L’économie créative : un enjeu pour les territoires ?

4Si la créativité est un sujet abondamment documenté dans les domaines de l’économie et du management de l’innovation depuis plus de vingt ans, le thème est plus récent dans le champ de l’économie régionale et urbaine ou de l’aménagement urbain. La notion de « ville créative » émerge au début des années quatre-vingt-dix avec les travaux du sociologue britannique Charles Landry (1990), développés au sein du Think tank Comedia [1]. Paru en 2000, le livre intitulé The Creative City. A Toolkit for Urban Innovators propose une approche innovante de la régénération urbaine dans une économie mondiale très concurrentielle. L’intérêt politique et scientifique porté à la créativité et à son impact sur le développement économique et urbain s’amplifie avec la publication en 2002 du livre de Richard Florida sur la « classe créative ». Ce théoricien américain affirme que les villes caractérisées par une diversité culturelle et un climat de tolérance attirent les individus créatifs, les talents, à l’origine des innovations technologiques et de la croissance économique de ces villes.
Le succès politique et médiatique de ces thèses est d’autant plus grand que ces auteurs proposent de nouveaux modèles de développement. L’innovation n’est plus le domaine réservé des pays anciennement industrialisés et les technologies de l’Internet accélèrent la circulation des connaissances scientifiques et technologiques. Les régions et les villes sont désormais en concurrence directe à une échelle internationale et doivent réinventer sans cesse de nouvelles spécificités productives, sources de croissance et de création d’emplois. Les initiatives institutionnelles et politiques se multiplient, du « réseau des villes créatives » initié par l’UNESCO à la Graduate School for Creative Cities d’Osaka au Japon, du site Internet des villes créatives du Canada à l’opération de l’Union européenne intitulée « 2009, année européenne de la créativité et de l’innovation ». Des programmes européens de recherche ont été lancés bien avant cette initiative, comme le projet Technology, talent and tolerance in European Cities : a comparative analysis, qui établit une distribution spatiale de la classe créative dans huit pays européens et s’interroge sur son rôle dans la croissance économique (Boschma & Fritsch, 2007). Le projet ACRE [2] étudie quant à lui la mobilité des créatifs en Europe. Les recherches se multiplient sur le rôle de la créativité dans la création d’emplois et de valeur ajoutée, sur la définition et le rôle de la « classe créative », sur l’émergence et le fonctionnement de milieux urbains créatifs, sur les industries créatives et leur délimitation par rapport au champ des industries culturelles, sur les liens avec la « nouvelle économie » de l’Internet et « l’économie de la connaissance ». On peut avoir un aperçu de la diversité des approches sur le site Internet Research Network on Creative Industries and the Region de la Regional Studies Association, qui a proposé en 2008 et 2009 trois séminaires internationaux sur ces questions.

Les industries créatives : un nouveau secteur d’activités ?

5Nombre d’études internationales assimilent l’économie créative à l’émergence d’un nouveau type d’activités, celui des industries créatives. Ce faisant, elles s’alignent sur une définition proposée dès 1997 par le gouvernement travailliste britannique. Celui-ci s’intéresse à deux aspects de l’économie créative en émergence : le rôle moteur des industries créatives dans la compétitivité internationale de l’économie britannique, et la régénération urbaine des espaces industriels par le développement de clusters créatifs et culturels, à l’image de ce qui s’amorce dans les villes du nord de l’Angleterre ou à Londres. Le DCMS (Department for Culture, Media and Sport) définit les industries créatives comme « celles qui ont pour ressource la créativité individuelle, les compétences et le talent et qui ont un potentiel de création de richesse et d’emplois grâce à la création et l’exploitation de la propriété intellectuelle » (Higgs et al., 2008, p. 3).
Le recensement britannique de 2001 y distingue deux sous-groupes d’activités, d’une part les industries qui produisent des biens culturels, comme les films, l’art et les jeux interactifs, et d’autre part des services aux entreprises comme l’architecture, la publicité, le marketing, le design, le développement de logiciels et de sites Internet. Les industries créatives comprennent aussi la radio et les productions télévisuelles, la presse et l’édition, ainsi que la joaillerie et les musées. Comme on le voit, le panel est large et regroupe ce qu’on classait auparavant comme industries culturelles ou comme services avancés aux entreprises. Le reformatage de la nomenclature permet de mettre en valeur les activités les plus profitables à l’économie britannique des années 1990, pour construire une nouvelle politique économique et urbaine (Christophers, 2007). Les travaux les plus récents, sur sollicitation politique, cherchent à comprendre la distribution spatiale des industries créatives, à l’échelle de la Grande-Bretagne (De Propris et al., 2009), démarche imitée à l’échelle régionale par l’Irlande voisine (Western Development Commission, 2008). La classification du DCMS a été adoptée par nombre d’études commandées par les institutions de différents pays, et même en Chine (Xiaodong & Hanlu, 2009), tout comme les approches de C. Landry et R. Florida ont été plébiscitées par nombre de territoires en Europe et dans le monde. Les industries créatives constitueraient ainsi une nouvelle catégorie d’activités, noyées jusqu’à présent dans des nomenclatures qui peinent à suivre l’évolution de l’économie. Cependant, une autre difficulté se pose pour définir l’économie créative : sa grande parenté avec l’économie culturelle.

De l’économie culturelle à l’économie créative ?

6En première approche, on pourrait distinguer les deux champs d’étude par le type d’activités qu’elles analysent. L économie de la culture (Scott, 2000 ; Throsby, 2001 ; Greffe, 2006 ; Hesmondhalgh, 2007 ; Costa, 2008) porte sur la valorisation économique des pratiques artistiques et du patrimoine, dans leur relation aux équipements culturels et aux politiques culturelles. L’économie de la créativité (Hall, 2000 ; Florida, 2002 ; Chantelot, 2006 ; Cooke & Lazzeretti, 2008) étudie le développement des industries créatives comme le multimédia (Braczyk, 2005), le cinéma, la musique, les industries du luxe (Scott, 2000 ; Barrère, 2006 ; Hesmondhalgh, 2007) ou encore la publicité, le design, la mode, l’architecture. En fait, comme on le devine à la lecture de la liste qui précède, il n’est pas aisé de départager activités culturelles et activités créatives, et les typologies varient selon les auteurs : industries culturelles traditionnelles contre industries créatives liées aux TIC (Cooke, 2008) ; cœur des industries créatives contre domaines périphériques (Barrère, 2006) ; typologie en fonction du degré de créativité (Throsby, 2001) ; reproductibilité / non reproductibilité (Greffe, 2006).
Un des points de convergence de l’économie culturelle et de l’économie créative est dans le dépassement récent de la dialectique conflictuelle entre création artistique et valorisation économique de cette créativité. Longtemps considérés comme des postes déficitaires, le patrimoine et la création artistique deviennent des produits culturels, produits de niche à haute valeur ajoutée pour certains, produits industriels à faibles prix pour d’autres, grâce à la duplication numérique. L’économie de la culture passe ainsi, pour X. Greffe (2006), d’une lecture artistique, défendant l’originalité de la créativité artistique sur la créativité économique, à une lecture industrielle qui s’intéresse à la transformation des arts en produits multiples dans un marché fortement marqué par le risque et l’incertitude. J. Hartley (2008) définit quant à lui l’économie créative dans une approche évolutionniste de l’économie de la culture et des médias (tableau 1). Ainsi, les industries créatives version DCMS constituent la première phase de cette économie créative émergente. Plus récemment, ces activités où la créativité est le fait des producteurs, des créatifs professionnels, sont confrontées à la créativité des consommateurs, et le principe de propriété intellectuelle sur lequel repose la valeur ajoutée des industries créatives est remis en cause par les réseaux sociaux et numériques. Les industries créatives ne seraient qu’une étape vers une économie créative où la créativité relancerait la dynamique de l’ensemble de l’économie, tout comme Internet a révolutionné les activités traditionnelles.

Tableau 1

Évolution de l’économie créative d’après John Hartley (2008)

Phases Forme Valeur ajoutée Politiques Modernité Art Talent individuel Subventions Industrialisation Distribution Media Industries culturelles Économies d’échelle Concurrence Industries créatives 1 (1995-2005) Industrie Propriété intellectuelle Clusters Quartiers culturels Industries créatives 2 (aujourd’hui) De l’industrie au marché Propriété intellectuelle Économie de la connaissance Services créatifs Industries créatives 3 (émergent) Co-production Social-network market Consom-acteur Réseaux sociaux et numériques Numérique Capital humain

Évolution de l’économie créative d’après John Hartley (2008)

Des industries créatives à l’économie créative

7L’économie créative s’inscrit ainsi dans le mouvement de transformation du capitalisme où le savoir (Viginier, 2002 ; Bouchez, 2004), la connaissance (Foray, 2000 ; Querrien, 2006 ; Asheim et al., 2005), l’imagination humaine (Peters, 1994) sont source de création de valeur par les innovations qu’elles engendrent. Mais si les connaissances et la rationalité scientifique permettent l’amélioration de la performance des processus de production et la mise sur le marché de nouveaux produits et services, l’économie créative propose un au-delà de l’innovation technologique ou organisationnelle, un au-delà des processus purement cognitifs de création de connaissances nouvelles. Selon C. Barrère (2006), l’intérêt pour la créativité dans sa dimension artistique répond au besoin de trouver une nouvelle grille d’interprétation des mutations actuelles : l’innovation par accumulation des connaissances trouve ses limites ; la créativité apporte aux innovations une dimension esthétique et sémiotique qui renouvelle le désir de consommation. C’est un moyen pour les activités traditionnelles de trouver une parade à la concurrence par les coûts, en introduisant une dose de créativité artistique dans les produits et les services, la mode et le design étant représentatifs de cette tendance.

8Innovation et créativité artistique se rejoignent pour donner un nouveau souffle au capitalisme (Caves, 2002). Comment faire de l’argent avec de l’émotion, du désir, du besoin de reconnaissance et autres valeurs qui font l’être humain, telle est la nouvelle frontière de l’économie créative. Mais d’aucuns dénoncent les abus de ce nouveau cycle capitaliste, d’une économie de l’éphémère et de la mode qui organise l’obsolescence des produits (Lipovetsky, 1987), d’une économie libidinale qui enferme les individus dans une dépendance pulsionnelle (Stiegler, 2006). Dans ces approches du rôle de la créativité dans l’évolution de l’économie capitaliste, la frontière entre la créativité dans sa dimension artistique et la créativité comme moteur d’innovations dans les entreprises est poreuse. Les techniques de management de la créativité empruntent d’ailleurs aux techniques de créativité artistique pour permettre aux compétences créatives des individus de se libérer des cadres hiérarchiques et des routines qui font obstacle aux innovations. Une semblable confusion des niveaux d’analyse se retrouve dans les débats qui portent sur les relations entre économie créative et développement des territoires.

Classe créative et développement urbain

10La théorie de la classe créative de Richard Florida (2002) repose sur l’idée qu’une catégorie spécifique d’individus, les talents, sélectionne les villes où elle souhaite vivre. Ces créatifs sont attirés par les lieux offrant une masse critique de population et d’animations artistiques, une diversité culturelle, voire ethnologique, qui favorise l’émergence de nouvelles idées par fertilisation croisée. Les entreprises seraient à leur tour attirées par ces concentrations de talents. Les travaux de Richard Florida s’inscrivent dans une approche quantitative de l’économie créative. Une batterie d’indicateurs statistiques teste les corrélations entre importance de la « classe créative » et dynamique économique des villes. Des programmes de recherche internationaux ont été lancés pour tester la validité de la thèse de Florida et en particulier sa transposition en Europe (Programme ACRE ; Boschma & Fritsch, 2007 ; Fritsch, 2007 ; Chantelot, 2006 et 2009 ; Helbrecht & Meister, 2007). De nombreuses critiques ont été émises sur la méthodologie utilisée comme sur la notion de classe créative (Levine, 2004 ; Peck, 2005 ; Vivant, 2006), ou de manière plus qualitative sur le rôle des artistes (Markusen, 2006) ou de l’environnement dans l’attractivité urbaine (Helbrecht, 2004 ; Liefooghe, 2010).

11La conséquence politique de la thèse de R. Florida est que les institutions publiques doivent désormais privilégier les mesures améliorant la qualité de vie et la vie culturelle plutôt que les politiques visant l’économie des entreprises. Des critiques portent donc aussi sur l’engouement des villes de toutes catégories pour la théorie de la classe créative, qui implique une forte concurrence pour attirer cette population créative, en croissance certes mais qui reste une ressource rare. Les travaux européens testant la théorie de R. Florida montrent en effet que les villes placées en haut de la hiérarchie urbaine ont plus de chance de développer une économie créative. Comme l’indiquent Bontje et Musterd (2009), les métropoles qui ont une longue tradition dans le commerce, la culture et les services aux entreprises s’adaptent plus rapidement à l’économie créative émergente que les régions urbaines qui doivent reconstruire leur tissu économique après une longue période de spécialisation dans la production de masse. La dynamique qu’on observe à New York ou Los Angeles sert de modèle, explicite ou implicite, aux politiques de villes qui n’ont pas la même masse critique en termes de tissu économique, de marché du travail et d’animation culturelle. Mais quoi de commun entre une métropole multimillionnaire et des villes plus modestes qui cherchent à devenir des « villes créatives » ? Une forme de développement inégal lié à l’économie créative est donc repérable à l’échelle de la hiérarchie urbaine (Hamdouch & D’Ovidio, 2009).

Les industries créatives : localisation et organisation productive territorialisée

12Le second grand domaine de recherche sur l’économie créative porte sur la distribution spatiale des industries créatives à différentes échelles (Higgs, Cunningham & Bakhshi, 2008 ; De Propris, Chapain et al., 2009). Nombre de travaux, notamment britanniques, portent sur la distribution régionale de ces activités, ou de certaines d’entre elles, comme l’architecture, la mode ou le design. L’objectif est de repérer les formes de concentration et d’émettre des hypothèses quant aux disparités observées. Dès lors, se pose la question des facteurs de localisation et le rôle potentiellement dominant des soft factors (cadre de vie, ambiance culturelle, etc.), débat qui rejoint les discussions sur les préférences spatiales de la classe créative. D’autres chercheurs avancent plutôt le rôle des économies d’agglomération dans ces concentrations observées d’industries créatives. D’autres travaux portent enfin sur les districts culturels et autres clusters créatifs, et sur leur dimension territoriale et organisationnelle (Asheim, Coenen & Vang, 2007 ; Costa, 2008 ; Cooke & Lazzeretti, 2008 ; Bagwell, 2008 ; Wenting & Frenken, 2008). Toutes choses égales par ailleurs, ces approches renvoient aux travaux sur les milieux innovateurs, la territorialisation des activités et le rôle des réseaux sociaux dans la valorisation des ressources créatives d’un territoire. L’étude des clusters créatifs montre d’ailleurs que l’économie créative, bien que récente, ne constitue pas en soi une solution pour le développement économique des territoires. Bagwell, Foord et Evans (2009) signalent par exemple la difficulté des clusters créatifs de la City Fringe de Londres à se structurer et à rester compétitifs, en dépit de politiques publiques dédiées, dans un pays où l’économie créative est pourtant considérée au plus haut niveau politique comme un moteur de développement économique et territorial.

Villes créatives et quartiers créatifs

13L’approche en termes de clusters créatifs mène le plus souvent aux études sur la relation entre le développement des industries créatives et le développement urbain (Hall, 2000 ; Scott, 2000 ; Gertler, 2004 ; Hutton, 2006). Cette entrée met l’accent sur la régénération des quartiers et des villes désindustrialisés (Koutsky, 2008 ; Andres, 2009 ; Liefooghe, 2009), en particulier sous l’angle de la « ville créative » (Landry, 1990, 2000 ; Landry & Bianchini, 1995 ; Krueger & Buckingham, 2009 ; Chapain, Collinge et al., 2009 ; Hamdouch & D’Ovidio, 2009). Cette notion de ville créative varie d’ailleurs elle-même selon les auteurs, selon qu’ils privilégient l’étude des industries créatives, celle de la revalorisation d’un quartier par les artistes ou les équipements culturels, ou, comme le dit aussi C. Landry, une approche créative, c’est-à-dire nouvelle et inventive, des politiques de régénération urbaine.

14Le cas de la régénération de quartiers industriels en déclin par des activités culturelles et créatives a été bien décrit (Landry, 2006 ; Ambrosino, 2008 ; Gornostaeva, 2009). Dans une première phase, des collectifs d’artistes s’installent dans ces quartiers dévalorisés, disposant de surfaces importantes à des prix très modérés. La vie artistique qui s’y développe attire des galeries d’art mais surtout des bars, des restaurants et des boutiques. L’attractivité retrouvée de ces espaces industriels jadis délaissés entraîne spéculation foncière et gentrification, au détriment des artistes qui doivent quitter le quartier faute de pouvoir assumer la revalorisation foncière et immobilière liée à la régénération, spontanée ou encouragée par des politiques publiques. Dans une deuxième phase, des sociétés de multimédia et autres industries créatives, plus rémunératrices et en recherche d’une ambiance artistique, s’installent dans le quartier. La cohabitation entre activités diurnes (les industries créatives) et nocturnes (bars, restaurants, boîtes de nuit) n’est pas sans créer des conflits d’usage. La mutation de quartiers industriels par des collectifs d’artistes n’est donc pas non plus exempte de contradictions. Aussi Charles Landry a-t-il fait évoluer son approche de la ville créative vers une gouvernance plus respectueuse de la diversité socio-ethnique et de l’environnement.

Liberté créative de l’individu versus capital humain au service de l’économie

16Il existe une contradiction entre la nature de la créativité et l’exploitation de cette aptitude au profit de l’économie. D’un côté, les psychologues et consultants en management s’accordent sur le fait que la créativité, artistique ou non, est en grande partie le résultat du furetage, de l’expérimentation, de l’exploitation de l’imprévu, toutes caractéristiques que l’organisation hiérarchique des entreprises ne favorise pas (De Branbandère & Mikolajczak, 1994 ; Robinson & Stern, 2000 ; Csikszentmihalyi, 2006). De l’autre, l’histoire de l’art, des sciences et des techniques conforte souvent les stéréotypes de l’inventeur solitaire, du génie torturé ou de l’excentrique, qui parviennent à exprimer leur inventivité en transgressant les normes sociales ou les frontières entre des disciplines tout aussi normées. Ces stéréotypes font parti de l’inconscient collectif quand on parle des talents, pour reprendre le terme de R. Florida, ou des créatifs (grands couturiers, artistes et designers réputés, par exemple). Si certains créatifs brillent par leur génie spécifique, voire leur excentricité, beaucoup des talents décrits par R. Florida sont cependant éloignés de ce modèle. Beaucoup sont des talents ordinaires, pourrait-on dire, anonymes « travailleurs du savoir » (Bouchez, 2004) pas toujours très bien payés.
Le modèle idéal de l’économie créative comme valorisation d’un talent individuel est mis à mal par la numérisation des données et l’industrialisation consécutive de la production culturelle. Le revers de l’économie créative ne serait-il pas une prolétarisation accélérée de la main-d’œuvre qualifiée, « petites mains » de quelques créatifs particulièrement talentueux ? Mais la valeur économique attribuée aux œuvres intellectuelles et artistiques est aussi contestée par l’économie du gratuit (Bomsel, 2007), c’est-à-dire l’habitude prise par les internautes de se procurer gratuitement des biens culturels et créatifs, de la musique par exemple : l’autre pilier de l’économie créative actuelle, la protection de la production par la propriété intellectuelle, est attaqué. Sans compter l’intervention croissante des consommateurs dans le processus de production via des communautés de connaissance (Ettighoffer, 2008), dans une nouvelle phase de l’économie créative qui valorise cette fois la créativité de tout un chacun par rapport à celle des experts créatifs (Hartley, 2008).

L’artiste et la création artistique comme idéal-type de l’économie

17L’artiste « en travailleur », idéal-type proposé par le sociologue P. M. Menger (2002) n’est plus cet errant solitaire et pauvre d’un imaginaire collectif, certes issu d’une réalité historique. L’artiste devient un entrepreneur, ou vend ses compétences créatives aux entreprises. Il devient même l’archétype de ce travailleur flexible, motivé et inventif que recherchent les entreprises innovantes et les industries dites créatives. Situation paradoxale qui fait de l’individu créatif non-conformiste le dernier rempart des entreprises et des territoires contre la mondialisation, au risque de l’instrumentalisation de la créativité individuelle, si possible à moindre coût. L’artiste « en travailleur » n’est pas pour autant beaucoup mieux loti que l’artiste bohême de la période romantique. Les plus talentueux donc les plus recherchés auront certes des émoluments proportionnels à leur rareté. Les autres, en « petites mains » tout aussi nécessaires mais plus interchangeables, constitueront la cohorte des « travailleurs du savoir ».
La créativité est une question de degrés, qui se mesurent à l’aune de normes sociétales et culturelles historiquement, voire spatialement, situées. Par ailleurs, le fonctionnement des industries créatives en mode projet est devenu un archétype d’organisation de toute entreprise qui veut innover. La créativité se déploie ainsi au sein d’équipes de créatifs, liés pour un temps limité sur un objectif précis d’innovation, des créatifs, si possible talentueux, que les entreprises cherchent à repérer pour étoffer les rangs des services stratégiques pour leur développement. Cette conception restrictive de la créativité ne peut que pousser les entreprises et les territoires dans une concurrence acharnée pour capter les individus constituant la dite classe créative.

La créativité comme ressource économique : stock ou processus ?

18L’approche de la créativité en tant que ressource économique comporte le risque de la considérer comme un stock d’individus, plus ou moins nombreux, dont il s’agirait de gérer le besoin de liberté et d’imagination dans le cadre de l’entreprise, ou qu’il s’agirait d’attirer dans une ville ou une autre par des politiques publiques ou du marketing territorial. Cette vision individualiste, presque atomiste, de la créativité est contredite par des travaux de socio-psychologie. M. L. Rouquette (1973) définit ainsi la créativité comme un attribut social : est créatif ce qui est déclaré comme tel à un moment donné, qui acquiert une légitimité au sein du groupe social ou épistémique auquel appartient ou veut appartenir le créateur. La créativité n’est pas un attribut de la personne mais un processus qui a une valeur relative dans l’espace et le temps, ce qui en détermine aussi la valeur économique. Reconnaître l’aptitude créative de tout individu, des internautes lambda par exemple, revient à dire que toutes les créations se valent (légitimité) et donc qu’elles n’ont pas de valeur économique, ce que confirme le développement de l’économie du gratuit.

19M. Csikszentmihalyi (2006) propose une approche systémique de la créativité et conclut que « la créativité ne naît pas d’un cerveau mais d’une interaction entre des idées et un contexte socioculturel ». Son approche, construite à partir de l’étude d’individus d’exception qui ont réussi à transformer de manière significative un champ disciplinaire ou un domaine de l’action politique et sociale, a aussi une dimension géographique. Si l’individu créatif peut a priori vivre dans divers types d’environnement, la reconnaissance de sa créativité et sa capacité à marquer de son empreinte un domaine de connaissance ou d’action requiert une concordance spatiale et temporelle. Seuls les lieux qui permettent à ces individus de consacrer tout leur temps à la sphère symbolique sans avoir à se préoccuper de leur survie matérielle deviennent des centres de créativité. Tel fut le cas de la Grèce au V^e siècle avant notre ère, de Florence au 15^e siècle et de Paris au 19^e siècle, où banquiers, commerçants et hommes d’église ne se contentaient pas d’être des mécènes pour les artistes mais sélectionnaient les œuvres, ce qui a poussé ces artistes à se surpasser. Un territoire deviendrait ainsi créatif en permettant aux créatifs potentiels d’exprimer leurs talents, et de pouvoir en vivre, dans une atmosphère d’émulation compétitive.
L’approche de M. Csikszentmihalyi rejoint celle de J. Jacobs (1969), reprise et développée par R. Florida, selon laquelle les villes sont des creusets d’innovation quand leur diversité culturelle et économique permet aux individus d’explorer de nouvelles combinaisons d’idées, acceptées ou non par le milieu local. Mais le développement des réseaux sociaux sur Internet est un autre vecteur de légitimation de la créativité des individus : a priori, cette évolution de l’économie créative valorise le concept de réseau aux dépens de celui de territoire, bien qu’il ne faille pas opposer systématiquement les deux entrées, comme le montrent les travaux sur la dimension multi-scalaire des clusters. Si l’histoire et la géographie permettent de décrypter le fonctionnement systémique de la créativité, de la tolérance sociale et politique, de la croissance économique et de l’attractivité urbaine, voire de la puissance économique et politique, il n’est pas si facile de déterminer ce qui du capital humain, des qualités urbaines, de la dynamique économique ou de la volonté politique est premier comme facteur d’émergence d’un système (territorial) créatif. Or l’intérêt porté aujourd’hui à la créativité par les entreprises et les territoires, à différentes échelles, pose la question des conditions à mettre en place, en priorité, pour booster l’imagination au service de l’innovation.