1Jacques Lacan s’intéressa à la « réson » épinglée par Francis Ponge dans la matérialité de ce qui s’écrit, entre ce qui se dit et ce qui s’entend. Fin connaisseur de l’œuvre du poète, et auteur d’un essai qu’il lui a consacré – L’interprétation à l’œuvre, lire Lacan avec Ponge –, Pierre Malengreau esquisse ici l’entrelacs qui réunit les deux.

2À quelle résonance dans la langue le dire de l’analyse fait-il appel pour atteindre ce que chacun a de plus réel, de plus indicible ? Un analysant est en droit d’attendre d’une psychanalyse que sa vie « s’arrange mieux » [2]. Le symptôme dont il pâtit, quelquefois même à son insu, est l’effet d’une rencontre. Pour qu’il y ait symptôme, il faut qu’une parole ait rencontré un corps et que ce corps y ait répondu. Ce qui vient de l’Autre est contingent ; la réponse du corps est déterminante. C’est ce que la psychanalyse comme pratique prétend traiter. Elle a la prétention de mobiliser, de réduire, voire de transformer ce qu’il y a de vivant dans la forme littérale du symptôme. Elle a la prétention de toucher par la parole aux points de cristallisation du vivant dans la langue. La difficulté vient de ce que ces points de cristallisation repris et disséminés dans la trame de l’inconscient ne sont pas dissociés du sens que nous leur donnons, entre fascination et douleur.

3Ce qui fait notre force, ce n’est pourtant pas le sens que nous produisons pour apprivoiser l’incidence de la langue sur le corps. Ce sens est même à l’occasion ce qui nous égare le plus en nous ramenant sans cesse dans les mêmes rainures. Les effets de sens que nous produisons ont la fâcheuse tendance à virer du côté d’un stéréotype « qui est bien le stéréotype de chacun » [3]. Nous finissons par saturer les effets de sens que nous produisons. C’est sur cette saturation qu’une psychanalyse opère. Elle opère sur le sens articulé au stéréotype de chacun.

4Cette opération sur le sens suppose une modification de notre façon d’aborder le sens. Une psychanalyse n’opère qu’à diminuer la dimension du sens de la bonne façon. Diminuer cette dimension de la bonne façon, c’est la ramener à ce dont nous avons en nous « le germe en puissance » [4], c’est la ramener à ce qui la localise au niveau du corps. Lacan désigne cette localisation, d’une simple lettre, a, pour la distinguer de ce que nous pouvons élucubrer à son endroit. Notre force ne vient pas de nos élucubrations. Elle vient de cet objet qui est « tout à fait étranger à la question du sens » [5] et qui pourtant ne cesse de l’animer. C’est ce qu’une psychanalyse peut saisir à l’occasion. Elle peut se saisir de cet objet comme d’une chance. Il ne s’agit pas dans ce cas d’utiliser la parole pour en rajouter du côté du sens, mais au contraire de soutenir un usage de la parole susceptible de mobiliser ce qu’il y a de « réel dans le sens » [6].

5C’est dans ce contexte que Lacan se tourne en 1972 vers Francis Ponge, cherchant « à quelle réson recourir pour ce dont il s’agit, à savoir du réel » [7]. Il ajoute : « Écrivez r.e.s.o.n., faites-moi plaisir. C’est une orthographe de Francis Ponge » [8]. La formule est précise. On pourrait être tenté de faire un large usage du terme de réson. Mais quand Lacan se demande « à quelle réson recourir ? » et qu’il épelle le mot réson, il restreint l’usage qu’on peut en faire dans le champ de la psychanalyse. Toutes les résons que la langue rend possibles ne sont pas équivalentes. La réson qui intéresse Lacan est celle qui passe par la matérialité de ce qui s’écrit, entre ce qui se dit et ce qui s’entend.

6Ce n’est pas la première fois que Lacan fait référence à F. Ponge qu’il qualifie de grand poète. On ne sait pas grand-chose sur leur rencontre. Il ne reste que quelques indications : une note de Lacan ajoutée en 1966 au texte « Fonction et champ de la parole et du langage », une remarque le 18 février 1970 dans l’agenda [9] de F. Ponge qui dit son effarement après avoir feuilleté les Écrits i en livre de poche, une allusion probable à F. Ponge dans la conférence de Lacan à Tokyo le 21 avril 1971, la référence dans Je parle aux murs le 6 janvier 1972, et enfin un échange de lettres entre Lacan et F. Ponge les 11 et 16 décembre 1972.

7Dans sa note de 1966, Lacan fait déjà référence à l’écriture du mot réson. « Les puissances d’en bas résonnent à l’invocation de la parole […] Ponge écrit cela : réson » [10]. Lacan annonce dans cette note une rectification de la place qu’il réservait jusqu’à présent à la résonance sémantique dans sa doctrine de l’interprétation. Cette résonance liée à la duplicité du signifiant a connu ses heures de gloire. Elle peut même à l’occasion être d’actualité. Mais elle laisse inentamé ce qu’il y a de plus répétitif et de plus inerte dans les effets de sens.

8La référence probable de Lacan à Tokyo au poème « La Table » que F. Ponge avait commencé à écrire en 1967 porte sur le côté index du signifiant. « Si on croit que “table”, ça veut dire table, on ne peut plus parler » [11]. Le côté « index » du signifiant est précisément ce « dont il convient de se détacher pour comprendre ce que c’est que l’usage de la langue » [12]. Ici ce qui résonne, ce sont les vers de F. Ponge dont on peut raisonnablement penser que Lacan avait connaissance. « Pour avoir une véritable table, il suffit […] d’enlever sa vérité à véritable. À supportable cet insupportable supor, à portable ce por, à épouvantable son épouvante, à démontable son démon (il suffit de le démonter), à redoutable sa redoute. En un mot, de ne garder que le suffixe, hors toute signification » [13]. Le mot table, ajoute-t-il ultérieurement : « n’est qu’un support, à peine plus que ce suffixe […] : oui, cet able, appuyé seulement à cette colonne, le T » [14]. Ce poème en forme de prose laisse vide la place du référent. Il ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même. Il dit.

9La référence dans Je parle aux murs annonce une autre forme de résonance que celle qui prévalait au début de l’enseignement de Lacan. Elle annonce une forme de résonance qui fait violence à l’usage de la langue auquel nous sommes habitués, une forme de résonance qui utilise la matérialité de la langue pour toucher ce qui circule entre le son et le sens des mots.

10Ces différentes références à F. Ponge ont un point en commun. Elles ont pour objet « l’émergence de quelque chose qui […] a un certain rapport avec le langage » [15]. Le terme émergence est à prendre littéralement. Lacan fait ce qu’il est en train d’élaborer. Sa position à l’égard de ce que font ou disent les artistes et les linguistes s’avère constante : « j’en fais ce qui me chante, c’est-à-dire ce qui peut me servir » [16]. Cela participe, pourrait-on dire, à sa façon de « restituer […] le dire de Freud » [17], sans répit.

11Le terme de réson fait partie du vocabulaire pongien. C’est un néologisme qui équivoque, intrigue, résiste. Il est à la fois dérangeant et rebelle. Par une opération sur la lettre, il fait résonner autre chose que le sens. F. Ponge le situe entre raison et res qui désigne en latin un objet dans la réalité. La réson se distingue de la pensée raisonnante et du mutisme des choses. Elle désigne la vibration que F. Ponge veut faire entendre dans les mots qu’il utilise. C’est, dit-il, « [son] art poétique […], [sa] méthode particulière » [18]. Elle lui permet de fonder en raison l’audace esthétique de ses intuitions et la rigueur éthique de son écriture.

12Entrer dans un texte de F. Ponge, c’est faire l’expérience d’une rencontre. Il ne s’agit pas de jouer avec les mots ou de provoquer une effusion langagière. F. Ponge voulait que le lecteur soit d’emblée concerné. Il voulait que le lecteur rencontre un objet « qui résonne par sa seule forme » [19], un objet qui vibre du seul fait d’être dans la langue. La poésie de F. Ponge n’est pas une poésie de la connaissance. Elle ne vise pas à dire avec d’autres mots, des choses connues ou inconnues. Ce n’est pas non plus une poésie de l’intuition. Elle ne cherche pas à nous bercer des ombres qui planent sur la langue un soir d’été. Elle vise l’expression, au sens littéral du terme. Elle vise ce qui se passe dans la langue lorsqu’une nomination a lieu pour la première fois.

13F. Ponge est connu pour ses poèmes en forme de prose. Le parti pris des choses et La rage de l’expression, par exemple, recueillent le travail d’un poète qui utilise sans réserve l’épaisseur non seulement sémantique mais aussi visuelle et sonore des mots. L’objet qu’il met au centre de ses préoccupations – un abricot, un galet ou une bougie par exemple –, est « l’objet dans la langue française, dans l’esprit français » [20]. Cet objet dûment choisi imprègne le texte, oriente sa construction et détermine sa rhétorique.

14Les textes de F. Ponge sur l’art sont moins connus. Ces poèmes à part entière occupent néanmoins une place essentielle dans son œuvre [21]. On peut y repérer la qualité différentielle de sa creative method. F. Ponge ne commente pas les œuvres de l’artiste dont il parle. Il ne cherche pas non plus à les décrire. Il les accompagne. Il rend présent le geste qui produit ces œuvres. Il rend présente la manière dont Picasso, Braque, Fautrier ou quelques autres interprètent « pinceau à la main » [22] l’interrogation qui forme l’horizon de leur œuvre. F. Ponge ne cherche pas seulement à rendre raison du coup reçu avec force lors de sa rencontre avec l’un de ces artistes. Il dit une œuvre en train de se faire. Dire est à prendre au sens intransitif. Il s’agit de « parler dans le moment présent » [23] : franchir le mur de l’idée préconçue, sortir les mots de « leur somnambulisme » [24], créer un événement de langue. Ce qui importe, c’est moins l’œuvre que sa fabrication, c’est moins de dire la peinture ou la sculpture que de dire le peindre ou le sculpter.

15F. Ponge traque la qualité différentielle, la particularité essentielle de cette œuvre. Il la fait vibrer, et quand elle vibre, « c’est à la fois raison et réson » [25]. « L’expression et l’idée affleurent en même temps » [26]. F. Ponge fait sienne l’ambition de Malherbe : « opérer la confusion de la raison et de la réson. Ou si l’on veut, du raisonnement et du résonnement » [27]. Il s’agit à la fois de rendre raison de l’œuvre sans céder sur les fortunes de la réson, et de faire résonner cette œuvre en train de se faire, sans perdre de vue sa raison particulière. F. Ponge entretient tout au long de ses textes une confusion constante entre réson et raison. Il y a dans sa façon de construire le texte et dans les expressions qu’il utilise, quelque chose qui ne nous laisse pas tranquilles. Tout ce qui est écrit peut être placé sous le signe de l’évidence. Mais il suffit de s’approcher du texte pour s’apercevoir que chaque mot, que chaque tournure de phrase, et que même toute la construction du texte nous extraient des significations que les discours établis nous imposent.

16On ne peut s’empêcher de penser à ce que F. Ponge écrivait un jour à propos du cycliste, « dont la progression n’est qu’une suite d’erreurs compensées, chaque coup de pédale risquant un équilibre que le coup de pédale suivant rétablit » [28]. F. Ponge défait son texte en même temps qu’il le construit. Il ne cesse de bousculer, de déstabiliser, de délocaliser ce qu’il avance, pour ensuite y revenir en changeant de perspective. F. Ponge transforme l’objet qu’il traite. Il révèle son étrangeté. Il la rend présente. Il nous conduit là où, pour reprendre les mots de Philippe Sollers, « la parole […] peut s’arrêter sans déchoir et reconnaître sa réussite relative et son échec absolu » [29]. La parole s’arrête là où la peinture ou la sculpture d’un artiste se met à exister dans sa radicale altérité.

17F. Ponge était un hérétique à sa façon. Son hérésie, ce n’est pas de bousculer les significations apprêtées ou de récuser les métaphores usées. Les mots que Jacques-Alain Miller utilise à propos de ce que Lacan appelle « être hérétique de la bonne façon » [30] sont ici d’une grande actualité. « L’hérésie, ça n’est pas de quitter le champ du langage, c’est d’y demeurer, mais en se réglant sur sa partie matérielle, c’est-à-dire sur la lettre au lieu de l’être » [31]. L’hérésie de F. Ponge est de préférer aux paroles, la matérialité des mots et l’effet réel qu’ils nous font.

18F. Ponge est un hérétique parce qu’il choisit, non pas d’aller contre les usages dominants de la langue ou les idées reçues, mais de s’orienter sur l’épaisseur sémantique, sonore et visuelle des mots. « Si vous voulez prendre la tangente, si cela vous ennuie de rouler toujours dans la même rainure […], suivez-moi. […] Vous n’aurez pas à me suivre bien loin » [32].

19Suivre F. Ponge, ce pourrait être pour un psychanalyste se tourner vers les mots les plus simples, les considérer sans vergogne, les débarrasser de la suie des paroles et les presser pour faire jaillir dans un dire leur singularité. Il faut pour cela prendre en considération seulement le fait qu’ils soient dits, avant toute idée, sans se soucier de savoir s’ils plaisent ou non, s’ils nous enchantent ou non. Il s’agit de se refuser tout arrangement de qualités, aussi évocatrices ou sublimes soient-elles, car il y a tout lieu de penser que cet arrangement correspond à quelque ronron et nous remet insensiblement dans la rainure. « Il ne faut pas arranger les choses […] Il faut que les choses vous dérangent. Il s’agit qu’elles vous obligent à sortir du ronron » [33].

20La portée du dire de l’analyse sur ce que nous avons de plus réel n’est pas à chercher du côté du système d’oppositions qui articule les mots entre eux. Il est à chercher du côté de ce qui se noue matériellement dans la langue entre le son et le sens des mots, du fait de les dire. Une psychanalyse peut avoir entre autres pour visée de faire exister le dire, car « c’est là que peuvent se produire les points nœuds, les points de précipitation qui feraient que le discours analytique ait enfin son fruit » [34]. L’écriture poétique de F. Ponge offre à cet égard une opportunité à saisir. En s’appuyant sur un usage de la langue en train de se faire, elle s’apparente à un dire qui ouvre les mots à eux-mêmes, sans garantie, sans savoir ce qu’ils veulent dire, ni même s’ils veulent dire quelque chose ou pas. Ce faisant, écrivait Henri Maldiney, F. Ponge « tente le plus extrême. Car le plus extrême aujourd’hui, c’est oser dire » [35].