Le mythe du Pygmalion

9 Ce mythe décrit par François de Singly correspond au processus de révélation de soi, véritable « maïeutique moderne », dont il est question dans le film Sur la route de Madison. Provenant initialement de la version d’Ovide Des Métamorphoses, Pygmalion, célibataire, sculpte dans l’ivoire blanc un corps de femme si réussi qu’il en devient amoureux. Le jour de la fête deVénus, il demande aux dieux de lui donner pour épouse « une femme semblable à la vierge d’ivoire ». Vénus accepte et la statue s’anime. Ce mythe relate à quel point Pygmalion a engendré lui-même une telle créature. De Singly n’hésite pas à prendre d’autres exemples, empruntés à la littérature ou au cinéma, pour décrire ce processus de construction des identités. Dans Pygmalion, la pièce de George Bernard Shaw, un professeur rencontre une fleuriste, Liza, etl’ouvre à la culture qu’elle neconnaissait pas. Mais alors que le professeur devient de plus en plus amoureux, Liza acquiert plus d’autonomie et de liberté à son contact, au point de finir par voler de ses propres ailes.

10 Pour que ce dévoilement de l’identité ait lieu, trois conditions doivent être remplies : un regard doit être porté sur un individu, l’identité latente de l’individu regardédoit exister, et ilfaut quecet individu acceptele regard porté sur lui. Ces conditions sont remplies dans le film de Clint Eastwood.

Confiance et interactions

11 Cette révélation de l’identité latente de Francesca n’est possible que parce qu’une relation de confiance s’établit entre eux. C’est pour cette unique raison que Francesca va devenir elle-même face à Robert, parce que celui-ci la respecte et que Francesca attache de l’importance à ce qu’il lui dit et lui fait découvrir. Cette confiance naît du respect et de la délicatesse de Robert, traduits par ses paroles et ses gestes. Il l’engage à dire la vérité de ce qu’elle pense. Après lui avoir demandé si elle aimait vivre en Iowa, il précise : « Parlez, je ne le répéterai pas. » Il garde une vision respectueuse de la vie de Francesca. Il essaye de la comprendre sans la critiquer : « C’est votre maison, ce n’est pas nulle part, ce n’est pas ennuyeux » lui déclare-t-il. C’est cette tolérance qui rend possible le dévoilement du moi intime de Francesca. Il la rassure : « La plupart des gens ont peur du changement. Mais si on le voit comme quelque chose dont on peut être sûr, c’est un réconfort. »

12 La confiance en l’autre favorise aussi les interactions entre les deux personnages, condition nécessaire au processus de dévoilement de soi au contact d’autrui. « Je me sentais en sécurité » confie encore Francesca à son journal. Le dispositif filmique lui-même permet de mettre en valeur cette interaction entre Francesca et Robert. Si leurs premiers échanges se caractérisent par une succession de champs contre champs, très vite les deux personnages se partagent le plan. La première scène dans la voiture en témoigne. Si d’abord la caméra se situe en dehors du véhicule, filmant les personnages de face ou de biais, l’alternance de champs contre champs laisse ensuite place à un resserrement décisif : la caméra avance pour se situer cette fois dans la voiture, la parole passe de l’un à l’autre, l’échange naît, le montage s’accélère, certainement au même rythme que leurs pouls.

Regard et dialogue

13 Pour de Singly, « l’individu cherche à se conformer au regard qu’autrui lui renvoie de lui-même, par le miroir que cet autrui lui tend. [1, p. 11] »

14 C’est le dialogue qui permet d’aboutir à une nouvelle vision de soi et du monde. Ainsi le « soi » est réflexif et se découvre dans la conversation. On retrouve l’importance accordée au dialogue dans une relation conjugale dans les études de Peter Berger et Hans Kellner. Ainsi dans leur article « Le mariage et la construction de la réalité » [5], on comprend que la conversation permet aux conjoints de construire un univers partagé de références et d’action. « La réalité du monde est soutenue par la conversation avec les autres significatifs », écrivent-ils. À partir de deux visions du monde social en présence, peu à peu s’élabore une vision commune du monde.

15 « Je peux aider ? » demande Robert.

16 « Aider à quoi ? Cuisiner ? »

17 « Oui, les hommes cuisinent » lui rappelle-t-il.

18 La rencontre entre Francesca et Robert aura une influence sur leur vision d’eux-mêmes et des autres.

19 Robert interroge Francesca sur son mari :

20 « Comment est-il ? »

21 « Propre », répond-elle.

22 « Propre ? »

23 « Je veux dire… »

24 Après sa relation avec Robert, Francesca n’hésitera pas à devenir l’amie de sa voisine, pourtant si décriée dans le voisinage en raison de son infidélité passée à son mari.

25 Les individus découvrent ce qu’ils sont grâce à l’avis de l’autre, qui semble plus objectif que le leur. Ils se redéfinissent.

26 « Vous aimiez enseigner ? » demande Robert.

27 « Oui, parfois quand il y avait un élève qui en valait la peine. »

28 « Pourquoi avoir arrêté ? »

29 « Mes enfants… Richard n’y tenait pas. »

30 En découlent des effets sur les personnalités individuelles.

31 « Toutes mes certitudes sur moi-même avaient disparu, écrit Francesca, j’agissais comme une autre femme. »

32 On a déjà insisté sur la dynamique temporelle propre à la socialisation secondaire. Le changement prend du temps – il est même permanent. Sur la route de Madison est un film romanesque dans lequel le traitement de la durée permet d’accorder du temps aux personnages pour changer et mûrir. L’orchestration émotionnelle repose sur une lente modulation.

Le surgissement d’un passé refoulé

33 Le processus de révélation de soi ne constitue pas la création ex nihilo d’une identité. Elle est un dévoilement d’une identité déjà existante. L’insatisfaction de Francesca était déjà lisible – à l’état latent – avant l’arrivée de Robert. Au début du film, lors du repas familial dans la cuisine, Francesca ne cesse de regarder par la fenêtre, elle est ailleurs, elle rêve de nouveaux horizons. Elle soupire souvent. Lorsque son mari s’apprête à partir, et lui demande ce qu’elle va faire durant ces quelques jours, elle répond déjà, cynique : « Toujours la fermière avec moins d’aide. »

34 Au contact de Robert et à travers le dialogue, Francesca va se rendre à l’évidence : cette insatisfaction qui naît de sa position de mère et d’épouse ne cessera de croître. Ce statut – qui naît précisément d’une socialisation différentielle liée à la différence des genres – est né de son installation avec son mari, dans un milieu culturel très différent du sien originellement. Elle dit avoir « peur du changement », mais Robert intervient : « Non, j’en doute […] de l’Italie à l’Iowa, c’est un grand changement. » On apprend qu’elle est née en Italie, dans une petite ville nommée Baria, qu’elle a été enseignante. Robert et Francesca évoquent leurs goûts communs : poésie, musique jazz… C’est comme si la socialisation primaire reprenait le dessus. Que ses rêves enfouis renaissaient.

Sur la route de Madison, The Bridges of Madison County de Clint Eastwood avec Clint Eastwood et Meryl Streep 1995.

35 Aussi au contact de Robert, assiste-t-on au surgissement d’un passé oublié. Comme le précise de Singly, « C’est au moment où elle prononce “Oh Robert, Robert, je suis en train de me perdre”qu’elle estime redevenir elle-même et parvient à trouver une adéquation entre la réalité et l’image d’elle-même dont elle rêvait depuis toujours. [1, p. 217] »

36 « J’étais plus moi-même que jamais auparavant » précise Francesca à ses enfants. Le dévoilement de l’identité latente de Francesca se traduit dans ses gestes et son attitude. Lorsqu’il lui cueille des fleurs sur le pont, elle lui fait croire qu’elles sont vénéneuses, il les lâche, elle rit aux éclats. Elle redécouvre son corps – en témoignent les scènes où elle se dévêt devant la glace. Elle se transforme en s’habillant autrement – elle achète une nouvelle robe. Lorsqu’ils dînent ensemble, elle rit de nouveau alors qu’il lui raconte ses histoires, au point de lever les jambes en l’air. Sans retenue, son corps est plus libre et léger.

37 Au contact de Robert, Francesca s’est donc révélée. Le pont symbolise ainsi ce processus de dévoilement de son identité latente : il constitue le passage d’un état à l’autre. Robert s’attache à la définir, essaye de la saisir, par le dialogue mais aussi sur le pont, quand il tente de la prendre en photo. Alors que par son travail, il ne se fixe nulle part, la photographie lui permet de faire des choses et des êtres rencontrés des images arrêtées. Francesca refuse cette fixation de soi : « Ne me prenez pas en photo. »

38 N’a-t-elle pas en réalité une identité mouvante insaisissable ?

Un amour impossible ?

41 De Singly émet l’hypothèse que Francesca a peut-être eu « peur de ne pas être à la hauteur de cette identité révélée par l’amour » [1, p. 219], qui serait pour la première fois soumise au test de la réalité si elle choisissait de suivre Robert. Peur aussi de donner la priorité au sentiment de plénitude de soi. L’amour romantique pourrait aussi se dégrader avec le temps dans l’amour conjugal par le confort et l’indifférence. Francesca a pu penser que le désir et l’intérêt s’éteindraient avec l’accomplissement et la satisfaction. Il est impossible de savoir si son amour aurait résisté au temps, aux remords. Enfin nous vient l’hypothèse de l’altruisme : elle est restée pour sa famille, pour son mari. Mais cette hypothèse est réfutable : elle sait que Robert a aussi besoin d’elle, même si elle en doute au début. Donc pourquoi privilégier sa famille plutôt que son nouvel amant ?

Une double identité : importance de son identité statutaire

42 Ce conflit intérieur est celui de la femme mariée. Francesca ne se sentirait plus elle-même si elle partait avec Robert. Son identité est double. La famille, lieu de socialisation secondaire, participe aussi à la logique identificatrice. Francesca est aussi devenue elle-même grâce aux services qu’elle a rendus et qu’elle rend aux siens. Elle se définit en partie par son identité statutaire. Nier cette identité, c’est se nier elle-même. Tout le problème naît de la difficulté à concilier les différentes facettes de son identité.

43 Pour Bernard Lahire, la conséquence de la socialisation plurielle est l’existence de l’« homme pluriel » [6]. En effet, rien ne garantit la convergence de principes socialisateurs hétérogènes. « Tout corps individuel plongé dans une pluralité de mondes sociaux est soumis à des principes de socialisation hétérogènes et parfois même contradictoires qu’il incorpore », écrit-il. Parce que Francesca est définie par de nombreuses influences, elle n’abandonne pas son identité statutaire. Elle est devenue elle-même par les services qu’elle a rendus.

44 Pour autant, elle ne nie pas non plus sa rencontre avec Robert, qui ne cessera jamais de la définir. Dans la lettre à ses enfants, Francesca se livre en précisant que l’important est que l’on « sache ce que vous avez été durant ce bref séjour ».

Responsabilités et continuité de soi

45 « Je ne peux pas m’arracher à la réalité de ces responsabilités », avoue-t-elle. « Si je partais avec toi aujourd’hui, ces pensées feraient de moi une autre femme que celle que tu as aimée. » Ce sens des responsabilités familiales est pour Francesca un horizon de signification qui témoigne du poids de l’intériorisation des normes morales. Il s’agit de trouver un équilibre entre l’autonomie et l’indépendance vis-à-vis des très proches.

46 En choisissant de rester avec son mari, Francesca opte pour la constance de soi-même. La contrainte que constituait son statut de mère et d’épouse devient une décision délibérée. Comme le précise de Singly, Paul Ricœur étudie justement cette « constance de soi-même » qui n’est « rien d’autre que cette résolution en marche » [7]. Il distingue la continuité de soi dans son caractère, dans sa profondeur supposée et la continuité de soi dans le temps, dans ses promesses.

47 Or Francesca dit également : « Nous sommes les choix que nous avons faits. » Ses choix à la fin du film sont renouvelés. Ce nouvel engagement est un changement à part entière. Elle change par là le sens de son rôle d’épouse et de mère. Le soi « statutaire » devient soi « intime », par la médiation d’une réappropriation de son identité statutaire. Ce qui fut une contrainte devient décision, engagement, orientation personnelle.

48 Il y a donc eu changement malgré ce choix final. Si la révélation de l’identité latente de Francesca ne la pousse pas pour autant à suivre son Pygmalion, rien ne l’empêche de vivre avec Robert dans l’imaginaire (lui-même de lui déclarer que « les beaux rêves sont de beaux rêves, même s’ils ne sont pas réalisés »), de vivre sa mort en tant qu’amante. //