1Parler de création à l’adolescence peut paraître antinomique par rapport à ce qui est avancé socialement lors de cette période de la vie, soit : l’agressivité, la violence ou le passage à l’acte. Cependant il suffit d’entendre les adolescents pour réaliser à quel point la création peut être au cœur de leurs préoccupations, voire quelquefois de leurs revendications face aux adultes lorsqu’il est question notamment de leur avenir professionnel.

2En quoi la création peut-elle rendre compte d’une mobilisation psychique lors du passage adolescent ? Je tenterai d’articuler cette notion de création à celles de la sublimation et du fantasme adolescent. La création pourrait en quelque sorte rendre compte du nouage de la sublimation aux différents scénarios élaborés par des adolescents (même s’il peut paraître hâtif de réduire le fantasme aux scénarios). C’est ce que je tenterai de mettre en exergue à partir d’un suivi psychothérapique en institution et au travers d’une œuvre littéraire. S’agit-il en effet de défier les références infantiles à partir de cette œuvre que constituent les scénarios refaçonnés dans cette période ?

3Je reprendrai en premier lieu quelques définitions ; celle du fantasme au plus près de celle que nous livre Freud dans le texte de 1909 [1]. Puis j’évoquerai succinctement l’abord de la sublimation faite par Lacan [2] à partir de Freud. Une articulation entre ces deux termes me conduira à parler de la création chez l’adolescent, chez Goethe, puis au travers d’une situation clinique. Comme l’indique cet auteur : « Le travail de l’œuvre est véritablement une scène pulsionnelle et l’objet esthétique interroge d’emblée l’objet psychanalytique ; d’où cette rencontre opérante de la création et de la clinique analytique [3]. »

4En 1909, Freud met en relation la fantaisie dans le domaine artistique et la fantaisie dans un sens plus proche de la structure du fantasme. Cette relation se fait par la théorie du jeu. En effet dès le début du texte il s’interroge sur les liens entre la création au plan littéraire et la fonction du jeu chez l’enfant. Il note que l’enfant est à même de différencier le jeu de la réalité. C’est ainsi qu’il en viendra à distinguer plus spécifiquement ce qui est en jeu chez l’adolescent. Si l’enfant a besoin de supports concrets pour jouer, pour créer, l’adolescent, lui en revanche : « [...] n’abandonne rien d’autre que l’étayage sur des objets réels ; au lieu de jouer maintenant il se livre à sa fantaisie [4]. » Si nous traduisons fantaisie par fantasme, nous voyons que c’est la mise en fonction du fantasme qui est au cœur du passage adolescent ou son remaniement. Cependant ce qui fait la particularité de l’adolescence, c’est la façon dont le fantasme va être remodelé, refaçonné et ce, du fait de la confrontation au sexuel. C’est ainsi que les constructions infantiles seront défiées disions-nous, par l’adolescent. S’élaborerons alors d’autres constructions plus proches du mythe individuel du névrosé.

Les contes de Goethe

5Goethe dans ses mémoires illustre ce passage au travers de deux contes.

6Tout d’abord il nous livre au début de son œuvre cette première création littéraire qu’il nomme « Le nouveau Pâris, conte enfantin ». Je reprendrai ce conte comme préambule de la construction du fantasme adolescent chez Goethe. Mais je soulignerai tout d’abord que le thème du déguisement est récurrent dans cette œuvre. Goethe indique que ce goût du déguisement est référé à son père. « [...] dès ma jeunesse, le goût de me déguiser avait été éveillé en moi par mon sérieux de père lui-même [5]. » Ceci nous renvoie au livre I où il évoque le moment du coucher et la transgression qui l’amenait avec ses frères et sœurs à se relever : « [...] notre père, avec sa robe de chambre à l’envers, et par conséquent, assez déguisé pour nous, se mettait sur notre passage et par l’effroi qu’il nous inspirait, nous ramenait à nos lits [6]. »

7Puis le thème du déguisement revient dans le conte Le nouveau Pâris, conte enfantin. Il indique au début du conte, qu’il s’agit d’un rêve qu’il a fait la veille du lundi de Pentecôte où il était devant une glace en train de revêtir des vêtements neufs, offerts pour la circonstance par ses parents. N’arrivant pas à s’habiller, chaque vêtement tombant au fur et à mesure de ses tentatives, il voit apparaître un jeune homme qui lui vient en aide. Nous sommes alors propulsés dans ce qui pourrait se qualifier de conte fantastique. Notre rêveur va devoir donner trois pommes aux plus beaux jeunes hommes de la ville. Elles leur permettront la rencontre des plus belles femmes. Une fois en possession de ces pommes qu’il tient dans ses mains, elles se transforment en jeunes filles. Une seule reste à danser aux bouts de ses doigts. Alors qu’il veut la saisir, elle lui échappe et il se réveille avec stupeur de sa rêverie. Nous voyons comment ce conte introduit déjà ce passage de l’enfance vers l’adolescence. Cette question de la confrontation à l’autre sexe n’est encore qu’un rêve mais l’émergence du sexuel taraude notre personnage.

8Cette thématique persiste puisque ce conte resurgit aux détours d’une rue alors que notre personnage songe à cette petite nymphe trop tôt disparue. Plus exactement, le conte réapparaît le long d’un boulevard, à l’endroit qu’il nomme « le mauvais mur [7] ». Il voit alors apparaître une porte qu’il n’avait jamais vue auparavant et dont la particularité est qu’elle s’ouvre de l’intérieur. Cette porte ne peut donc être franchie que si elle s’ouvre à notre sujet en devenir. Le rêveur entre alors et se trouve face à un vieil homme. Un peu inquiet, notre héros se rassure grâce à la possession d’une épée. Il pénètre alors dans une sorte de labyrinthe et fait des découvertes insolites ; des oiseaux criant « Pâris, Pâris ». D’autres oiseaux crient : « Narcisse, Narcisse », puis notre héros découvre une grille dorée etc. Afin de voir ce que cette grille cache et qui intrigue notre personnage, il doit se soumettre à quelques conditions consistant à se défaire de ses attributs phalliques ; son chapeau et son épée. Il découvre un décor insolite qui, à nouveau en cache un autre, selon, pourrait-on dire, le principe de l’emboîtement des poupées russes. Il doit se soumettre une nouvelle fois à d’autres épreuves pour accéder à ce nouveau décor. Il doit cette fois changer de vêtements et revêtir un habit oriental. Après avoir erré dans ce labyrinthe infini, il retrouve la fille de son rêve, dansant sur ses doigts, accompagnée de trois autres filles identifiées par les trois couleurs des pommes évoquées précédemment. Chacune se caractérise par un instrument de musique particulier. S’engage alors entre ces deux personnages, la jeune nymphe et le jeune Goethe, un jeu enfantin de petits soldats, combat qui dégénère entre les deux personnages en un soufflet que la jeune fille adresse à ce jeune homme. Il réplique alors par un baiser, ce qui déclenche un cri strident chez elle. Notre héros est alors propulsé hors de ce lieu.

9Ce conte sur le mode fantastique pourrait rendre compte de la métamorphose du sujet quittant son monde enfantin vers le monde adolescent, avec la question de la sexualité qui émerge dans la question du baiser. Nous voyons comment les attributs phalliques ne sont plus d’aucun secours. La question du vêtement est aussi centrale. Celui-ci ne vient plus identifier le sujet, ce dernier devant à tout moment en changer.

10Cette question du déguisement insiste puisqu’elle est à nouveau présente lors de deux rencontres avec l’autre sexe, soit cette jeune fille dont il tombera amoureux, Frédérique Brion. Dans le livre X sont déclinées ces deux rencontres.

11C’est accompagné par son ami Weyland que Goethe fait connaissance avec Frédérique Brion. Il accepte la proposition de son ami d’aller visiter cette famille de pasteurs, à une condition, pourrions-nous dire : il se présentera déguisé en étudiant en théologie. Pourquoi cet accoutrement ? Goethe a entendu parler depuis longtemps de cette famille simple et accueillante. Lui-même est issu d’une famille bourgeoise. Il argumente ce choix de déguisement en évoquant en effet le déguisement que les dieux utilisaient pour descendre parmi les humains. C’est une façon détournée de s’éviter les ennuis auxquels sont soumis les humains, à savoir la mortalité. Mais, devant le charme suscité par la fille du pasteur, Frédérique, Goethe, tout à coup ne se trouve pas à son plus juste avantage. Il décide alors de se changer. Nous sommes alors entraînés dans un jeu de supercherie bonne enfant, puisque Goethe s’amuse à se déguiser en garçon d’auberge puis se transforme en garçon de baptême. Abordons ce second déguisement. Le gâteau de baptême, hommage au pasteur, souligne l’allusion à la fonction paternelle. Mais Goethe se fait porteur. Il se tient comme extérieur à la cérémonie. Ces déguisements sont à saisir comme une précaution, un jeu de parade sexuelle, et mettent à jour l’importance du double. En effet le double est présentifié par Goethe et ce garçon d’auberge choisi car « il était de ma taille et m’avait fait vaguement songer à moi [8] » ainsi que Frédérique qui a aussi son double dans le personnage de sa sœur. Cette question du double très présent dans ce texte, introduit l’équivoque permanente si bien qu’on ne sait plus parfois qui est qui, et qui est avec qui.

12Ces deux temps de la rencontre avec Frédéric Brion seront nécessaires à Goethe adolescent pour transgresser un interdit qui pèse sur lui sous la forme d’une malédiction énoncée dans un chapitre précédent.

13Les deux déguisements permettent à Goethe de transformer le conte enfantin en conte adolescent. Goethe crée alors un nouveau conte. Le titre en est : La nouvelle Mélusine. Ainsi qu’il le suggère à la fin du livre X : « Ce conte est au Nouveau Pâris à peu près ce que le jeune homme est à l’enfant [9]... »

14Dans le début du livre XI, Goethe évoque à nouveau la malédiction dont il est la victime. Il relate alors différents moments de la journée passés avec Frédérique jusqu’au soir où enfin, les jeux de gages ayant été évités ou contournés grâce à son talent de créateur, il surmonte cet interdit et embrasse sa bien-aimée. La culpabilité ne se fait pas attendre. Elle apparaît dans l’après-coup de ce baiser sous forme de cauchemar. Même s’il admet un peu plus loin dans le texte, que cette malédiction qu’il qualifie de superstition, se fondait sur des impressions d’enfance, cette rencontre de l’autre sexe marquera son existence sous forme de souffrances. Les souffrances du jeune Werther en sont un autre exemple.

15Cette évocation romancée de la jeunesse de Goethe nous donne un aperçu des changements opérés dans ce moment adolescent. Tout d’abord, il y a ce conte enfantin, symbolisant le passage pubertaire. Puis le déguisement aidant, la confrontation à l’autre s’opère et nous sommes invités à connaître le titre de ce qu’on pourrait intituler le roman adolescent La nouvelle Mélusine. Mais seul le titre nous est livré. Le contenu échappe au lecteur.

16Avec cet exemple emprunté à la littérature, j’ai souhaité mettre en évidence l’articulation de la création adolescente au travail opérant au niveau du fantasme. Le fantasme est en quelque sorte la marque de l’œuvre, « sa marque de fabrique ».

17Comment le travail de sublimation opère-t-il au cœur de la création ?

18Freud a eu recours à la sublimation tout au long de son œuvre. Cependant c’est un terme qu’il n’a pas hissé au rang de concept. Il est introduit comme mode de satisfaction de la pulsion.

19Ce terme apparaît en 1905. Reprenons la définition qu’il en donne dans Les trois essais : « Les historiens de la civilisation semblent d’accord pour admettre que grâce à ce détournement des forces pulsionnelles sexuelles loin des buts sexuels et cette orientation vers de nouveaux buts – processus qui mérite le nom de sublimation –, de puissantes composantes sont acquises, intervenants dans toutes les productions culturelles [10]. »

20Dans des textes ultérieurs il précisera la raison de ce détournement. La pulsion sexuelle ne peut procurer de satisfaction totale. Ainsi la sublimation permet une satisfaction en dehors de son but sexuel. Mais cette transformation de l’activité sexuelle en activité sublimée n’est pas l’œuvre du refoulement. Elle opère à l’inverse du caractère censurant du refoulement. Nous pourrions alors considérer l’articulation du fantasme à la sublimation comme antinomique puisque le moteur du fantasme est bien le refoulement. Comment donc concevoir le nouage du fantasme à la sublimation et en quoi l’adolescent peut s’y trouver intéressé ?

21La sublimation est introduite plus spécifiquement par Lacan dans le séminaire « L’éthique de la psychanalyse ». La sublimation part de cette incomplétude originelle de tout être humain. C’est ce manque qui sera moteur de la création. C’est le tour de force du travail de sublimation. Elle n’évite pas le manque ou la castration, à l’inverse du fantasme qui le masque, le recouvre. Elle travaille le manque afin de lui donner un statut. Elle en fait une œuvre tel le potier qui part du vide central pour tourner son vase.

22L’estampille du fantasme par la sublimation peut avoir lieu chez le sujet lors de ce temps logique de l’adolescence. Ce lien pourrait être alors saisi comme un témoignage de l’œuvre adolescente. Je partirai d’une vignette clinique afin d’illustrer cette articulation.

Aline

23Aline est une jeune fille reçue par un travailleur social tout d’abord dans le cadre d’un centre d’agressées sexuelles, puis orientée vers une consultation psychologique. Elle s’oppose à ce que je rencontre sa mère qui l’accompagne lors de notre rencontre. Elle en a assez dit-elle qu’on lui « rabâche cette histoire d’agression ». J’apprendrai en effet plus tard que lors d’un séjour à l’étranger où elle était en vacances avec ses parents, elle a invité plusieurs garçons au cours d’une soirée où elle était seule. Elle ne peut pas évoquer la scène qui a suivi. Par contre elle parle volontiers de sa passion pour le rap et des chansons qu’elle compose régulièrement. Elle reviendra néanmoins à cette scène en évoquant que ces jeunes invités symbolisaient pourtant ce monde des rappeurs qu’elle vénère. Elle poursuit par les violents conflits qui rythment les soirées avec sa mère. Son père part régulièrement à l’étranger pour son travail. Quand elle « a la haine » elle compose des chansons qu’elle adresse régulièrement à un groupe dans l’espoir de devenir célèbre. L’écriture associée à ce rythme syncopé du rap lui procure alors un certain apaisement. « Le rap est donc ici une façon de retravailler la violence et le silence autour d’une situation qui a fait qu’un jeune change de statut [11]. » Lorsque la relation transférentielle sera plus engagée, elle m’apportera certains textes. La richesse de l’écrit tranche véritablement avec une élocution plutôt laborieuse en séance. Mais ce qui constitue le cœur du problème surgit durant une séance où elle relatait ses premiers pas de danse lors d’un cours, étant enfant. Au terme de son initiation à la danse classique et alors que ses parents venaient au devant d’elle, une camarade lui avait adressé la réflexion qui avait été pour elle une révélation : « t’es une adoptée ». Elle confirme alors avoir pris conscience de sa différence physique d’avec les différents membres de la famille. Son grand-père paternel a vécu jeune dans plusieurs pays du Maghreb et son père y est né. Voilà la logique conduisant à ce qu’elle soit reconnue « algérienne-adoptée ». Je souligne que c’est « sa vérité » ce qu’elle rectifiera inlassablement par : « la vérité ». C’est à ce moment qu’elle accepte que sa mère puisse être reçue en sa présence. Cette dernière se dit exaspérée par l’affirmation constante de sa fille d’être d’origine étrangère.

24Sa passion pour le rap lui permettra de remanier d’une part ce qui apparaît comme une certitude concernant ses origines, soit le passage d’un roman familial figé à un mythe individuel du névrosé. D’autre part la composition de chansons de rap lui donnera la possibilité de recouvrir cet innommable que constitue le rapport sexuel, cette première expérience qui s’est révélée de fait traumatique.

25La sublimation articulée au travail du fantasme produit cette œuvre où il s’agit de faire surgir ce point aveugle en soi, ce manque existant en chacun, tout en le recouvrant. Ainsi opère la création adolescente dans ce remodelage incessant. Mais c’est aussi un travail d’équilibriste comme le suggère P.L. Assoun : « L’artiste tient sa propre œuvre comme une bombe. Elle contient en effet la dynamite de sa déliaison [12]. »