1 Dès les premières années du règne d’Élisabeth I^re (1558-1603), des troupes de théâtre s’établissent à Londres de façon sinon permanente, du moins saisonnière. Cette installation entraîne la mise en place de lieux spécifiquement réservés et conçus pour des représentations théâtrales  [1]. Les acteurs font de cette ville leur centre névralgique pour rester à proximité de la cour royale mais aussi pour être proches d’un vivier de spectateurs en croissance constante. Parallèlement, les troupes de théâtre opèrent leur mue : elles se professionnalisent. De serviteurs d’aristocrates aux talents dramatiques ou musicaux variés, et jouant épisodiquement ensemble pour répondre à une demande de leur maître, elles deviennent durant le règne élisabéthain des entités socioéconomiques largement autonomes et exclusivement consacrées à la scène. Cette professionnalisation pousse les troupes à se doter d’une organisation dont les structures sont tout à fait nouvelles  [2]. Au sein d’une troupe composée d’une douzaine d’acteurs, cinq à sept « acteurs actionnaires » constituent l’épine dorsale. Contre l’apport d’une somme d’argent définie ou de matériel utilisable lors des représentations, ceux-ci acquièrent une part, c’est-à-dire un droit sur une partie des revenus et du stock de la troupe (accessoires, costumes), droit proportionnel à leur mise de départ. Les acteurs actionnaires gèrent l’ensemble des affaires de la troupe et semblent légalement responsables des activités de celle-ci. Les autres acteurs sont soit des « salariés » de la troupe soit des « apprentis » attachés aux acteurs actionnaires  [3].

2 Professionnalisation des troupes et installation dans des lieux spécifiquement dédiés au théâtre sont les deux aspects traditionnellement pris en compte pour définir le « théâtre public londonien » sous la dernière Tudor  [4]. Nous le définirons comme un spectacle dramatique représenté par des acteurs professionnels dans un amphithéâtre conçu en vue de ces représentations et dont l’accès se faisait contre un droit d’entrée relativement bon marché. Ainsi, au cœur du processus de la « naissance » du théâtre public londonien se trouvent les acteurs. Pourtant ceux-ci sont bien souvent cantonnés aux marges des études sur le théâtre élisabéthain et ce, alors même que deux courants historiographiques différents se sont intéressés aux acteurs depuis un quart de siècle. D’un côté, la révolution des cultural studies entendait placer la représentation et ses implications culturelles, sociales et politiques au cœur de la réflexion sur le théâtre, quitte à délaisser les auteurs et leurs textes, centres de toutes les attentions des études traditionnelles  [5]. De l’autre, un regain d’intérêt de l’histoire sociale pour le théâtre poussait à des études précises sur des troupes d’acteurs ou des lieux de représentations  [6].

3 Ces approches, comme leurs devancières, ne proposent pas une analyse satisfaisante des rapports entretenus par les dramaturges producteurs des textes et les acteurs qui les jouent. Le rôle des acteurs apparaît bien trop souvent « en creux ». Ils ne seraient qu’un pôle passif face à deux pôles actifs pourvoyeurs de sens : le dramaturge et le protecteur aristocratique, dont ils ne seraient que les instruments. Or la relation acteurs/auteurs dans le dernier quart du XVI^e siècle est bien plus riche et plus complexe qu’il n’y paraît. Cette relation nous semble être un des points nodaux du système dramatique élisabéthain, où s’articulent et se mettent à nu les logiques économiques, politiques et littéraires du théâtre public londonien  [7]. Notre étude vise donc à souligner le rôle central des acteurs, véritables clefs de voûte du système théâtral. Ce sont des médiateurs-relais entre les autres protagonistes du théâtre élisabéthain – le pouvoir, le public et les auteurs –, mais aussi des décideurs et des détenteurs de pouvoir au sein de ce système. Cette place nodale des acteurs explique que les dramaturges ne définissent leur position dans le système que par rapport à eux. Nous verrons également que le pouvoir élisabéthain a conforté et utilisé cette place centrale des acteurs à son profit afin de contrôler le théâtre public, activité radicalement nouvelle qui échappait donc aux régulations traditionnelles.

Écrire pour la scène, écrire pour une troupe : une activité mercantile

4 Il paraît nécessaire, pour mieux concevoir ce qu’est un texte théâtral à l’époque élisabéthaine, de comprendre que les pièces ne prennent individuellement sens qu’au sein d’une série. Pourtant, nombreuses sont les études à ne se consacrer qu’à une seule pièce de théâtre, parfois à une poignée. L’étude d’un corpus de pièces le plus vaste possible permet cependant de mieux saisir certains aspects parfois négligés par les études historiques et littéraires  [8]. La mise en série de nombreux textes dramatiques révèle que ces pièces sont très répétitives dans leurs thèmes, leurs péripéties et leur écriture. Par exemple, un grand nombre de pièces des années 1590, aux thématiques diverses, intègrent des rebondissements nés du déguisement d’un ou de plusieurs personnages. Ce travestissement donne lieu à des quiproquos assez souvent stéréotypés  [9]. Prendre en compte une série de pièces, c’est comprendre que l’écriture des pièces répond à une demande précise des acteurs suivant sans doute des modes ponctuelles et répondant à des goûts manifestés par le public  [10]. En effet, il ne faut pas oublier que les troupes de théâtre visent avant tout à la rentabilité économique et à l’enrichissement de leurs membres  [11].

5 Cet aspect stéréotypé s’explique par une méthode de composition des pièces de théâtre répondant à une logique « productive » édictée par les acteurs. Une source précieuse, leJournal de Philip Henslowe  [12], nous permet de saisir avec précision les modalités de cette écriture. Ce Journal est un livre de comptes. Henslowe y inscrit les sommes qu’il avance aux troupes jouant dans son théâtre et les sommes qu’il en reçoit. De janvier 1597 à mars 1603, Henslowe semble avancer régulièrement de l’argent à la troupe de l’Amiral pour l’achat de pièces et d’accessoires de représentation, avances consignées dans son Journal  [13]. Celui-ci permet donc de reconstituer en partie les relations existant entre dramaturges et acteurs, au premier chef dans la fourniture des pièces de théâtre  [14].

6 Il semble qu’un ou plusieurs dramaturges présentent à un acteur-actionnaire de la troupe le canevas d’une pièce à venir  [15]. Ce n’est qu’après l’acceptation par l’acteur de cette trame – et sans doute des péripéties non encore couchées sur le papier –, que le dramaturge est payé et autorisé à écrire la suite de la pièce. Ce processus apparaît clairement dans une lettre adressée le 4 avril 1601 à Philip Henslowe par Samuel Rowley, dramaturge mais avant tout acteur-actionnaire de la troupe de l’Amiral. Depuis 1599, Rowley semble avoir pour charge de trouver des pièces susceptibles de convenir à sa troupe et à son public :

7

M. Henslowe, on m’a fait entendre cinq feuillets d’une pièce, La Conquête des Indes, et il ne fait aucun doute que ce sera une très bonne pièce ; c’est pourquoi je vous prie de leur donner d’avance 40 shillings et de prendre leurs [premiers] papiers, de plus, ils se sont engagés à ce qu’elle soit terminée pour la veille de Pâques  [16].

8 Cette lettre dépeint le premier stade du processus d’achat d’une pièce : la sélection qui a valeur d’engagement à acheter l’intégralité de cette pièce. Le jour même, Henslowe consigne dans son livre de comptes la transaction suivante :

9

Ai donné à John Day et William Haughton le 4 avril 1601 une avance pour une pièce appelée La Conquête des Indes à la demande de Samuel Rowley, la somme de 40 shillings  [17].

10 Les mois suivants, le Journal témoigne de la difficulté des dramaturges à respecter leur engagement envers Rowley. Ceux-ci livrent d’autres parties de la pièce le 11 avril, le 2 mai, le 21 mai, le 5 août, le 11 août, le 26 août, et enfin le 1^er septembre, soit bien après la date de Pâques (12 avril 1601) initialement fixée  [18]. Ainsi, entre les premières pages de la Conquête des Indes et son achèvement, on compte six mois, durée relativement longue comparée à la majorité des pièces achetées cette année-là, écrites en un mois environ  [19].

11 L’irrégularité de ces livraisons révèle l’existence de rythmes d’écriture : lent en avril-mai, arrêté en juin et juillet, et enfin intense au mois d’août. Ces six mois d’écriture par à-coups s’expliquent par le fait que les deux auteurs travaillaient sur des projets parallèles sans doute commissionnés par les acteurs. Day et Haughton participent ainsi à l’écriture des deux suites du Blind Beggar of Bethnal Green (Le mendiant aveugle de Bethnal Green), pièce achetée à la fin du mois de mai 1600 et qui semble avoir drainé un public très important. Pour profiter de ce succès, la troupe de l’Amiral a sans doute demandé qu’une suite lui soit livrée rapidement : Thomme Strowde  [20] fut ainsi achevée dès la fin du mois d’avril 1601. L’écriture de cette pièce accapara les deux auteurs ce qui explique l’absence de paiements pour La Conquête entre le 11 avril et le 2 mai. Cette seconde partie du Bling Beggar semble elle aussi avoir séduit un large public puisque Day reçut une gratification exceptionnelle de 10 shillings après la première représentation de Thomme Strowde. Day et Haughton s’attelèrent alors à une troisième partie, essentiellement écrite au cours du mois de juillet, expliquant le délaissement concomitant de la Conquête. Le non respect des délais tient donc à une demande de la troupe elle-même. Il faut y voir un choix opéré par les acteurs en vue de diminuer au maximum le risque économique. Ils préférèrent sans doute miser sur la production d’une suite à un succès afin de capitaliser sur l’engouement du public, plutôt que sur une pièce entièrement neuve au succès hypothétique  [21]. Il ne faudrait pourtant pas croire que la Conquête des Indes fut une pièce peu appréciée par les acteurs qui se seraient ravisés de leur choix et auraient œuvré pour repousser sa production indéfiniment. En effet, lorsque la mise en scène de cette pièce commença enfin, les sommes investies en costumes furent loin d’être négligeables : £ 13 7 s  [22]. Ainsi ce sont les impératifs de la compagnie qui ont largement dicté à Haughton et Day leurs priorités d’écriture. Ils n’étaient donc pas maîtres de leur plume ou de leur temps.

12 Néanmoins, le Journal consigne aussi des achats de pièces de théâtre déjà achevées, même si ce type d’achats est minoritaire. Cela signifie sans doute que la pièce proposée répond parfaitement aux attentes de la troupe dont les dramaturges devaient avoir connaissance. Ainsi, le 26 mai 1600, Robert Shaa  [23] achète à Henry Chettle et John Day, deux dramaturges travaillant régulièrement pour cette troupe, la pièce The Blind Beggar of Bethnal Green déjà citée. Celle-ci fut acquise « entière » pour £ 5 10 s, achat pertinent puisque le succès fut au rendez-vous.

13 On peut supposer que les dramaturges écrivent en suivant soit les recommandations faites par l’acteur actionnaire préposé aux achats soit les attentes habituelles de la troupe en matière de pièces  [24]. L’écriture fractionnée rend possible un strict contrôle par la troupe du contenu et de la forme de la pièce. Elle permet également de faire travailler plusieurs auteurs sur un même texte, ce qui permet rapidité d’exécution et répartition des tâches suivant les capacités. La relation de l’auteur à son texte est donc une relation d’écriture commanditée (directement ou indirectement), et non une production née de l’individualité de l’auteur  [25]. Le cas de la « série » des Thomme Strowde illustre une nouvelle fois les mécanismes de l’achat des pièces. Le fait que le texte de la première partie ait été vendu achevé à la troupe de l’Amiral ne doit pas nous faire penser que Chettle et Day, ses auteurs, le concevaient comme une œuvre close, finie et intouchable, sur laquelle ils auraient un quelconque contrôle. Henry Chettle n’a ainsi pas participé à l’écriture des deux suites, William Haughton prenant sa place aux côtés de John Day pour rédiger les suites  [26].

14 Néanmoins, si les troupes théâtrales utilisent les auteurs, ceux-ci se servent également des acteurs à leur profit. Le texte dramatique en langue anglaise n’a de valeur ni dans la sphère lettrée humaniste ni dans la sphère sociale du patronage. La majorité des dramaturges n’ont donc aucune raison de refuser de conformer leurs textes aux demandes des acteurs, puisqu’ils sont dès le départ destinés à entrer dans le mécanisme économique du théâtre professionnel. De plus, l’inscription dans ce système confère à ces écrits rapidement composés une valeur inespérée. En effet, le texte dramatique de qualité est une valeur plutôt rare qui se convertit de façon assurée et immédiate en argent pour son auteur, pour peu qu’il réponde aux codes imposés par les acteurs  [27]. Or la quasi-totalité des dramaturges actifs dans le théâtre public l’ont également été dans d’autres genres scripturaux qui étaient eux à visée immédiatement littéraire, mais qui étaient rarement aussi rémunérateurs. Le système économique du théâtre public offre donc un moyen de compenser les lacunes du système clientéliste littéraire : la non assurance d’être rétribué par le dédicataire, l’aspect ponctuel de cette rétribution et l’importante somme de travail en vue de cette faible rétribution  [28]. L’écriture dramatique devient pour les auteurs un moyen de financer leur loisir, utilisé à se consacrer à d’autres genres plus « nobles » mais aussi socialement plus valorisant et valorisés, comme la traduction des textes antiques, le poème lyrique ou épique, la poésie de circonstances… Malgré une concurrence importante, s’inscrire dans le système économique du théâtre professionnel élisabéthain confère donc une certaine sécurité financière aux auteurs. Ce système reconnaît et sanctionne par un prix la valeur des textes alors que le système purement patronal fonctionne selon des règles sociales et symboliques sur lesquelles les auteurs ont moins de prise. Le système de patronage classique se révèle ainsi paradoxalement plus concurrentiel que le système économique théâtral  [29]. Durant la période 1580- 1590, un certain nombre de dramaturges ont ainsi réussi à s’inscrire dans deux sphères différentes mais complémentaires, ce qui leur permettait l’accès à un capital symbolique et à un capital financier.

15 Ainsi, loin d’être tyrannisé par les acteurs, les auteurs trouvaient leur compte dans ce système. Mais il est vrai que ces rémunérations « libératrices » offertes par les acteurs pour les textes des dramaturges renforcent la dépendance des auteurs vis-à-vis des troupes de théâtre.

Le contrôle des auteurs par les acteurs a-t-il été favorisé par le pouvoir royal ?

16 Ce système économique offre des possibilités de contrôle très strict des acteurs sur le travail des auteurs. Or, dans les années 1590, il se révèle un précieux adjuvant au contrôle royal. En effet, la mainmise des acteurs sur le travail des auteurs a été renforcée à partir de 1589-1590 sous l’impulsion d’une décision royale réorganisant les modalités du contrôle du contenu religieux et politique des pièces de théâtre. Après cet édit, seuls les acteurs seront tenus pour responsables du contenu déviant des pièces qu’ils représentent :

17

[Nous commandons au maître des divertissements] d’extirper et de réformer les parties et les sujets qu’il jugera inappropriés et trop indécents pour figurer dans une pièce, et ce, tant en ce qui concerne des questions d’ordre religieux que pour des questions regardant l’État ; au nom de sa Majesté, nous commandons auxdites compagnies d’acteurs qu’il leurs est interdit de présenter et de représenter des comédies et des tragédies [non contrôlées] ; [en cas d’infraction] non seulement ils seront sévèrement punis, mais ils seront également privés de la possibilité d’exercer leur profession  [30].

18 Il ne semble pas qu’avant cet ordre, le master of the revels ( « maître des divertissements ») ait été chargé d’une censure générale – et préventive – des pièces londoniennes  [31]. Les acteurs apparaissent désormais comme responsables non seulement des représentations qu’ils effectuent mais également du contenu des textes dont ils sont les propriétaires, et qu’ils présentent au master of the revels. Le contrôle d’ordre économique, visant à la rentabilité financière du texte, se double désormais d’un contrôle d’ordre politique et religieux. Il est difficile de savoir si le système économique dépeint par le Journal de Henslowe existait avant cet édit. Si c’est le cas, le pouvoir aurait alors profité du contrôle à visée économique du contenu du texte par les acteurs pour l’instrumentaliser dans un but plus politique. Mais, à l’inverse, il est possible que le système d’achat de pièces de théâtre selon les modalités précédemment dépeintes ait été mis en place par les acteurs afin de répondre à la pression royale.

19 Ce contrôle sur le contenu du texte témoigne de l’ambiguïté des rapports dramaturges/acteurs. Certes, les acteurs contrôlent et donc contraignent les dramaturges mais cette implication des acteurs permet aux auteurs de n’avoir aucun rapport direct avec le pouvoir royal et, en premier lieu, avec la censure dramatique opérée par le master of the revels. Les auteurs ne se heurtent donc jamais en leur nom propre à la censure royale : les acteurs agissent comme un « tampon » entre les dramaturges et le pouvoir royal. La troupe de l’Amiral transmet ainsi les textes déjà payés qu’elle entend jouer à l’office des revels et acquitte une sorte de droit d’enregistrement  [32]. Le paiement de ce droit ne semble permettre que la représentation d’une pièce et non l’impression de son texte puisque la censure des imprimés était assurée par l’évêque de Londres et l’archevêque de Cantorbéry. Le master of the revels, lorsqu’il avait des objections sur le contenu même des pièces, semble s’adresser non aux dramaturges mais aux troupes, seules propriétaires des textes et donc responsables de ceux-ci.

20 Dès la fin des années 1580, les sanctions menaçant les acteurs semblent avoir été assez incitatives. Elles les encourageaient non seulement à opérer un tri entre les pièces mais aussi, plus simplement, à passer directement commande de pièces, de façon à placer sous leur contrôle l’ensemble du processus d’élaboration. Lorsque cela était jugé nécessaire par la troupe, ce contrôle pouvait être extrêmement poussé. C’est ce que signale une entrée du Journal datant de 1597 et ayant trait à une pièce de Ben Jonson :

21

Ai versé à Benjamin Jonson le 3 décembre 1597 pour un livre qu’il va écrire pour nous avant Noël et dont il a présenté le canevas devant la troupe. Je dis donc lui verser la somme de 20 shillings  [33].

22 Henslowe précise que cette présentation va au-delà de l’habituelle lecture devant un acteur actionnaire. Il spécifie qu’elle a été showed ( « faite ») devant l’ensemble de la troupe avant tout paiement et tout engagement de la part des acteurs. Ceci constitue un apax dans le Journal de Henslowe : il suffisait traditionnellement de l’accord d’un des acteurs actionnaires, suite à une lecture, pour commissionner l’achat d’une pièce.

23 La raison de ce traitement particulièrement suspicieux vis-à-vis de Jonson s’explique sans doute par deux événements majeurs qui ont affecté le théâtre londonien durant l’été 1597. Le premier est un ordre pris le 28 juillet 1597 par le Conseil privé. Celui-ci demande au Justices of Peace du Middlesex de détruire les lieux de représentation permanents autour de Londres suite à des « désordres » qui s’y seraient produits  [34]. Cette décision ne touche pas directement les troupes elles-mêmes, mais, durant l’été de 1597, le Conseil promulgue l’interdiction de toute représentation. Le second temps de cette crise intervient le 15 août 1597 : la pièce Isle of Dogs (L’île des chiens), écrite en partie par Benjamin Jonson, provoque l’emprisonnement de son auteur  [35]. Mais elle conduit aussi en prison Robert Shaa et Gabriel Spencer, deux acteurs actionnaires de la troupe du comte de Pembroke qui avait représenté la pièce. L’ensemble des autres acteurs est également menacé d’emprisonnement  [36]. La troupe du comte de Pembroke a ainsi doublement remis en cause l’autorité royale : d’une part en jouant alors que les représentations étaient prohibées depuis un mois, et, d’autre part, en représentant une pièce « subversive »  [37]. Or la décision du 15 août 1597 apparaît, dans les attendus présentés, plus motivée par le contenu de la pièce que par l’infraction à l’interdiction de jouer. Le Conseil Privé semble chercher à punir l’ensemble des acteurs ayant participé à la représentation de cette pièce tout en limitant la diffusion du texte même de l’Isle of Dogs  [38]. Cette intervention est foncièrement différente – et a dû apparaître comme telle aux acteurs – de celles habituellement opérées par la municipalité de Londres ou par le pouvoir royal. Jusque-là, ceux-ci tentaient avant tout de contrôler les lieux et les temps de représentation  [39]. Dans ce cas précis, la monarchie déploie simultanément la force et la menace du recours futur à la force. Les principaux protagonistes restent plus de deux mois en prison. La troupe incriminée est ensuite dissoute et le Conseil Privé décide, le 19 février 1598, que seules deux troupes seront tolérées dans Londres, celle de l’Amiral et celle du Chambellan  [40]. Depuis 1589, les acteurs étaient sous la double menace de la prison mais aussi de l’interdiction de représentation les privant ainsi de leur activité économique. L’année 1597 matérialisa ces menaces. L’intervention du Conseil privé signifiait aux acteurs que tout débordement pourrait désormais avoir des conséquences pour leur personne mais également pour leurs revenus, puisqu’il décida également la fermeture, jusqu’à nouvel ordre, de tous les théâtres londoniens  [41]. Le contexte politique troublé a sans doute poussé la monarchie à cette démonstration de force. En effet, depuis le début des années 1590, Londres, confrontée à des chertés des grains et à la stagnation des salaires, connaît des tensions sociales débouchant parfois sur des émeutes  [42]. Les « désordres » survenus au Swan ( « Le Cygne ») devaient donc apparaître comme un bien mauvais exemple aux yeux des conseillers royaux. De même, l’impopularité des levées d’hommes pour les guerres en Irlande et aux Pays-Bas, affaiblissait politiquement la monarchie, la rendant peu réceptive à toute forme de critique ouverte, surtout sur une scène de théâtre.

24 Dès lors, on peut s’étonner du sort relativement clément réservé aux auteurs alors que le texte même de l’Isle of Dogs est le déclencheur de cette crise. Après son séjour en prison, Jonson reprend ses activités théâtrales. Nashe n’a jamais été inquiété dans sa retraite de Great Yarmouth et semble même, en 1599, avoir pu regagner Londres sans ennui. Cette clémence contraste avec le traitement réservé à des libellistes comme John Stubbes, qui, en 1579, eut publiquement la main droite tranchée pour avoir écrit un libelle déconseillant à la reine d’épouser le duc d’Anjou, ou comme Thomas Howson, torturé et jeté en prison en 1601 pour des libelles portant sur la succession de la dernière Tudor  [43]. Cette différence de traitement s’explique sans doute par l’existence des troupes d’acteurs, véritables « corps intermédiaires » de contrôle du contenu des pièces. Les libelles peuvent être imprimés clandestinement puis diffusés dans le plus grand secret par quelques individus mouvants et non identifiés. Ils sont donc difficilement contrôlables en amont par la monarchie. Le texte théâtral est, lui, par nature destiné à être publicisé par des acteurs connus sur une scène de théâtres spécialisés  [44]. L’existence de troupes d’acteurs structurées et pérennes rend possible pour le pouvoir de leur déléguer une certaine forme de contrôle sur leur propre profession et sur les textes.

25 Ceci nous permet de mieux saisir la portée de l’acte du Conseil privé du 19 février 1598 qui n’évoque même pas les dramaturges. Ce n’est pas qu’ils soient quantité négligeable, mais, pour les Élisabéthains, le « théâtre » est avant tout une représentation et non un texte. Le Conseil se réserve donc le contrôle des représentations, c’est-à-dire de la dissémination dans l’espace public. Le pouvoir punit des mots prononcés et non des idées formulées  [45]. On peut peut-être voir dans cette intervention les débuts d’une systématisation d’une régulation du théâtre sur le modèle des corporations. Mais il faut avant tout y voir une réaffirmation par le Conseil de la reine de la confiance en son propre pouvoir et en l’unité de ses membres sur ces questions. Désormais, tous comprenaient que les troupes n’étaient que tolérées à Londres et non autorisées, comme le montrent les rappels réguliers du Conseil Privé, et ce jusqu’à la mort de la reine Élisabeth  [46]. Il s’agit pour les conseillers royaux d’éviter la multiplication des troupes dans Londres pour ne conserver que celles clairement reconnues et encadrées par la monarchie, afin que celle-ci puisse leur déléguer une part de la régulation des textes  [47]. Cet ordre visait donc à installer en amont de la censure du master of the revels, une censure d’un autre type : transférer aux acteurs la plus grande part du contrôle des textes dramatiques.

26 Les « événements » de l’été 1597 ont donc pu pousser les troupes d’acteurs à intégrer dans leur choix de pièces et dans leurs directives aux dramaturges les desiderata de la censure royale. Il est probable que la troupe de l’Amiral, grossie par une partie des acteurs de la défunte troupe de Pembroke  [48], ait voulu prendre toutes les précautions possibles avant de retravailler avec Ben Jonson en imposant que l’ensemble des acteurs puisse contrôler chaque détail de la pièce qu’il soumit ce 3 décembre 1597. La pièce a été finalement achetée par la troupe, mais Jonson, peut-être excédé par cette emprise de plus en plus forte sur sa plume, ne collaborera plus qu’épisodiquement avec celle-ci  [49].

27 Désormais, une ligne blanche était clairement tracée : la franchir, c’était vouer sa troupe à la dissolution par le pouvoir royal sans intervention du protecteur nominal. Dès lors, il n’est plus nécessaire de rechercher dans les textes des traces d’une censure royale directe, comme le recommande Janet Clare  [50]. L’intervention royale renforce encore la place des acteurs, comme centre du système dramatique. Cet édit permet donc d’accroître le contrôle royal à faible coût puisque la monarchie se contente de contrôler les acteurs. Ceux-ci ont pu jauger lors de cette affaire ce qu’il leur était possible de représenter et ce qui ne l’était pas. Ils ont surtout, à peu de frais pour la monarchie, appris ce qu’il leur en coûtait de franchir certaines limites. Pour se prémunir de tels risques, le moyen le plus simple était de choisir plus strictement les textes de leurs « fournisseurs » dramaturges.

28 Ce contrôle politique affleure parfois dans le Journal. C’est le cas d’une pièce de Henry Chettle nommée la Vie du Cardinal Wolsey, pièce perdue qui devait sans doute retracer le parcours du principal ministre du roi Henri VIII jusqu’à sa disgrâce et sa mort. Le thème même de la pièce nécessita sans doute de s’entourer d’une infinité de précautions, le texte ne pouvant pas faire l’économie de mettre en scène Henri VIII lui-même, père d’Élisabeth I^re. Le travail d’écriture de Chettle semble dès lors avoir été suivi de près, voire largement influencé par Samuel Rowley  [51]. En effet, Chettle touche le 5 juin 1601, 20 shillings pour écrire cette pièce. Mais Henslowe écrit le 28 juin 1601 :

29

Ai donné à la demande de mon fils [son beau-fils Erward Alleyn] et de la troupe à Harry Chettle pour les changements (altryng) opérés sur le livre du cardinal wolsey le 28 juin 1601, la somme de 20 shillings  [52].

30 La suite du texte proposé par le dramaturge semble ainsi avoir posé problème. La troupe a alors agi collectivement pour opérer, ou demander d’opérer, des modifications sur un texte encore à l’état d’ébauche puisque Chettle n’en avait livré que quelques feuillets, aucune trace de paiement n’apparaissant dans le Journal entre le 5 juin et le 28 juin  [53].

31 Dès lors, il paraît difficile de différencier dans les relations entre acteurs et auteurs ce qui relève du contrôle politique de ce qui vient d’une simple logique économique. La dépendance économique des auteurs vis-à-vis des acteurs et la délégation du contrôle du contenu des pièces aux acteurs par le pouvoir royal ne font que renforcer la dépendance d’écriture des dramaturges vis-à-vis des troupes. Celles-ci contrôlent les thèmes, sélectionnent les pièces, voire les commissionnent, le moteur de leur action étant in fine de plaire à leur public sans s’attirer les foudres du pouvoir. Le politique et l’économique se renforcent donc mutuellement sans pour autant paralyser, bien au contraire, l’activité créatrice des dramaturges.

32 La fin de la période élisabéthaine voit donc se renforcer un système de hiérarchisation et de délégation du contrôle social à un corps intermédiaire sur le modèle de ce qui se fait dans les domaines politique, social et économique (corporations de métier…). La mise en lumière d’une telle organisation nous amène à reconsidérer la lecture traditionnelle qui est faite de la grande latitude laissée par le pouvoir royal aux troupes théâtrales. Moins qu’une tocade de la reine pour ses acteurs, l’attitude clémente de la monarchie vis-à-vis des histrions est une politique ferme mais réaliste pour une monarchie aux moyens trop restreints pour contrôler a priori textes et représentations théâtraux.

33 Ce système, qui mit une vingtaine d’années à se cristalliser, ne fonctionna cependant que brièvement : l’avènement de Jacques VI d’Écosse modifia en partie le fragile équilibre sur lequel il reposait. Le roi plaça les compagnies théâtrales londoniennes sous son patronage direct ou celui de sa famille, ce qui altéra radicalement le modèle économique et social des troupes théâtrales. Mais le système fut surtout déséquilibré par l’évolution du statut du dramaturge durant la période 1590-1615. Celui-ci occupa progressivement le centre du jeu théâtral, renvoyant les acteurs aux marges symboliques du système dramatique. Des dramaturges comme Ben Jonson, s’appuyant sur le patronage de Jacques I^er, présentèrent une nouvelle définition du théâtre où le texte en était désormais l’âme, les acteurs n’étant que les corps animés par lui. Cette revanche symbolique n’a pu être possible que par la prise d’indépendance économique et sociale du dramaturge.