Dissolution et inconstance

1 La métamorphose est un fait archaïque qui dépasse la transformation binaire : elle participe d’une philosophie de la fluidité, d’une mue spatio-temporelle. En cela elle est un geste baroque, pas au sens historique du terme, mais esthétique : est baroque ce qui « prospère dans le contradictoire, la confusion et le trouble, qui tient du pouvoir de la sirène. » [1] Autant dire que le baroque dépasse le strict cadre du dix-septième siècle et qu’il fournit l’image d’un monde « casse-gueule », ondoyant, où tout peut glisser sans crier gare. En déséquilibre, les créatures qu’il engendre sont tiraillées entre deux pôles. Et lorsque la femme est l’objet de cette bascule, l’évocation de sa bestialité n’est jamais bien loin. Fruit d’un mélange improbable, elle ne craint pas la dissonance, elle la suscite et joue avec, célébrant la jouissance nietzschéenne et signant le « pacte de filiation entre l’homme et la nature. » [2] Un pacte étrange mais connu de tous, qui a à voir avec l’érotique des corps : « Une fusion où se mêlent deux êtres à la fin, parvenant au même point de dissolution. » [3]

2 L’érotisme de Bataille noue avec le geste baroque un lien intime, ouvrant sur un désir attisé par un corps dissout, un corps parfois fragmenté qui s’envisage sous l’angle d’un rapprochement animal et d’une séduction létale. Trois femmes hybrides (sirène, femme-jument et ménade) rencontrent ses textes troublants et offrent une vision de l’érotisme via le filtre de leurs métamorphoses. Des mutations clandestines, presque imperceptibles, jusqu’aux changements plus épiphaniques, les femmes animales jouent à brouiller les pistes. La peinture, à la fois masque et miroir s’empare de ces ambiguïtés inhérentes au scénario amoureux.

La femme et son intime animal : un théâtre de faux-semblants

3 Il est un interstice où la femme passe d’un état de beauté à un état de répugnance, de l’académisme à sa transgression. Une beauté platonicienne souillée par l’émergence de l’animalité se réveille dans le dessein amoureux : « Un homme, une femme sont en général jugés beaux dans la mesure où leurs formes s’éloignent de l’animalité. […] L’aversion de ce qui, chez un être humain rappelle la forme animale est certaine. En particulier l’aspect de l’anthropoïde est odieux. » [4] Odieux : le mot est fort, jeté en pâture. A priori, la beauté incise une frontière nette entre les genres humain et animal : que chacun reste de son côté et tout ira bien. Car chez la bête c’est certain, il y a quelque chose de honteux : elle existe en nous, elle nous interroge comme un ancien souvenir, comme un palimpseste qui s’exprime par à-coups, quand les situations amoureuses le sollicitent mais on la camoufle. C’est l’éternelle dialectique de l’inconscient et du refoulé, de l’instinctif et du culturel. Tout est question de vocabulaire : entre bestialité et animalité, il y a presque un monde. La bestialité, rappelle les sphères les plus basses de l’être, tout en bas de l’échelle platonicienne. Elle évoque des scènes sombres qui mêlent instinct, violence et excès. L’animalité déplace le curseur : elle se dévoile, lascive, quelque peu domptée, comme un motif de séduction sur lequel on braque la lumière. Or les deux entités sont liées, empruntant les mêmes portes dérobées.

4 Vivre en société impose des règles que la vie intime décadenasse. C’est la mascarade du carnaval : la bête honteuse surgit. Elle nous a engendrés et c’est précisément dans l’érotisme qu’elle refait surface, renouant avec ses origines : « L’activité sexuelle des hommes n’est pas nécessairement érotique. Elle l’est à chaque fois qu’elle n’est pas rudimentaire, qu’elle n’est pas simplement animale. » [5]

5 Sauver sa peau par instinct, assurer sa survie et celle de sa lignée : voilà donc ce qui définit a priori la reproduction animale. Sortie de cet impératif reproductif, la sexualité humaine accède à l’érotisme, l’intervalle dans lequel le désir d’avoir l’autre et le plaisir vont de pair. Ce désir demeure obscur : dans cette part mortifère se tapit la bête humaine. Elle est comme un clair-obscur caravagesque, une entité aux deux visages, un basculement érotique. Alors se dessine parfois un glissement : le regard qu’on pose sur le corps a changé en ce laps de temps étrange qui fait qu’on passe du tout au tout. La bestialité, cette ignominie plus haut évoquée devient souillure animale, lascive, un motif amoureux qui finit par jouer dans les hautes sphères de la beauté. Ou du moins de la beauté érotique : « L’image de la femme désirable serait fade (elle ne provoquerait pas le désir) si elle n’annonçait pas un aspect animal secret, plus lourdement suggestif. » [6]

6 Bataille parle d’un lien secret : un passage effacé, clandestin, qui annonce un plaisir, une animalité qui commence juste à s’annoncer. C’est secret, alors la peinture utilise des allégories, des métonymies bref, des subterfuges qui montrent sans montrer. On se trouve plutôt dans une alcôve ou un boudoir, avec des teintes sombres et chaudes, une touche picturale plutôt satinée voire brumeuse qui annonce déjà le trouble de cette vision. La scène est à l’écart, et voir ce corps implique d’en être très intime ou de le voir par effraction. Ce sont des nouvelles Vénus pudica rendues animales par symbole interposé : la fourrure mime incognito ses parties dites honteuses, trop honteuses, ses « parties justement pileuses, ses parties animales » [7] qu’il convient de montrer par artifices jusqu’à Courbet. Cette amorce mise en peinture évoque la première phase du désir, celle qui se satisfait encore des symboles : « Une femme nue est proche du moment de fusion qu’elle annonce. » [8]

7 Dans la femme désirée, tout sollicite le vocabulaire de la dissolution, à commencer par son anatomie qui commence franchement à sortir du strict répertoire humain pour fusionner avec la bête et plus seulement par l’ajout d’une fourrure. L’habit baroque, les lourdes étoffes, inscrivant les plis et replis de Deleuze, masquent les correspondances animales que la nudité révèle. Alors la peinture navigue entre les masques du costume et la nudité qui libère les instincts cachés.

8 On est toujours dans une phase clandestine de métamorphose animale mais le processus amoureux s’accélère et ne saurait s’arrêter au prologue. Avec Lady Godiva [9], motif médiéval revisité par la peinture préraphaélite dont John Collier, cette métamorphose commence par une proximité troublante entre la femme et son animal intime, ici son cheval, ou sa jument. L’histoire raconte que Lady Godiva défile nue sur son cheval pour convaincre son époux, le seigneur de Coventry, de diminuer les impôts qui accablent les habitants de la ville. Il cède au chantage. On dirait une image cinématographique qui suit la traversée du couple en travelling, dans un décor en carton-pâte et une brume héritée du sfumato italien. Ici pas de métamorphose stricto sensu mais une union charnelle, avec ce qu’il faut de voiles : une étoffe flamboyante et majestueuse pour le cheval blanc, une pose et une chevelure déployée pour la cavalière qui s’inscrit dans le prolongement de la bête. La patte avant de l’animal et le corps de sa cavalière s’épousent parfaitement et épousent la même diagonale du tableau. Tout est chaste, rien d’obscène. La nudité de la femme témoigne d’un abandon certain et le schéma est classique : le cheval est paré, elle est nue ; il est actif, elle est passive ; il est le mâle, elle est la femelle. Derrière ces contrastes évidents se cache la fusion entre la femme et son cheval, un dessein érotique.

9 Plus troublante est la proximité entre Léda au cygne de la mythologie grecque. Le propos est clair, en parfait accord avec le tumulte baroque : l’oiseau et la femme sont amants et s’accouplent. Avec Léonard de Vinci, Léda [10] empoigne le long cou de l’oiseau : la métaphore sexuelle est à peine cachée. Dans les peintures les plus audacieuses, l’animal chevauche la femme. Au dix-huitième siècle français François Boucher reprend le motif dans une veine libertine, avec la volonté manifeste d’encanailler l’art. Ici, la bête, avec son œil curieux, son long cou, est à interpréter comme substitut du sexe désirant de l’homme. Rime plastique, rime sémantique. Le paravent du mythe permet de montrer un tabou majeur, la vulve, à une époque où on l’évoque mais ne l’expose pas. Ainsi, Léda et l’animal jouent avec la dialectique du désir, entre attirance et dégoût, grâce et disgrâce. Le cygne, c’est Zeus qui s’est métamorphosé pour avoir Léda. La curiosité de cet oiseau inscrit la modalité du désir masculin sans cesse rejouée dans la peinture : un homme désire une femme et ce désir animalise tout. Cette émergence prend les traits d’un animal avide, à l’œil cannibale du Cyclope qui s’approche à quelques centimètres du sexe de la femme. Le toucher relaie la vue et ce passage de flambeau marque l’entrée dans la bestialité de l’acte d’amour. S’inscrit ici la montée en puissance du scénario amoureux et le franchissement de limites : « La beauté négatrice de l’animalité, qui éveille le désir, aboutit dans l’exaspération du désir à l’exaltation des parties animales. […] L’instinct inscrit en nous le désir de ces parties. » [11]

10 Voilà ce que peint Courbet dans L’origine du monde exposée à Orsay. Le cadrage ne laisse pas de place à la mythologie : c’est une femme, en butte au désir d’un peintre concentré sur la partie de son anatomie qui a tant embêté les académies. Courbet libère une image claustrée par un acte peint, un coup d’éclat. Toujours il fallait mettre un voile sur ces parties : la tradition des voiles humides et transparents du flamand primitif Cranach contournaient déjà l’obstacle mais le mythe enveloppait d’un paravent ce que la transparence dévoilait. Ici plus d’excuse. C’est un peu comme si on adoptait l’œil du cygne de Boucher : on frôle le motif convoité, en ôtant ses attributs pudibonds et en débridant au passage ses pulsions scopiques. Sans doute la figure antique de Léda hante L’Origine du monde. Mais Courbet emprunte des sentiers plus incertains, il incarne le propos d’un animal sauvage qui entend désidéaliser les images de la femme pour en peindre sa beauté hors-convention, sa beauté animale : « Si la beauté est passionnément désirée, c’est qu’en elle la possession introduit la souillure animale. Elle est désirée pour la salir. Non pour elle-même, mais pour la joie goûtée dans la certitude de la profaner. » [12] Et chez le peintre, le désir de pousser le corps jusque dans ses retranchements agit parfois comme un démiurge : à la recherche du plaisir érotique et esthétique, il va engendrer des nouveaux corps de femme, cette fois franchement animalisés.