1Edgar Morin (1975, p. 97) qualifiait la notion de culture de « mot piège aux acceptations si différentes » et constatait qu’elle n’en était pas « moins obscure, incertaine et multiple dans les sciences de l’homme que dans le vocabulaire courant ». Dominique Wolton rappelle également l’ampleur sémantique du terme et ses références innombrables. Dès le début de l’aventure Hermès, la culture doit, pour son fondateur, être pensée en fonction de la communication et des questionnements que ces deux problématiques partagent, comme la relation à l’autre, l’identité, le partage et l’échange.

2Dans l’histoire d’Hermès, la culture irrigue l’intégralité de quelques numéros, et articles, et elle est présente dans de nombreuses contributions comme vecteur d’analyse ou de renvoi à la réflexion dans ce domaine.

3Le premier article de la revue Hermès qui aborde la question est celui de Rémy Rieffel (1989). L’auteur, en constatant le mélange des genres et la peopolisation des émissions politiques, s’interroge sur l’influence du média télévision sur la culture politique du public. Il faut attendre 1996 pour qu’un numéro soit entièrement consacré aux politiques et aux institutions culturelles : le questionnement porte alors sur les effets démocratiques de l’élargissement des politiques culturelles ou, au contraire, sur les dangers de l’effacement des difficultés d’accès à la culture et de sa qualité éducative (Sylvestre, 1996) dans l’offre du tout culturel.

4Par la suite, des numéros sont explicitement dédiés au sujet, tels ceux concernant les dispositifs (Hermès, n^o 25, 1999), les médias (Hermès, n^o 37, 2003), les musées (Hermès, n^o 61, 2011), ou des genres médiatiques comme la bande dessinée (Hermès, n^o 54, 2009), les jeux vidéo (Hermès, n^o 62, 2012) et les réseaux numériques dits sociaux (Hermès, n^o 59, 2011).

5La réflexion épistémologique sur la culture est appréhendée dans Hermès à partir de différents « objets de recherche » (Davallon, 2004, p. 36) qui peuvent être des objets concrets, mais également des objets « objectivés » par le chercheur, comme l’audience (Hermès, n^o 11-12, 1993 ; Hermès, n^o 37, 2003), les relations interpersonnelles (voir notamment Hermès, n^o 74, 2016 ; Hermès, n^o 69, 2014 ; Hermès, n^o 43, 2005 ; Hermès, n^o 68, 2014), les représentations (voir Hermès, n^o 22, 1998) et les savoirs (Hermès, n^o 21, 1997 ; Hermès, n^o 57, 2010). La revue couvre ainsi plusieurs domaines de la culture, comme la culture politique, la culture scientifique, la culture médiatique, et certains sont moins sollicités comme la culture organisationnelle (Hermès, n^o 50, 2008), la culture informationnelle (Hermès, n^o 66, 2013) ou la culture artistique (Hermès, n^o 72, 2015). La culture numérique est soulevée dans des articles variés, qu’il s’agisse du contexte scolaire, ludique ou informationnel. Elle se définit en tension entre deux possibles ; la figure de Janus est évoquée pour être à la fois « le support de nouvelles cultures et de pratiques de diffusion du savoir élargies, et le royaume de l’uniformisation et des emballements médiatiques » (Le Crosnier, 2017, p. 161).

6Les quatre distinctions (Wolton, 2006) entre culture élitiste ou lettrée, culture moyenne, culture populaire et cultures spécifiques proposées par Dominique Wolton restent largement ouvertes. La culture populaire, ou les cultures populaires, ne peuvent plus être étudiées dans une opposition traditionnelle à la « culture cultivée », mais dans les échanges qu’elles instaurent avec d’autres catégories, existantes ou émergentes. Par exemple la culture jeune, ou les cultures jeunes, ne sont jamais désignées comme telles ; les articles qui la problématisent étudient des produits, des évolutions ou des publics, ne cherchant jamais à enfermer les pratiques ou les créations dans une nomenclature, mais plutôt à explorer la mouvance des frontières tant sur la question des contenus que des relations.

Culture et communication

7Dominique Wolton constate en 1996 le processus inéluctable de l’intégration de la culture dans le champ de l’économie, qu’il incite vivement à observer et à analyser (Hermès, n^o 20, 1996). Comme en témoignent les numéros anniversaires de la revue, la problématique de la culture est placée sous des angles différents.

8Pour les dix ans d’Hermès, des ateliers sont organisés, et la culture, même si elle traverse d’autres champs, est plus particulièrement abordée dans celui de la culture médiatique. Dans le numéro anniversaire pour les quinze ans, consacré à l’audience (Hermès, n^o 37, 2003), une vision économique du public doit soutenir et amener « une réflexion plus générale sur les rapports entre public, société, politique et culture. » (Wolton, 2003a) Et Dominique Wolton (2003b, p. 11) d’ajouter : « En réalité, ce sont les rapports entre information, culture et communication qui deviennent de plus en plus visibles, et de plus en plus complexes. » C’est bien là l’hypothèse travaillée par les contributions interdisciplinaires, voire indisciplinaires, de la revue. Jean Caune (2015) établit entre culture et communication un rapport d’inclusion réciproque qui fait qu’un phénomène de culture fonctionne aussi comme processus de communication et que des pratiques de communication se rangent parmi les formes et les contenus culturels. L’exposition en est un exemple : c’est un média qui devient un objet culturel (Gellereau et Dufrêne 2004) ou un artefact développant des genres culturels spécifiques (Chaumier, 2011).

9Dominique Wolton (2004, p. 181) confirme que « culture et communication avancent de pair. Elles offrent à la fois, l’ouverture au monde ; une clé de compréhension de la réalité contemporaine autant que la nécessité de ne pas bouder le passé. » Et la communication moderne n’enlève rien aux cultures anciennes et traditionnelles ; bien au contraire, elles permettent de rappeler qu’il y a « une autre culture que celle de la communication » (Ibid.).

10Pour Jean Caune (1996), élasticité et plasticité caractérisent le concept de culture. La dimension représentative, sémiotique et cognitive de la notion se transforme en y adjoignant la praxis « qui remplace le couple forme/contenu, hérité de l’esthétique et repris par la linguistique, par la triade sujet, expression, relation. » (Ibid.)

11Les rapports de la culture et de la communication sont analysés dans la revue dans une volonté d’interdisciplinarité. Les approches sociologique et info-communicationnelle sont sans doute dominantes, mais les angles sémiotique, historique, anthropologique et philosophique n’en sont pas moins présents. Il s’agit de penser « communicationnellement » la culture, comme Daniel Bougnoux (1991) affirmait qu’il fallait le faire pour la communication. L’approche culturelle de la communication rejoint une approche communicationnelle de la culture. La dimension communicationnelle, comme le rappelle J.-B. Perret (2004), « cherche à élucider les rapports : celui de la circulation du sens, celui des acteurs et des pratiques sociales, celui des techniques », en insistant sur la priorité accordée aux relations entre ces domaines.

En trente ans

12En trente ans, les changements dans le domaine de la communication comme dans celui de la culture puisent aux mêmes sources. Les technologies du numérique amplifient les capacités de stockage, multiplient les conditions de production et de réception pesant sur la mondialisation et s’en nourrissant tout en consolidant la prédominance d’une culture « mainstream » ; les logiques de marché ont transformé un grand nombre d’activités et de produits culturels, devenus industries culturelles et industries créatives ; les nouveaux procédés d’appropriation, les possibilités accrues de transferts et d’échanges financiers achèvent d’intégrer l’économie à la culture, celle-ci pouvant jouer également le rôle de laboratoire « de certaines évolutions économiques et sociétales » (Benhamou et Chantepie, 2016) ; le soutien public financier national et territorial modifie les enjeux et les politiques culturelles avec des objectifs de rentabilité économique. Comme l’avait exprimé Alain Corbin en 1995 : « Le temps libre est rattrapé par le temps commercial. »

13Le développement du tourisme culturel en témoigne. L’évolution de la famille, la reconnaissance des sexualités différentes, le rôle de l’argent, l’image dégradée de la connaissance et du savoir, le multiculturalisme et le retour du religieux ont fortement modifié la société française.

14Les pratiques culturelles des technologies du numérique [1], dans leur diversité, révèlent un individualisme aux contours narcissiques développé au sein de phénomènes de groupes et incarnant ainsi de nouvelles normes culturelles.

15La création artistique s’en trouve à la fois bousculée et aiguillonnée. Dans le Net art, l’œuvre se caractérise « moins dans ce qui est donné à voir que dans le dispositif qui la fait exister » (Fourmentraux, 2012). La création revient en partie à l’utilisateur, visiteur ou spectateur qui interagit sur ces médias praticables. La littérature n’échappe pas à ces tendances, même si la poésie cinétique et la littérature numérique sont restées marginales.

16Des segmentations émergent de certains domaines et genres culturels traditionnels, jusqu’à être reconnues comme de nouveaux genres à part entière, à l’exemple de la bande dessinée numérique et des machinimas. Dans l’offre de nombreuses pratiques créatives, l’amateur recouvre un rôle dans l’expertise comme le révèlent la productivité des fans ou l’engagement des citoyens dans des intérêts scientifiques.

17L’entreprise et les organisations, en trente ans, ont développé la communication globale, montrant l’importance de la communication dans tous les secteurs d’activité. La communication nourrit en grande partie la culture d’entreprise puisqu’elle est présente dans tous les secteurs au service de l’identité, des processus et des modalités de travail, du marketing et des ressources humaines.

Contexte scientifique

18Dès 1957, Hoggart montre que la culture ouvrière est une forme de résistance à la culture élitiste. Le retour du sujet marque l’émancipation des sciences sociales à l’égard des dogmes fonctionnalistes, déterministes et structuralistes : « Le sujet est devenu une catégorie analytique, centrale, décisive » (Wieviorka, 2007, p. 43). On l’associe désormais à des « aptitudes de création et d’innovation, de pratiques intersubjectives et processus d’ajustement », à des capacités de tactiques, de détournements, de braconnages (De Certeau, 1980). La culture populaire, ou encore la culture ordinaire, ne s’oppose plus à la culture élitiste. C’est le résultat de pratiques interprétatives (Fiske, 1989) que le public se construit à partir de la culture de masse pour mieux lui résister.

19Les cultural studies apportent aux sciences sociales un appel d’air à une époque où, comme le rappelle Dominique Pasquier (2005), pour Pierre Bourdieu (1979) « les agents des classes populaires sont condamnés à consommer des biens symboliques déclassés par ceux qui produisent les standards légitimes. » L’intérêt scientifique se porte sur la diversité des produits culturels, qui s’étend à la musique, la radio, la publicité et aux séries. Le tournant ethnographique des cultural studies porte dans un contexte de globalisation naissante l’attention sur la fracture des « paysages sociaux » et la multiplication des identités.

20De fait, « l’hétérogénéité sociale » grandissante, « la pluralisation des scènes sociales », la multiplicité des genres et des échelles de chacun de ces genres, ainsi que « le relâchement du “contrôle social” » sont des facteurs d’une nouvelle approche de la culture (Glévarec, 2005). Éric Macé et Éric Maigret (2005) créent le concept de médiacultures, traduisant l’importance de la culture des médias dans la construction du sens et de l’esthétique du monde contemporain. De nombreux articles de la revue s’appuient sur les cultural studies, dont l’approche plus téméraire, utilisée de manière cumulative, va dynamiser les recherches en SIC (cf. Maigret, 2004). Le consensus entre l’évolution de l’analyse de la culture, de la lecture et de la réception consolide selon différentes échelles et figures le rôle pragmatique du lecteur/récepteur développant des activités de sens et d’autres plus créatives. L’approche communicationnelle de la culture médiatique et des pratiques culturelles dans leur ensemble s’en trouvent renouvelées.

21La montée en puissance de la culture de la convergence (Jenkins, 2013) montre bien que la convergence technologique des médias anciens et nouveaux s’accompagne de nouvelles formes de participation à la fois pour les producteurs et les récepteurs. Pour Henry Jenkins, une technologie n’est qu’interactive ; seules les pratiques culturelles peuvent être participatives (Jenkins, Ito, Boyd, 2017), la participation étant inhérente à toutes les formes de pratiques sociales. La figure de la participation (Chapelain, 2015) mise en œuvre par celles de la contribution, coopération et collaboration, ouvre à l’analyse communicationnelle de la culture un nouveau champ de réflexion sur l’apparition de genres inédits, dus souvent à la reprise de créations anciennes, mais reconfigurées – comme les jeux vidéo ou les web séries – sur des nouvelles pratiques « d’expression augmentée » comme les expériences de transmédia, ou encore sur le rôle prescriptif (Chapelain et Ducas, à paraître) du public engagé dans les dispositifs algorithmiques des plateformes culturelles [2].

Sillons et traces

22Quelques objets ou thématiques ont plus particulièrement attiré notre attention.

23Les médias sont un des thèmes récurrents de la revue. Ce sont d’abord les images étudiées dans des situations informationnelles (Hermès, n^o 13-14, 1994) qui sont analysées comme vecteur de culture politique. La revue propose une exploration de l’image dans le contexte des autoroutes de l’information en évitant les deux pôles opposés du déterminisme, ou de la liberté, dans lesquels les effets de celle-ci sont en général répartis. Il s’agit de « comprendre, par l’intermédiaire de plusieurs disciplines et la prise en compte du contexte, les différents niveaux de signification de cette image omniprésente » (Wolton, 1994, p. 10). Dominique Wolton (1990) considère que la télévision généraliste représente un lien social dans notre société. La télévision est surtout questionnée sur les genres, la réception et la culture qu’elle véhicule. D’autres médias comme la bande dessinée, les jeux vidéo et les réseaux sociaux dans les numéros ou les articles qui leur sont consacrés, sont interrogés sur leurs langages, leur intermédialité et les enjeux culturels sans oublier la part de communication, ou d’incommunication, que leur fréquentation et leurs utilisations génèrent.

24La communication interpersonnelle, verbale et non verbale, se trouve particulièrement illustrée dans trois numéros consacrés à l’altérité (Hermès, n^o 68, 2014), à la sexualité (Hermès, n^o 69, 2014) et à la sensorialité (Hermès, n^o 74, 2016). « On ne peut pas parler de communication sans le corps, mais la communication actuelle technique fait totalement l’impasse dessus » (Wolton, 2014). La gestion de l’altérité dans les pratiques corporelles et sexuelles est d’ordre culturel. La sensorialité revisitée à la lecture de la communication et de la culture révèle l’éloignement que la société entretient avec certains de nos sens, malgré des invitations à la découverte et à la fréquentation de ce potentiel, tandis que le numérique et les neurosciences annoncent et commencent à proposer des « technologies de l’augmentation ». Comment la sexualité se dit, et est dite, est la question charnière du numéro qui lui est consacrée. Des formes communicationnelles spécifiques, dans des configurations sociales différentes, émergent (Amato, Pailler et Schafer, 2014) des contributions, parmi lesquelles la contractualisation, la dette ou la contre-dette, la stigmatisation, le placard et la notion d’ob-scénité et de sur-scénité traduisent des comportements culturels.

25La notion de dispositif traite du statut de l’outil, des usages de l’objet technique et des produits et des relations que ceux-ci entretiennent. Les dispositifs auxquels Hermès consacre en partie un numéro (Hermès, n^o 25, 1999) rendent compte de ces relations qui font partie des pratiques culturelles. Ils témoignent de nos imaginaires, de notre intégration à la société et de nos constructions de sens. L’idée n’est pas d’envisager une autre définition, mais bien d’étudier les interactions entre les différentes dimensions qui le structurent. Et les auteurs d’examiner une variété de dispositifs : pratiques funéraires, expositions scientifiques, cahiers et classeurs à l’école primaire, campus virtuel, Internet ou encore la télévision. Les musées, les classifications, et les politiques publiques en matière de culture sont considérés également comme des dispositifs sur le plan de l’organisation et des effets.

26La réception et les pratiques de réception sont des thématiques associées à deux doubles numéros – « À la recherche du public » en 1993, puis « L’audience » en 2003 – qui, dans une approche interdisciplinaire, développent une réflexion sur le public à partir de l’analyse des méthodes de mesures quantitatives, des différentes théories de la réception souvent cacophoniques (Dayan, 1992), du ressenti du public sur son autonomie et enfin des limites de la réflexivité de celui-ci. D’autres contributions sur la réception relancent à partir d’autres médias, ou d’autres dispositifs, l’étude des pratiques communicationnelles et culturelles comme celles des amateurs dans les communautés scientifiques (Hermès, n^o 57, 2010), ou encore des pratiques collectives dans des dispositifs innovants (Hermès, n^o 50, 2008), apportant des changements culturels dans différentes organisations.

Demain…

27« Ce qui se joue dans les interstices devrait attirer sans retenue et non repousser », écrivait Éric Maigret (2004). Les interstices, les niches et les activités des communautés sont des vecteurs de culture qui révèlent des capacités créatives chez le public. De quels outils et produits s’agit-il ? Quelles sont les écritures et les pratiques développées ? Le potentiel de créativité de l’amateur – comme le prouve l’évolution des web-séries, genre maintenant reconnu et présent sur le marché – montre bien la reconnaissance de nouveaux acteurs dans l’offre culturelle.

28La prescription culturelle qui peut désigner une information supplémentaire sur un produit, mais exprimer également une injonction à l’acheter, s’est transformée elle aussi avec les outils du numérique. Les changements et les métamorphoses de ses acteurs, ainsi que des reconfigurations des médiations et des contenus qui la diffusent, ouvrent un champ d’investigation qui regroupe les outils, les acteurs et les pratiques. Certaines formes de prescription muséales ou cinématographiques dans lesquelles le public est fortement investi deviennent de nouvelles pratiques culturelles.

29Parmi d’autres objets, la culture des interstices et les niches culturelles actuelles, les métamorphoses de la prescription culturelle et son rôle accru pourraient offrir à la revue de futurs champs d’investigation, tout comme une réflexion sur l’art et la communication et son application dans le champ culturel et organisationnel permettrait de raffermir le principe de réciprocité de la communication et de la culture, une des lignes de force d’Hermès.