1 EN 1920, FREUD CONSTATE QUE SA THÉORIE BUTE sur une énigme dont le principe de plaisir ne permet pas de rendre compte : la compulsion de répétition (Wiederholungszwang) telle qu'elle se manifeste de manière « démoniaque » dans la névrose traumatique et le transfert. Si jusqu'à présent il s'était efforcé de déchiffrer les « figures de la négativité » (la souffrance, l'angoisse, le masochisme) selon un principe économique, pour la première fois il est amené à envisager une logique d'un autre type, anti-économique. L'utilisation de la préposition « jenseits » qui ouvre le titre de l'essai (qu'on peut traduire par « au-delà » ou « par-delà ») nous invite ainsi à diriger notre regard de l'« autre côté », à envisager un « autre bord » du principe de plaisir comme on accoste sur un autre « rivage [1] » et à opérer un franchissement théorique. Par une telle opération, il ne s'agit pas de renverser le principe de plaisir au sens où Nietzsche, dans Par-delà le bien et le mal (Jenseits von Gut und Böse), avait renversé le système des valeurs morales, mais de reconnaître la possibilité que, au royaume de l'inconscient, ce dernier ne règne pas sans partage.

2 Dans l'exploration de cet au-delà métapsychologique, l'évocation de la figure de l'enfant est troublante. En effet, contre toute attente, Freud la convoque aux côtés de la névrose de guerre et de la répétition dans le transfert. Le contraste entre l'innocence et l'insouciance joyeuse qu'on associe, de manière générale, au jeu de l'enfant et la fonction que Freud lui assigne ici, du côté d'une pulsion de mort, constitue un « clair-obscur » qui n'est vraisemblablement pas étranger à la force véritablement hypnotique qu'exerce le récit du jeu de Ernst, petit-fils [2] de Freud, sur la littérature psychanalytique. Davantage qu'une simple illustration clinique, le « jeu à la bobine » fonctionne comme un petit mythe psychanalytique, inépuisable. Aussi, malgré l'hétérogénéité des contextes historiques et philosophiques, celui-ci entre-t-il en résonance, par sa portée paradoxale et son magnétisme, avec le fragment 52 d'Héraclite :

3

L'aiôn (la vie, le temps [3]) est un enfant qui s'amuse à jouer aux dames.

4 Si dans la sentence héraclitéenne la partie de jeu de dames ou de tric-trac (selon les traductions) à laquelle joue un enfant permet de concevoir l'ordre aussi insaisissable qu'inexorable qui oriente la vie humaine, le jeu d'un enfant jetant une bobine constitue chez Freud le paradigme qui permet d'envisager une vie orientée par une compulsion de répétition tout aussi irrévocable qu'énigmatique.

5 Cet article visera à examiner la fonction de la figure de « l'enfant qui joue » dans le contexte de l'Au-delà du principe de plaisir, considéré comme un tournant philosophique dans la pensée freudienne. Il ne s'agira pas d'élever le jeu de Ernst au rang de paradigme permettant de saisir le rapport d'aliénation au langage dans lequel s'engage tout « parlêtre [4] » comme l'a fait Jacques Lacan [5] ni de faire une analyse détaillée du jeu du fort-da comme dispositif pulsionnel impliquant certains effets de jouissance comme l'a fait André Green [6], mais de s'intéresser à la manière dont Freud, par le prisme de l'analyse du jeu à la bobine, passe d'une conception de la psychanalyse inspirée de la tragédie antique, prégnante dès l'origine dans la pensée de l'inconscient, à une réintroduction du tragique dans le champ de la théorie psychanalytique. Sera ainsi développée l'hypothèse selon laquelle, sous les traits de l'enfant qui joue, tiraillé par Éros et Thanatos, c'est le tragique, en tant que roc irréductible au principe de plaisir, qui s'invite dans la théorie psychanalytique.

6 Au-delà d'un intérêt clinique concernant la cure des enfants et notamment la manière de recevoir leurs jeux en séance, une telle lecture du jeu du fort-da nous conduira à envisager sous un nouvel angle les liens entre la psychanalyse, la tragédie et le tragique.

7 Que, dans l' uvre freudienne, le jeu d'un enfant puisse être convoqué comme manifestation exemplaire d'un au-delà du principe de plaisir est au premier abord surprenant. Avant le tournant des années 1920, on constate en effet qu'à chaque fois que le jeu se trouve évoqué c'est comme « matrice enfantine » des activités qui chez l'adulte se trouvent au service du principe de plaisir.

8 Dans la première théorie des pulsions, le jeu de l'enfant constitue ainsi la forme originaire de ce qui deviendra le mot d'esprit (Le Mot d'esprit et ses relations avec l'inconscient [7]) ; s'y exprime une capacité de mise en scène qui se déploiera plus tard dans la rêverie des adultes et, chez le créateur, dans ses  uvres (Le poète et la fantaisie [8]) ; il permet de rendre compte des actes « symptomatiques », variante des actes manqués (Psychopathologie de la vie quotidienne [9]), et enfin y règne, comme dans l'animisme, la toute-puissance des désirs (Totem et Tabou [10]).

9 Bien que le phénomène ludique, en tant qu'objet théorique, occupe toujours une place mineure dans les écrits freudiens ­ Freud n'évoque jamais le jeu pour lui-même mais toujours systématiquement afin d'éclairer d'autres phénomènes psychiques ­, cette énumération révèle combien le jeu constitue une référence insistante, « au c ur » de ce qui permet de rendre compte des formations de l'inconscient. Pour le dire schématiquement, le jeu, en tant qu'il n'est pas encore soumis à la vigueur du refoulement, permet à l'enfant de laisser libre cours à des fantaisies de désir. C'est à ce titre qu'il constitue la « matrice » de tous les processus psychiques, soumis au principe de plaisir, qui se retrouveront plus tard chez l'adulte.

10 En raison de ce postulat, la pensée freudienne du jeu, dans la première théorie des pulsions, n'échappe pas à un certain optimisme, à vrai dire imprégné d'une certaine nostalgie. Le jeu est une activité dans laquelle règne la « joie de vivre [11] » dont les plaisirs de l'adulte n'offriraient, selon Freud, qu'un « pâle reflet ».

11 Or sans parvenir à se départir complètement de cette approche du phénomène ludique (dans Au-delà, Freud ne renoncera pas à l'idée que le jeu, en définitive, consacre le triomphe d'Éros), c'est sous un nouvel angle, orienté par l'énigme de Jenseits des Lustprinzips, c'est-à-dire des mécanismes « anti-économiques » de la psyché, que Freud en 1920 envisage le jeu.

12 Une fois encore le jeu n'est pas étudié pour lui-même, mais convoqué pour élucider d'autres phénomènes psychiques qui font énigme. Si, dans la première théorie des pulsions, Freud recourait au Kinderspiel pour déchiffrer les activités régies par le principe de plaisir telles que le Witz, l' uvre d'art ou l'animisme, il s'intéresse désormais au jeu afin de rendre compte des processus scandaleux au regard de la logique économique du principe de plaisir : la névrose de guerre, la répétition dans le transfert et la névrose de destinée. Matrice des phénomènes soumis au principe de plaisir, le jeu devient, à partir de 1920, celle des phénomènes manifestant un au-delà du principe de plaisir. Là où, la nuit, en rêve, l'adulte sujet à la névrose traumatique est amené à revivre les événements pénibles qui l'ont ébranlé, comme en repassant en boucle le film dont il est désormais impossible de se déprendre, Freud constate que l'enfant, lui, rejoue les événements qui l'ont impressionné, même quand ceux-ci ont été sources de souffrance ou d'angoisse. L'analyse du phénomène normal du jeu, en vertu d'une « homologie de structure » avec la répétition traumatique, offre donc l'espoir d'apporter un éclairage sur l'énigme économique d'un hypothétique au-delà.

13 C'est pour cette raison que Freud se pencha sur le jeu de son petit-fils que pendant plusieurs semaines il avait été amené à côtoyer. Dans un premier temps, il observa ce qu'on pourrait baptiser le « jeu du fort ». Le jeu de Ernst consistait alors simplement à jeter des objets en disant « o-o-o-o [12] », vocalisation que la mère du bébé et Freud interprétèrent comme voulant dire « là-bas », « fort » en allemand. Lors de cette séquence, Freud considéra que c'était l'événement éminemment désagréable du départ et de la disparition de l'objet ­ la mère ­ qui se trouvait rejoué. Dans un deuxième temps, le jeu se complexifiant devint le jeu du fort-da proprement dit. Au premier acte où Ernst lançait une bobine par-dessus son berceau en disant « o-o-o-o », succéda un deuxième acte où l'enfant rapportait à lui la bobine désormais attachée par une ficelle, en ponctuant le retour de l'objet par un sonore « da », « ici » en allemand. Freud commente ainsi :

14

Tel était donc le jeu complet : disparition et retour ; on n'en voyait en général que le premier acte (Akt) qui était inlassablement répété pour lui seul comme jeu, bien qu'il ne fût pas douteux que le plus grand plaisir s'attachât au deuxième acte [13].

15 Par la suite, l'enfant inventa deux variantes à cette pièce de théâtre en miniature : dans la première, le jeu du « bébé parti », Ernst accueillait le retour de sa mère en s'écriant « bébé o-o-o-o [14] ». Le grand-père et la mère finirent par comprendre que le petit garçon avait découvert le moyen de se faire disparaître ou plus précisément de faire disparaître son image du miroir. Plus tard, Freud identifia une deuxième variante : envoyant promener les objets contre lesquels il était en colère [15], le petit garçon accompagnait son geste par l'expression « va-t'en à la guerre ! ». À nouveau, il s'agissait d'« envoyer promener » un objet pour le faire disparaître.

16 Dans la pièce originale, comme dans les variantes, on constate donc que c'est l'événement « funeste » de la disparition de l'objet, provoquant la souffrance et le déplaisir, qui constitue le ressort dramatique du jeu.

17 Il nous paraît déterminant de remarquer qu'afin de rendre compte du jeu du fort-da, Freud établit une analogie entre le phénomène ludique et la mise en scène théâtrale, plus précisément la mise en scène tragique qui s'attache à représenter des événements « funestes ». Déjà perceptible dans l'usage freudien du terme d'« actes » pour décrire le jeu, cette analogie est d'ailleurs énoncée en toutes lettres à la fin du chapitre quand Freud précise que même « dans la tragédie » ne sont pas épargnées au spectateur « les impressions les plus douloureuses [16] ». Tout le texte tend donc à envisager le jeu à la bobine comme une « petite tragédie enfantine en deux actes ».

18 Cette mise en correspondance entre deux scènes (Bühnen), celle du jeu de l'enfant et celle du jeu théâtral, n'est pas nouvelle chez Freud. Elle avait été déjà élaborée dans un écrit antérieur, « Personnages psychopathiques à la scène [17] » rédigé en 1905-1906 [18]. D'un point de vue plus large, ce rapprochement doit pourtant être resitué et rapporté à la valeur paradigmatique qu'occupe la tragédie pour la théorie freudienne. Dans L'Éthique de la psychanalyse, Jacques Lacan attire notre attention sur le fait que la tragédie constitue, pour la psychanalyse, une « référence qui n'est pas évitable [19] ». S'accordant avec ce constat, Jean Starobinski, dans « Hamlet et œdipe » [20], développa l'idée que cette dernière avait une « fonction matricielle » pour la psychanalyse. De son côté, S. Gearhart alla jusqu'à affirmer que « la tragédie ou mieux la scène tragique, "est" la structure psychanalytique, ou son prototype [21] ». En quel sens doit-on entendre ces déclarations ?

19 Pour schématiser, on peut dire que jusqu'en 1920 la tragédie, notamment celle d'œdipe-roi, est interprétée comme mise en scène de l'hypothèse freudienne selon laquelle des tendances inconscientes régissent la vie des humains. Dans L'Interprétation du rêve, Freud établit un parallèle entre le dévoilement progressif de la vérité dans l' œdipe-roi de Sophocle et celui du désir du sujet dans la cure :

20

L'action de la pièce [ œdipe-roi] ne consiste en rien d'autre qu'en ce dévoilement, progressant pas à pas et savamment différé ­ comparable au travail d'une psychanalyse ­, au terme duquel œdipe est lui-même le meurtrier de Laïos, mais également le fils de la victime du meurtre et de Jocaste [...] son destin [celui d'œdipe] nous saisit pour la seule raison qu'il aurait pu aussi devenir le nôtre et qu'avant notre naissance l'oracle a suspendu la même malédiction sur nous que lui [22].

21 L'interprétation du « destin » du héros comme manifestation au grand jour des forces inconscientes qui président à ses actes ­ et dont ce dernier ignorait tout [23] ­ instaure ce que Jacques Lacan a appelé cette « abrupte différence [24] » fondatrice de la pensée psychanalytique.

22 Pourtant, entre 1905 et 1920, la référence « non évitable » de la psychanalyse à la tragédie subit une transformation, révélatrice d'un infléchissement théorique dans l' uvre freudienne. Le modèle de la tragédie est invoqué dans Au-delà du principe de plaisir non plus pour rendre compte du désir inconscient, mais de ce qui fait obstacle à la logique économique du principe de plaisir. Dans son analyse du jeu à la bobine, Freud ne cherche plus à dévoiler le désir inconscient qui s'y manifeste comme il a pu le faire pour les jeux du petit Hans, le Witz ou le rêve. L'heure est désormais à l'énigme de la Wiederholungszwang, notamment quand la répétition concerne un événement pénible et douloureux [25]. En tant que « petite tragédie enfantine », le jeu du fort-da permet d'approcher, au lieu même de son émergence, cette tendance démoniaque à répéter ou rejouer les événements funestes. En suivant pas à pas Freud dans les méandres de son enquête, voyons comment il s'y prend pour explorer, dans le jeu de son petit-fils, la logique de cette compulsion de répétition.

23 En premier lieu, l'enfant commence par écarter l'hypothèse que le jeu du fort-da puisse avoir pour finalité, par compensation, de faire réapparaître l'objet disparu, ce qui ferait du jeu un phénomène soumis au principe de plaisir, au même titre que l'hallucination onirique :

24

L'observation contredit cette façon de voir : le premier acte, le départ, étant mis en scène pour lui seul comme jeu et même bien plus souvent que l'épisode entier avec sa conclusion et le plaisir qu'elle procurait [26].

25 Contrairement au rêve de la petite Anna permettant de satisfaire de manière hallucinatoire le désir de fraises de la petite fille, le jeu de Ernst s'attache à rejouer ce qui est déplaisant plutôt qu'à inventer une issue favorable.

26 Pour expliquer ce mécanisme, Freud propose l'hypothèse que la répétition résulte d'une « pulsion d'emprise » qui permettrait à l'enfant de transformer sa passivité en activité :

27

Il [l'enfant] était passif, à la merci de l'événement ; mais voici qu'en le répétant, aussi déplaisant qu'il soit, comme jeu, il occupe un rôle actif. Une telle tentative pourrait être mise au compte d'une pulsion d'emprise (Bemächtigungstrieb) qui affirmerait son indépendance à l'égard du caractère plaisant ou déplaisant du souvenir [27].

28 Nommer une difficulté ne la fait pourtant pas encore disparaître. Freud, en inventant la pulsion d'emprise [28], ne fait que déplacer le problème. Car d'où vient cette Bemächtigungstrieb ? Cette pulsion se trouve-t-elle au service d'un au-delà du principe de plaisir ou bien demeure-t-elle soumise au règne du principe de plaisir ? En d'autres termes, s'exerce-t-elle indépendamment (unabhängig) ou non de toute satisfaction libidinale ?

29

Nous en venons donc à nous demander si la poussée (Drang) à élaborer psychiquement une expérience impressionnante et à assurer pleinement son emprise (sich bemächtigen) sur elle peut bien se manifester de façon primaire (originär) et indépendamment (unabhängig) du principe de plaisir. Dans l'exemple que nous discutons, l'enfant ne pourrait répéter dans son jeu une impression désagréable (einen unangenehmen Eindruck) que parce qu'un gain de plaisir d'une autre sorte, mais direct (einen andersartiger, aber direkter Lustgewinn), est lié à cette répétition [29].

30 Deux hypothèses, à ce stade, sont possibles : soit la compulsion de répétition fonctionne de manière indépendante et originaire, s'affranchissant du principe de plaisir, soit celle-ci s'articule à un plaisir « d'une autre sorte, mais direct ». Dans ce cas, jouer à faire disparaître des objets permettrait à l'enfant, selon une logique de plaisir, d'assouvir une impulsion de vengeance à l'égard des objets qui l'ont déçu :

31

En rejetant l'objet pour qu'il soit parti, l'enfant pourrait satisfaire (Befriedigung) une impulsion réprimée dans la vie quotidienne, à se venger (Rachenimpulses) de la mère qui était partie loin de lui ; son action aurait alors une signification de bravade : « Eh bien, pars donc, je n'ai pas besoin de toi, c'est moi qui t'envoie promener [30]. »

32 Force est de constater qu'au terme du chapitre II Freud ne tranche pas en faveur de l'une ou de l'autre hypothèse : le jeu ne permet pas de conclure à l'existence ou à l'inexistence d'un au-delà du principe de plaisir. Contrairement à l'affirmation de Paul-Laurent Assoun [31], le jeu ne permet pas stricto sensu d'isoler d'une Wiederholungszwang « originaire » (puisque le principe de plaisir prédomine dans le jeu du fort-da ainsi que dans la tragédie), mais seulement d'apercevoir « comme en direct » la compulsion de répétition.

33 Le paradigme de la tragédie conçue comme représentation d'événements funestes échoue donc provisoirement à éclairer l'énigme d'Au-delà. Tout comme la mise en scène ludique, elle demeure soumise au principe de plaisir en produisant une jouissance « élevée » (hoher Genuss) : il ne s'y manifeste pas une « pure » culture de la pulsion de mort. Envisagée du côté « esthétique », elle ne permet pas à Freud de sortir des impasses de sa première théorie des pulsions, ce qu'il reconnaît d'ailleurs lui-même à la fin du chapitre : les modèles du jeu et de la tragédie ne « servent à rien car ils présupposent l'existence et la domination du principe de plaisir [32] ».

34 Malgré cette impasse du recours à la tragédie pour expliquer les figures anti-économiques de la psyché, Au-delà vient témoigner du fait que le modèle grec du tragique ­ tel l'ombilic du rêve ­ continue d'insister dans la théorie freudienne. Il n'est plus question pour Freud de recourir à la tragédie ou au destin d'œdipe pour dévoiler le désir inconscient, comme dans la première théorie des pulsions, ni de s'attarder sur la tragédie comme genre théâtral afin d'élaborer une « esthétique d'orientation économique [33] » comme la fin du chapitre en suggère la possibilité. Au contraire, l'évocation de la tragédie en miniature que constitue le fort-da est l'occasion, selon nous, de faire place à cet « Autre » que Dionysos, dieu du théâtre, personnifie dans les Bacchantes d'Euripide, c'est-à-dire au tragique lui-même [34]. Tandis que la tragédie désigne la mise en scène d'une dimension inexorable, le destin, à laquelle ne peut échapper le sujet, nous considérons que le tragique constitue ce roc sur lequel le principe de plaisir fait naufrage et que la tragédie, précisément, s'attache à représenter. Réintroduire le tragique dans la théorie analytique consiste donc à reconnaître l'existence d'une part irréductible et structurelle qui, débordant nos possibilités d'élaboration, demeure toujours susceptible de faire effraction et de conduire à une répétition compulsive.

35 Plutôt que de baptiser, comme le fera Jacques Lacan, cette part « maudite » un « réel » non symbolisable, structurellement « en reste » pour tout « parlêtre », c'est-à-dire de rapporter le tragique à la question du langage, force est de reconnaître que Freud, en la baptisant « pulsion de mort », la rapporte à un modèle biologique. Comme s'il pressentait l'impossibilité de rendre compte de cette tendance « de toute vie à retourner à l'état antérieur » au moyen du seul angle de la science, il adjoindra à la référence biologisante la référence mythique. Personnifiée, la pulsion de mort devient dans le chapitre V « Thanatos », génie de la mort et fils de la Nuit, principe de déliaison qui s'oppose à la force érotique de liaison présentifiée par le dieu de l'amour, Éros.

36 Afin d'envisager ce qui échappe au logos du processus secondaire et à l'oikonomia du processus primaire, en d'autres termes de rendre compte des écueils sur lesquels viennent buter la clinique ainsi que la première théorie de l'inconscient, il faut constater que Freud fabrique un « mythe scientifique » dont la portée ne se réduit pas à expliquer certains phénomènes singuliers de la psyché, mais offre une vision de l'existence humaine qui tranche avec celle de la première topique. La pulsion de mort n'est pas une manifestation pathologique s'exprimant exclusivement dans la névrose traumatique ou le transfert, elle est une invention théorique nécessaire pour penser l'universalité d'une part maudite irréductible. C'est d'ailleurs pour asseoir cette universalité de la Todestrieb que l'évocation du jeu de l'enfant se révèle indispensable dans l'économie de l'ouvrage, alors même que du point de vue de l'« isolation » de la pulsion de mort, celle-ci avait pu apparaître comme un « coup d'épée dans l'eau théorique ». La figure du petit Ernst jouant à la bobine dévoile dans l'enfant ce conflit originaire et indépassable d'Éros et de Thanatos qui travaille tout sujet. En cela, le jeu du fort-da constitue un paradigme permettant de penser le tragique inhérent à toute vie humaine. Si le caractère « démoniaque » de la pulsion de mort n'apparaît communément pas dans les jeux, c'est uniquement parce que la répétition ludique, aux yeux de Freud [35], demeure indissociable de la quête du plaisir, en d'autres termes du fait que Thanatos ne s'y trouve pas délié d'Éros et demeure silencieux.

37 Même si l'on n'adhère pas nécessairement à la version substantialiste et biologisante que Freud en donne, l'idée spéculative de la pulsion de mort permet, on le voit, d'introduire, dans la théorie psychanalytique, l'idée que les conduites humaines ne se laissent pas toutes déchiffrer selon une logique économique orientée par la recherche du plaisir. La pulsion de mort introduit dans la psychanalyse une dimension radicalement « autre » que le règne sans partage, dans la première époque théorique freudienne, du principe de plaisir conduisait à occulter ou, en tout cas, ne permettait pas de penser. Rappelons en effet que le « principe de réalité » ne constituait pas une objection au principe de plaisir, mais la voie indirecte que devait emprunter celui-ci pour trouver satisfaction, comme Freud le reconnaissait d'ailleurs lui-même en 1911 :

38

En fait, la substitution du principe de réalité au principe de plaisir ne signifie pas une destitution du principe de plaisir, mais seulement une façon d'assurer celui-ci [36].

39 Avec l'introduction de la pulsion de mort qui peut se manifester indépendamment, voire à l'encontre de toute quête de plaisir, il en va désormais tout autrement. À partir de 1920, il est permis de considérer que la conception de l'homme n'est plus économique, mais tragique. Tournant philosophique majeur dans l' uvre freudienne, il nous semble que cette nouvelle orientation, dont la figure paradoxale de l'enfant qui joue à la bobine constitue l'emblème, conduit Freud à renouer, d'une manière inédite, avec les sources profondes de la tragédie grecque.