le réintroduire à volonté [16] ». L’image est intéressante car elle propose à la fois une certaine proximité et un décalage par rapport au réel, elle inscrit ainsi l’enfant dans un jeu entre réalité et fantasme.
Il est important de souligner la valeur contenante que revêt le trait qui circonscrit l’image. C’est aussi grâce à l’existence de ce trait rassurant, qui délimite la frontière entre fiction et réalité, que l’enfant va oser investir psychiquement l’illustration et se laisser aller à ses fantasmes. Si l’image est close, dans le sens où elle est limitée dans l’espace et contenante, elle n’est pas pour autant synonyme de clôture. Il est possible d’établir un rapprochement entre l’illustration et l’aire intermédiaire, telle que la conceptualise D.W. Winnicott, dans le sens où l’illustration ouvre à l’enfant un espace de jeu qui peut servir de support à des allers-retours entre monde interne et monde réel. L’illustration constitue un espace potentiel, dans lequel l’enfant peut exprimer ses désirs sans crainte qu’ils soient destructeurs, car l’image agit comme un cadre contenant et protecteur.

L’illustration en tant qu’objet malléable peut-elle avoir une valeur thérapeutique ?

17Mon expérience du groupe-conte m’a permis de constater que l’illustration de conte se prêtait à une utilisation dans un contexte thérapeutique. Les caractéristiques physiques des illustrations les rendent, en effet, incroyablement malléables et permettent à l’enfant de les utiliser d’une façon créative ou d’une façon défensive, si l’angoisse est trop forte. L’illustration joue un rôle dual, car elle peut aussi bien être un écran sur lequel projeter ses propres fantasmes, qu’une image qui fait écran si nécessaire.

18L’illustration s’offre comme support concret à la projection de l’enfant, ce qui a pour effet de la faciliter. Dans Les bienfaits des images, S. Tisseron indique ainsi : « Les images de fiction fonctionnent […] en établissant entre le monde et nous la distance d’une sorte d’écran, qui nous fournit un regard latéral sur nos problèmes [17]. » L’enfant peut projeter sur les illustrations ses mouvements inconscients (ambivalence, rivalité, haine du parent, etc.), car il est libre de croire que ces fantasmes et désirs sont réellement portés par les illustrations. Le fait que les motions pulsionnelles soient exposées, présentées comme extérieures au sujet, les rend plus facilement réintégrables. C’est donc la distance que permet l’illustration qui facilite la réappropriation.

19L’illustration peut aussi être utilisée par l’enfant comme un bouclier derrière lequel se réfugier afin de pallier un blanc de pensée ou afin de se protéger d’un fantasme inintégrable psychiquement. L’image joue alors un rôle pare-excitant en s’offrant comme une solution temporaire pour faire face à un débordement libidinal. Le fait que l’illustration puisse également servir un processus défensif témoigne du fait qu’elle répond aux différents besoins psychiques de l’enfant. Comme j’ai pu l’observer dans le groupe-conte, ce refuge derrière l’image peut être nécessaire à l’enfant pendant un temps, avant qu’il soit en mesure d’assumer ses propres désirs et fantasmes et de les introjecter. S. Tisseron, dans Psychanalyse de l’image, des premiers traits au virtuel, met en exergue cette malléabilité de l’image lorsqu’il écrit : « Les images sont à la fois les premières formes de pensée et les premiers écrans protecteurs constitués par le psychisme humain contre le risque de la non-pensée [18]. »
L’illustration n’est donc pas un frein aux processus introjectifs et projectifs que suscite le conte, mais permet au contraire de respecter la temporalité psychique propre à chacun pour que ces mouvements soient possibles.