1Le terme même de plagiat littéraire mérite une explication, voire une justification. En effet, comment qualifier de littéraire ce qui apparaît précisément comme du non littéraire, à savoir une écriture non créative, recopiée, et en conséquence sans légitimité littéraire ? Le plagiaire, en tant qu’usurpateur du texte d’un autre, déchoit du statut d’auteur. Dès lors, ne s’aventure-t-on pas dans une impasse quand on prétend définir ce qu’est le plagiait littéraire ? S’intéresser au plagiat en littérature – sous cette forme, l’expression est plus acceptable –, c’est se condamner, semble-t-il, à n’envisager que les marges du champ reconnu comme authentiquement littéraire.

2Le faux, qui pâtit d’un même défaut d’authenticité que le plagiat, peut plus sûrement être considéré comme appartenant au champ littéraire et artistique, car le faussaire a au moins le mérite de mettre au monde une œuvre nouvelle, même si ses caractéristiques stylistiques, pour tromper sur la signature, doivent impérativement correspondre à celles habituellement attribuées à un auteur bien identifié qui n’est pas le producteur de l’œuvre, le faussaire. Le cas du faux rappelle ainsi que la nouveauté n’implique pas l’originalité. Le but du faussaire est de donner à son ouvrage une valeur que sa propre signature n’aurait pas garantie. Le but du plagiaire est au contraire de se valoriser lui-même en s’appropriant l’œuvre d’un autre. L’intention du faussaire diffère donc de celle du plagiaire.

3Le pasticheur ne triche, quant à lui, ni sur l’origine de l’œuvre, comme le plagiaire, ni sur la signature, comme le faussaire ; il ne triche pas, il joue. Il établit avec son lecteur un rapport ludique de complicité par le signalement biaisé mais explicite de sa source. Quant au lecteur, il s’enorgueillit de reconnaître la source joyeusement signalée par des indices que seul l’homme cultivé saura détecter. Le démarquage habile auquel se livre le plagiaire qui tente de masquer l’hypotexte pour cacher son larcin n’est pas un jeu ; il s’agit au contraire d’un stratagème sérieux destiné à pallier l’absence d’inspiration et de souffle littéraire. Privé d’un tel stratagème, le plagiaire est condamné au silence de la page blanche qui le renvoie à une impuissance, insupportable.

4Au regard de ces réflexions préliminaires, la critique littéraire a-t-elle un quelconque intérêt à examiner cette notion de plagiat ? Nous avons essayé de montrer dans Du plagiat [1] que les enjeux de cette pratique d’écriture évoluent radicalement lorsqu’on l’envisage dans une perspective historique, de l’Antiquité à nos jours. Aux confins du plagiat – mais où situer exactement la limite ? –, se déploient d’autres notions clefs comme l’imitation, l’influence et l’imprégnation des modèles, mais aussi, au 20^e siècle, la notion très féconde d’intertextualité qui vient remettre en cause la conception prométhéenne de l’œuvre d’art poussée à son apogée par les romantiques. S’ouvre alors un champ infini d’études qui s’étend bien au-delà de la question des sources. L’écriture plagiaire s’inscrit au cœur du processus de création littéraire et elle oblige à s’interroger sur ce que chacun entend par originalité, selon le contexte historique et culturel auquel il appartient. Accuser Montaigne de plagiat sous prétexte qu’il ne met pas les guillemets à une citation de Lucrèce, c’est oublier que ses lecteurs sont les érudits de son époque, aptes à reconnaître spontanément l’intertexte et à en apprécier la présence. Michel Schneider rappelle le rôle et la signification de la copie au Moyen Age et met en garde contre le risque d’anachronisme [2]. Quand on pense que Voltaire croit encore, dans son Dictionnaire philosophique, que les voleurs de mots sous l’Antiquité étaient condamnés au fouet ! À Rome, le plagiaire qui tombait sous le coup de la loi Fabia de plagiariis était un voleur d’enfants pour en faire des esclaves, pas un voleur de mots… Et quand le poète latin Martial utilise le terme de plagiaire, il faut comprendre qu’il lui accorde une valeur métaphorique, assimilant à un voleur d’enfants le voleur de ses propres vers qu’il considère comme ses enfants. À chaque époque sa terminologie et, bien plus, sa conception de la création littéraire.

5Jusqu’au 17^e siècle, la notion d’imitation joue à plein ; comme aux temps des Romains, l’idée de nouveauté est inquiétante, dévalorisante. On écrit sous l’autorité des maîtres, leur rendant hommage et ne devant sa propre légitimité littéraire qu’à un talent de continuateur propre à mettre en valeur le travail des prédécesseurs. Les actes de colloque réunis sous le titre « La réécriture au xvii^e siècle » [3] illustrent de bien des exemples ce phénomène : « Si, comme Furetière, on tient pour auteur “celui qui n’a pas pris son ouvrage d’un autre”, bien peu d’écrivains du xvii^e siècle satisfont à cette condition. » [4] Comme le dit clairement Stéphane Lojkine, la réécriture fonctionne comme « principe d’autorité, se réclamant du texte-source pour légitimer le texte-arrivée » [5]. À cet égard, traduire un poète latin ou grec, pour un Ronsard ou pour un Du Bellay, c’est écrire une œuvre autre, à la fois dans la continuité du passé et déjà sur la voie d’une langue plus riche et plus complète. À l’époque de la Renaissance des lettres par la découverte des textes anciens, la mission d’auteur s’accomplit d’ores et déjà à travers le travail de la traduction.

6Le poète et dramaturge anglais Samuel Daniel en porte témoignage. En effet, sa première publication est sa traduction en 1585 du livre de devises de Paolo Giovo, Dialogo dell’imprese, publié en italien en 1555. Christine Suzic explique : « En ce qui concerne Daniel, il semble qu’il y ait une appropriation affichée du texte-source à des fins non seulement personnelles – devenir auteur et faire œuvre d’écrivain – mais encore nationales : participer à une défense et illustration de la langue anglaise. » [6] De fait, « même si le nom de Paolo Giovio apparaît, c’est bien Daniel qui est désigné comme l’auteur du livre ». Comme, en plus, la mention « englished » ne figure pas, le texte ne se présente vraiment pas comme une traduction mais comme l’œuvre propre de l’anglais. Pourtant, une préface d’un ami anonyme de l’auteur, « N. W. », va au devant des scrupules de Daniel en se faisant l’apologiste d’une traduction considérée comme œuvre authentique, dont le mérite, selon l’expression de Christine Suzik, « est de tirer de l’obscurité une œuvre qui sans cela courait le risque de rester dans l’ombre (“a shadowed invention”) ». Autrement dit, « le traducteur est celui qui met le texte étranger en pleine lumière » [7] et, à ce titre, il se fait auteur, augmentant, selon l’étymologie, le patrimoine littéraire.

7À l’aune d’un tel critère, le terme de plagiat ne semble guère pertinent. La réprobation morale qui s’attache à cette notion n’est pourtant pas totalement absente, même en ces temps d’imitation et de réécriture autorisées. En effet, d’après une lettre qu’il aurait écrite à son ami N.?W., Samuel Daniel n’a pas la conscience tout à fait tranquille et la notion d’auteur n’est pas dotée d’une telle élasticité qu’elle puisse occulter totalement les scrupules des uns et les susceptibilités des autres. Montaigne manifeste cette ambiguïté d’un écrivain à la fois empreint de la tradition d’imitation, insérant dans son texte des « fleurs étrangères », et déjà conscient de son identité d’auteur unique et original, se livrant à son lecteur « tout entier, et tout nu ». Même avant le 18^e siècle où s’affirme la notion de propriété, il y a déjà une ambiguïté concernant la part personnelle qu’un écrivain apporte à son œuvre, même si les critères d’évaluation ne présentent pas la rigidité à venir.

8On connaît au 17^e siècle les accusations de plagiat qui frappèrent Corneille, mais aussi Madame de Lafayette. Le débat sur l’authenticité de l’œuvre se fait déjà plus violent. Le plagiat devient une arme au cœur des joutes littéraires. On le brandit pour remettre en cause la légitimité littéraire d’une œuvre et l’honnêteté de l’auteur eu égard au statut qu’il revendique. C’est qu’une évolution s’amorce par rapport au siècle précédent. Il faut donc nuancer une conception trop uniformisante de la période prérévolutionnaire à l’issue de laquelle l’individu saura affirmer, dans tous les domaines, son droit de propriété. Stéphane Lojkine insiste sur l’évolution de la conception de la réécriture entre le 16^e siècle et le 17^e siècle. Il rappelle à quel point « l’innutrition et la citation, exacte ou non, constituent un véritable rituel constitutif de la culture humaniste, une sorte de structure stable » [8]. Encore que déjà à cette période, les pratiques de détournements obligent à relativiser la tradition de l’imitation et de fidélité aux modèles antiques. Et de donner comme exemple le rapport d’imitation biaisée de Montaigne à Plutarque. La part personnelle qu’un écrivain tend à apporter à l’hypotexte antique témoigne donc de la conscience qu’il a de sa propre originalité. C’est bien la preuve que la conscience qu’il a du risque de plagiat n’est pas totalement absente des mentalités au 16^e siècle : même si l’imitation différenciée n’est pas motivée par la peur du plagiat, elle l’est bien par la prise de conscience que chaque texte porte la marque personnelle d’un auteur et que c’est ainsi que l’œuvre prend sa valeur propre.

9D’après Stéphane Lojkine, la pratique de l’imitation différenciée s’accentue nettement au 17^e siècle, marquant une véritable scission : « L’écriture devient une écriture clivée et, du coup, la réécriture sera perçue comme la pratique d’un écart mimétique. » L’écart fonctionne comme processus de créativité, par exemple chez Scarron qui propose une parodie burlesque de l’épopée antique dans Le Virgile travesti. On ne peut donc pas affirmer qu’avant le grand tournant du 18^e siècle, tout n’étant qu’imitation, la notion de plagiat soit totalement anachronique. Il existe dès le 16^e siècle des preuves concrètes de cette conscience précoce de la notion d’originalité et de la prétention de certains écrivains à s’affirmer personnellement comme signataire de leur œuvre, pour des raisons d’ordre à la fois moral et matériel. Érasme adresse ainsi à son éditeur une lettre dans laquelle il se plaint de l’édition non autorisée de ses Adages. Enfin, pour reprendre la réflexion de Laurent Pfister dans sa thèse sur l’histoire du droit d’auteur [9], « une autre grande figure de l’humanisme, Sébastien Brant ajoute, dans la troisième édition de son célèbre ouvrage, La Nef des fous, une lettre contre les tripatouilleurs dans laquelle il condamne les modifications qui y ont été apportées et qui portent atteinte à son intention créatrice. » Cette affaire date de 1499. On voit à la même époque Ronsard, Marot et Rabelais solliciter un privilège royal pour obtenir une garantie de protection de leur œuvre : « Le tort que vous m’avez faict, vous aultres qui par cy devant avez imprimé mes Œuvres est si grand et si oultrageux qu’il a touché mon honneur et mis en danger ma personne. » [10] La notion de personne implique bien à la fois les notions d’originalité et d’intérêt personnel dans le travail de création littéraire, ce qu’un autre exemple vient confirmer. Un certain André La Vigne, étudiant à la faculté de médecine de l’université de Paris et auteur en 1503 du Vergier d’honneur publié par le libraire Pierre Le Dru, avait engagé une action devant la Cour pour faire interdire au libraire Le Noir l’impression et la vente de son œuvre ainsi contrefaite. La cour lui donna gain de cause et reconnut par là même l’appartenance juridique du texte à son auteur.

10Depuis le 18^e siècle, les lois de 1791 et de 1793 sur le droit de représentation et de reproduction ont donné une existence juridique explicite au plagiat littéraire. Les notions d’individu et de propriété se sont définitivement affirmées. Tout le 19^e siècle donne lieu à un riche débat sur l’étendue et les limites du droit de l’auteur sur son œuvre. Les plus grands écrivains n’hésitent pas à mener un combat juridique pour faire valoir le point de vue du créateur. Dans la lignée de Beaumarchais qui avait eu le courage de défendre les intérêts des auteurs de pièces de théâtre, en se battant vaillamment contre la Comédie, « (…) Balzac, Vigny, Nerval, Lamartine et Hugo sont descendus dans l’arène et se sont battus pour un droit de l’auteur sur son œuvre, un droit à en tirer profit sans pour autant être considéré comme un mercenaire avili. » [11] Il faut attendre la loi de 1957 pour que le plagiat prenne l’appellation juridique de contrefaçon, au sens de reproduction illicite, et qu’à ce titre il soit considéré comme un délit.

11Cependant, dans les débats juridiques actuels, il importe que la présence des littéraires, écrivains ou critiques, ne fasse pas défaut. Il faut se souvenir que l’implication de nos grands écrivains dans les combats des siècles précédents autour du droit d’auteur, a été décisive pour faire avancer leur protection dans ce domaine. Aujourd’hui, les littéraires semblent ressentir une certaine pudeur, voire de la défiance, à se mêler de questions juridiques qui pourtant concernent directement leur statut d’auteur, comme si l’écrivain pouvait se situer au-dessus de la mêlée. En réalité, la multiplication des procès pour contrefaçon, pour atteinte à la vie privée ou pour diffamation devrait les inciter à se souvenir du modèle de Balzac, proposant aux députés de l’époque un Code littéraire, ou de Victor Hugo intervenant au Congrès littéraire international sur le domaine public payant, le 21 juin 1878. Il importe que le critique littéraire intervienne dans le débat juridique pour faire valoir, par les outils d’analyse dont il dispose, la typologie des différentes formes d’emprunt mises en évidence, par exemple, dans les travaux de Gérard Genette, en particulier dans Palimpsestes.

12Ce qui doit nous convaincre de la nécessité même de préciser les notions de plagiat et d’originalité en littérature, ce sont les interrogations qu’elles suscitent chez des écrivains qu’on aurait pu imaginer très indifférents à ces questions, compte tenu de l’originalité que leur prête sans réserve l’histoire littéraire. Sur le mode humoristique, Giraudoux dévoile tout l’abîme de perplexité que provoque la notion de plagiat : « Le plagiat est la base de toutes les littératures, excepté de la première, qui d’ailleurs est inconnue. » [12] En revanche, c’est sur un mode sérieux, grave, que Proust exprime son inquiétude quant au risque de plagier. Il avait, lui, le génie incontesté de la littérature, pleinement conscience que l’influence et même l’emprise de certains écrivains sur son œuvre pouvaient conduire au plagiat, au recopiage servile. Il préconisait, pour s’en prémunir, la pratique consciente du pastiche, afin de « se purger du vice naturel d’idolâtrie et d’imitation. » [13] La littérature est faite d’emprunts, serviles ou créatifs, et à ce titre le rêve d’une originalité absolue est purement illusoire et relève d’une conception idéaliste mais simplificatrice de la littérature. Proust impose de s’interroger sur le processus de création littéraire et tout ce qu’il implique de lectures à digérer, de modèles à dépasser et d’influences à sublimer. À quel moment peut-on estimer que l’apprenti écrivain devient lui-même auteur, au sens où il parvient enfin à son tour à augmenter le patrimoine littéraire par son apport personnel, jamais vu, jamais lu ? Proust a-t-il eu pleinement conscience du moment où son texte accédait au statut d’œuvre, au sens de chef d’œuvre original ? Les innombrables paperolles qui témoignent d’un travail inlassablement remis sur le métier permettent d’en douter. La critique littéraire est elle-même, on le sait, bien en peine de juger objectivement de l’originalité d’une œuvre, irrémédiablement empreinte de tant de sources, œuvre palimpseste qui ne laisse jamais totalement oublier les dessous de sa fabrication.

13Penser le plagiat, examiner de près les mécanismes de l’écriture répétitive, permet certes de relativiser la notion d’originalité mais surtout de rendre l’auteur à son humanité, à sa faiblesse, à ses balbutiements, s’émerveillant d’autant plus de sa créativité, unique et définitive. La pratique plagiaire est inhérente à la phase d’apprentissage de l’écriture, comme en témoigne Sartre, apprenti écrivain, singeant le « grand écrivain » : « Par moments, j’arrêtais ma main, je feignais d’hésiter pour me sentir, front sourcilleux, regard halluciné, un écrivain. J’adorais le plagiat, d’ailleurs, par snobisme et je le poussais délibérément à l’extrême (…). » [14] L’identification, même physique, au personnage de l’écrivain est un jeu d’acteur grâce auquel le jeune Sartre s’imprègne de l’acte même de l’écriture. En imitant le geste, il explore sa propre vocation à devenir écrivain, il appelle les mots, les raccorde à des phrases empruntées pour bricoler un texte ; il s’essaie à l’exercice pour, progressivement, le maîtriser et le faire sien. Aux mots des autres il mêle les siens jusqu’à ce que la matière textuelle prenne son empreinte personnelle. La singerie se fait plus humaine et l’imitation créative. Le récit d’Enfance de Nathalie Sarraute atteste de la même démarche imitative, à partir des mots des autres, « revêtus de beaux vêtements, d’habits de fête » : « Maintenant c’était de Balzac surtout que les mots te venaient… » [15]

14À lire les témoignages d’auteurs dont la légitimité ne fait aucun doute, la notion d’originalité apparaît toute relative ; elle ne peut pour le moins se concevoir sans la dimension intertextuelle que lui prête Jorge Luis Borges en poussant à l’extrême sa conception d’une bibliothèque universelle et anonyme : « La conception du plagiat n’existe pas : on a établi que toutes les œuvres sont l’œuvre d’un seul auteur, qui est intemporel et anonyme ». [16] Le caractère provocateur et radical du propos doit nous faire prendre conscience de l’existence primordiale de ce que Genette a qualifié de « littérature au second degré », non pas dans un sens péjoratif, mais au sens d’une « littérature “livresque”, qui prend appui sur d’autres livres. » [17] Le texte, faut-il entendre, s’écrit par-dessus les autres textes, formant au bout du compte une série de stratifications qui laissent transpercer à chaque niveau les apports des prédécesseurs. « L’hypertextualité a pour elle ce mérite spécifique de relancer constamment les œuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens. » Existe-t-il une autre forme de littérature, purement originale, à la fois source et fin d’elle-même comme Rousseau avait pu l’imaginer dans l’incipit de ses confessions ? « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur ». Rousseau proclame une originalité absolue, exclusive de toute influence en amont et en aval. L’expression de sa sensibilité préromantique, exaltant déjà en cette fin du 18^e siècle un moi unique et original, montre pourtant que son œuvre s’inscrit dans un mouvement qui s’annonce et qui va prendre toute son ampleur au début du siècle suivant. Sans aller jusqu’à la conception extrémiste de « l’utopie borgésienne d’une Littérature en transfusion perpétuelle – perfusion transtextuelle » [18], admettons que toute œuvre, en dépit de ses caractéristiques propres qui sont la marque personnelle de l’auteur, est imprégnée des autres œuvres qui l’ont précédée.

15Or, la limite entre le plagiat et l’œuvre originale, qui porte inévitablement la trace d’influences plus ou moins repérables, n’est ni nette ni parfaitement identifiable, dans certains cas du moins. Qu’aurait dit, par exemple, le juge s’il avait eu à se prononcer dans une affaire qui, pour cause, n’a jamais été portée devant les tribunaux ? Blaise Cendrars avait voulu convaincre son ami Gustave Le Rouge de ses talents de poète, alors qu’il le voyait se cantonner à une littérature populaire. Écoutons-le raconter : « J’eus la cruauté d’apporter à Le Rouge un volume de poèmes et de lui faire constater de visu, en les lui faisant lire, une vingtaine de poèmes originaux que j’avais taillés à coup de ciseaux dans l’un de ses ouvrages en prose et que j’avais publiés sous mon nom ! c’était du culot. Mais j’avais dû avoir recours à ce subterfuge qui touchait à l’indélicatesse – et au risque de perdre son amitié – pour lui faire admettre, malgré et contre tout ce qu’il pouvait avancer en s’en défendant, que lui aussi était poète, sinon cet entêté n’en eût jamais convenu. » [19] La meilleure intention qui préside à la réécriture d’extraits du Mystérieux docteur Cornélius ne peut faire oublier que Cendrars a tout de même tiré du roman de Le Rouge une publication sous son propre nom… Celui à qui il voulait rendre hommage aurait pu, comme il l’avoue lui-même, en prendre quelque ombrage. Or, si la plaisanterie amicale avait tourné au contentieux judiciaire, on se demande dans quelle mesure l’originalité certaine des poèmes de Cendrars tirés de la prose de son ami ne serait pas passée au second plan tant la matière même de l’hypertexte consiste essentiellement en celle de l’hypotexte. Il aurait fallu expliquer au juge que même si le matériau lexical et syntaxique est identique, le choix des coupures et la disposition en vers créent une telle musicalité que la prose d’origine s’en trouve métamorphosée, sous la forme d’un petit tableau délicat, bien plus suggestif que la description linéaire du romancier. Voici par exemple un extrait de la Dame aux scabieuses puis ce qu’il devient dans le poème « Dorypha » :

16

Gustave Le Rouge :
On racontait que Dorypha avait mené avant son mariage une vie peu exemplaire, et, parfois les jours de fête pendant que les Indiens et les vaqueros au service de l’exploitation s’enivraient de whisky et de pulqué, elle exécutait au son de la guitare mexicaine dont Pierre Gilkin avait appris à jouer, des habaneras si entraînantes, si voluptueuses qu’on venait de plusieurs lieues pour l’admirer.
On remarquait aussi qu’aucune femme ne savait aussi bien qu’elle draper sur ses épaules une mantille de soie, ou parer sa chevelure blonde d’un ruban ou d’une simple fleur. [20]
Blaise Cendrars :

Les jours de fête

Quand les Indiens et les vaqueros s’enivraient de whisky

[et de pulqué

Dorypha danse

Au son de la guitare mexicaine

Habaneras si entraînantes

Qu’on vient de plusieurs lieues pour l’admirer

Aucune femme ne sait aussi bien qu’elle

Draper la mantille de soie

Et parer sa chevelure blonde

D’un ruban

D’un peigne

D’une fleur. [21]

17Le contexte de cette réécriture détermine la nature même de l’emprunt. Sans l’aveu de Cendrars et son intention explicitement bienveillante, sans le consentement amical de Le Rouge, l’accusation de plagiat, à savoir d’emprunts abusifs, aurait pu assombrir cette anecdote plaisante, en dépit même du talent du poète à rendre à la matière textuelle une nouvelle dimension plus littéraire, où l’élan rythmique donne une envolée poétique que n’avait pas l’original. Quant au juge, à défaut d’être éclairé par l’analyse littéraire, il aurait constaté l’ampleur des points de contact entre les deux textes, ces points se succédant dans un ordre analogue. Il aurait alors pu conclure à un délit de contrefaçon, à savoir à une reproduction illicite. L’esthétique du collage auquel Cendrars a manifestement recouru ici est une notion qui échappe au raisonnement juridique et c’est bien la preuve qu’en plus même du contexte de l’anecdote et de l’intention du présumé plagiaire, les notions de critique littéraire doivent être prises en compte dans toute analyse comparative qui ne peut s’en tenir à une analyse quantitative.

18Dans notre dernier ouvrage Plagiats, les coulisses de l’écriture [22], nous analysons plusieurs exemples de plagiats qui ont même fait l’objet d’une condamnation pour contrefaçon, sans que pour autant la reprise de la matière textuelle soit aussi visible et massive. C’est que le plagiaire procède souvent par démarquage et non par recopiage littéral, afin de masquer le larcin. Paradoxalement, dans un plagiat, la source est souvent moins facilement détectable que dans certaines réécritures créatives comme le haïkaï oulipien où le jeu consiste précisément en une réécriture de l’hypotexte sans intention de le cacher. Démarquer consiste à faire disparaître la marque de l’origine et c’est bien dans cette intention que le plagiaire recourt à des procédés de substitutions tels que la synonymie, le remplacement de la subordination par la coordination, le changement de l’ordre des mots ou du temps des verbes… Au 17^e siècle, un dénommé Richesource avait créé une école de plagianisme enseignant l’art de démarquer des sermons et il préconisait ce type de variations stylistiques dans son ouvrage publié en 1667 et intitulé Le Masque des orateurs, c’est-à-dire la manière de déguiser facilement toutes sortes de discours. Ces astuces un peu grossières brouillent la source sans pouvoir totalement l’occulter dès que le plagiat prend une certaine ampleur.

19On en retrouve l’usage aujourd’hui, par exemple dans l’ouvrage de Michel Le Bris, D’or, de rêves et de sang – L’épopée de la flibuste 1494-1588 [23] qui lui a valu une condamnation pour contrefaçon partielle par le Tribunal de grande instance de La Rochelle par jugement du 23 avril 2002. Ainsi, quand son plagié, Mickaël Augeron écrit : « L’armée de guerre (…) fut constituée à La Rochelle entre la fin août et la fin septembre 1568, soit au début de la 3^e guerre de religion » [24], le plagiaire transpose : « L’armée de mer sera créée entre la fin août et la fin septembre 1568, à La Rochelle, alors qu’éclate la 3^e guerre de religion » [25]. On s’étonne presque de la naïveté d’un tel démarquage qui ne laisse guère de doute sur l’emprunt. Le juge n’a pourtant pas retenu comme contrefaçon d’autres passages de nature apparemment analogue. On pourrait en effet objecter que, le contenu se bornant à des informations événementielles sommaires, l’expression ne peut guère varier qu’à la marge. Ce raisonnement a prévalu dans une autre affaire où Irène Frain [26] fut condamnée elle aussi pour contrefaçon. Là encore, le juge, retenant certains passages invoqués par le plaignant, en a rejeté d’autres, considérant que l’expression se déduisait de son sujet. Ainsi, le plagié, Denis Lopez [27], reprochait à sa plagiaire d’avoir démarqué son résumé d’un passage du manuscrit de la duchesse Uzès, fille du duc de Montausier, retraçant la vie de son père. Mais le juge objecta : « Attendu que Mme Frain s’est limitée, tout comme M. Lopez à reprendre le récit de la Duchesse d’Uzès en le rajeunissant ; qu’il ne saurait donc être question de contrefaçon, les termes employés étant au surplus d’une parfaite banalité. » [28] En somme, le texte de départ étant le même, les deux résumés doivent logiquement se ressembler. L’expression est jugée banale parce qu’elle découle du sujet qu’elle développe. [29]

20On le voit, l’appréciation portée par le juge sur la contrefaçon est subtile et laisse une certaine marge de manœuvre pour un démarquage habile. La preuve définitive de la contrefaçon n’apparaît souvent que dans un détail qui relève plus de la négligence du plagiaire que de son habileté. Ainsi, Denis Lopez fut lui-même surpris de constater que le juge n’eut la conviction de la contrefaçon qu’à la faveur d’une maladresse de sa plagiaire. Dans sa transcription du manuscrit d’Uzès, il avait hésité entre « toutefois » et « trente fois », optant finalement pour « maintes fois » mis entre parenthèses pour marquer son hésitation. Irène Frain, sans vérifier elle-même à la source pour donner sa propre version, recopie « maintes fois », omettant cette parenthèse peu esthétique. La preuve était faite pour le juge que cette expression n’était pas de première main. On se souvient sans doute d’un autre exemple plus grossier encore d’emprunt qualifié par le juge de contrefaçon [30]. Il s’agit de la biographie imaginaire de Spinoza qu’Alain Minc [31] avait en partie recopiée d’une autre biographie imaginaire du philosophe publiée par Patrick Rödel deux ans auparavant [32]. Dans sa hâte, il avait pris pour un document original une recette de confiture de roses que son plagié avait inventée de toutes pièces pour évoquer avec humour les désagréments de santé de Spinoza. Cette méprise simplifia le travail du juge qui conclut sans état d’âme au « pillage méthodique ».

21La tâche est souvent bien plus délicate pour faire la part entre, d’un côté, l’influence, le lieu commun, les effets de mode, l’imprégnation culturelle, les jeux de références et même de pastiches et, de l’autre côté, le démarquage destiné à masquer le plagiat, emprunt abusif et servile, n’apportant aucune plus value à l’hypotexte. À chaque fois, il convient de prendre en compte non seulement les textes concernés mais leur visée, leur place dans le contexte de l’époque, les liens de filiation qui peuvent expliquer sans les discréditer certaines ressemblances : lorsque Cendrars réécrit Le Rouge, c’est un poème authentique qui voit le jour ; lorsque Jean Lorrain reprend Rimbaud, c’est un plagiat [33]. L’analyse littéraire joue un rôle déterminant dans l’appréciation de l’emprunt. La notion d’intertextualité rend compte des interactions inévitables entre les œuvres, que ce soit intentionnel ou non de la part de l’écrivain. Georges Perec s’en est joué avec virtuosité dans La Vie mode d’emploi, feignant d’indiquer au lecteur les références citationnelles tout en l’égarant dans de fausses pistes. La savante programmation de l’intertexte est biaisée par le hors programme, volontairement occulté ou imposé par l’œuvre même. Ce n’est donc qu’au cas par cas qu’une qualification de l’emprunt doit être donnée.

22La question récurrente qui se pose au juge comme au critique littéraire est de savoir ce qui relève du fond commun ou de la création personnelle. Lorsque Jean Vautrin utilise dans son roman Un Grand pas vers le bon Dieu [34] des expressions, des extraits de chansons et de contes cadjins que l’universitaire Patrick Griolet a mis des années à répertorier et à expliciter dans ses ouvrages de lexicologie, le juge estime que le chercheur ne peut revendiquer la propriété de ces éléments linguistiques [35]. Pourtant, quelques années plus tôt, lorsqu’un autre romancier, Ferdinand Lallemand, utilise dans son roman Journal de bord de Maarkos Sestios les découvertes de l’archéologue Fernand Benoît sur l’itinéraire d’un navire de commerce dans l’Antiquité, le juge n’hésite pas en première instance [36] et en appel à considérer ces « explications » et « reconstitutions » comme des « constructions de l’esprit » appartenant en propre à leur auteur, « la “création” consistant dans un rapprochement original de données matérielles et intellectuelles et non dans la forme littéraire, orale, graphique ou plastique données à ces constructions de l’esprit ». On voit bien par cet exemple la difficulté à fixer la frontière entre l’élément original, portant la marque de son auteur et l’élément banal, de libre parcours.

23Il en est de même pour les idées et les thèmes : à partir de quel moment un thème est-il suffisamment développé sous la forme d’une expression personnelle pour prétendre à la protection ? Dans l’affaire du Da Vinci Code dont l’auteur Dan Brown fut accusé de contrefaçon par deux des trois auteurs de L’Énigme sacrée (The Holy Blood and the Holy Grail), le juge estime que les onze des quinze thèmes principaux qui se retrouvent dans les deux romans présentent « un trop haut degré d’abstraction pour donner prise au droit d’auteur » [37]. En revanche, peut être considéré comme original le simple rapprochement d’éléments qui en soi ne font pas l’objet d’une protection. Ainsi, « À propos de la protection d’une création publicitaire, les magistrats parisiens soulignent le 7 février 2007 : “Il convient de relever que, si ces éléments sont effectivement connus et que pris séparément ils appartiennent au fond commun de l’univers de la publicité, en revanche (…) la combinaison des caractéristiques propres à chacun des trois visuels (…) relève un parti pris esthétique qui leur confère un caractère original” » [38]. C’est en quelque sorte la technique du copier-coller – ou l’art du collage… – qui trouve ici sa légitimité. Max Ernst l’avait pressenti : « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage. » [39]

24Autant terminer sur cette note d’humour une réflexion qui ne peut trouver son aboutissement que dans chaque cas particulier, les principes généraux que nous avons pu définir n’étant eux-mêmes que des repères théoriques à partir desquels on se doit d’exercer son esprit critique en s’appuyant sur les multiples cas de figure déjà rencontrés. À chaque fois en effet, il faut recouper les éléments de nature historique – le contexte culturel?–, biographique – le projet de l’auteur?–, et enfin textuelle – les points de contact. L’omission d’un des angles d’approche peut conduire au contresens : un pastiche dont on ignorerait la dimension ludique passerait pour un plagiat, un clin d’œil au lecteur dont on oublierait le caractère allusif reviendrait à une citation sans guillemets suspectée de plagiat… Le genre du centon en vogue pendant l’Antiquité et à la Renaissance est encore un bon exemple de réécriture parfaitement codée sur un plan à la fois culturel et purement littéraire, avec la complicité de lecteurs érudits. Autant dire que toute analyse comparative destinée à évaluer le degré d’originalité d’une œuvre est un exercice délicat qu’il convient d’aborder avec grande circonspection.