1Depuis l’Uruguay Round et les débats qui eurent lieu lors de l’Accord multilatéral sur l’investissement (AMI), le cinéma est conçu comme l’un des points de visibilité privilégié, voire comme l’un des enjeux majeurs, de la question de l’homogénéité culturelle posée par la mondialisation. Et ces discours généraux sur la culture et le cinéma, qui lient la mondialisation à la question d’une américanisation de la culture, renferment un discours plus circonscrit et plus particulier. L’industrie cinématographique américaine serait en partie assujettie à d’autres puissances et à d’autres intérêts que commerciaux : le pouvoir politique américain, l’ « Administration » ou encore le « complexe militaro-industriel ». Pour employer une formulation métaphorique commode, Washington utiliserait Hollywood pour diffuser un certain nombre de représentations destinées à accréditer l’idée de la toute-puissance militaire, politique et technologique américaine. D’emblée, les catégories structurant plus ou moins explicitement ces discours sont celles de la politique internationale : puissance, hégémonie, domination, stratégie, résistance [1]...

2Par ailleurs ces deux discours, ont montré récemment l’un et l’autre leur actualité. Le thème de l’exception culturelle française est le contrepoint de celui de la domination américaine, ou de l’uniformisation des cultures présentes dans le monde. Or, une polémique s’est déployée fin décembre 2001 et début janvier 2002 autour d’un propos de Jean-Marie Messier, que l’on peut résumer à : « l’exception culturelle à la franco-française est morte » [2]. Notre propos n’est pas ici d’explorer une telle polémique ni d’en discuter les différentes positions, mais nous voudrions simplement faire une suggestion : le glissement du terme « exception culturelle » (l’idée d’une irréductibilité de la culture aux autres objets de négociation internationale) à celui d’ « exception culturelle française » (l’idée d’une spécificité de la culture française au regard de toutes les autres) est une autre expression du continuum que nous ne cessons de tracer entre culture et puissance [3]. Les rapports entre Hollywood et Washington ont eux aussi été réactualisés dans le sillage des événements de septembre 2001. Après avoir brutalement enjoint Hollywood de ne pas diffuser les films catastrophe qui étaient programmés pour l’automne, puis après avoir annoncé la rocambolesque participation de scénaristes à l’élaboration de nouveaux scénarios terroristes que les appareils de sécurité américains n’auraient pas prévus, Washington s’est borné — geste d’apaisement — à proposer aux moguls, nouveau nom des grands patrons des majors, une liste de thèmes qui pourraient s’accorder avec la politique antiterroriste engagée [4]. Ce dernier cas infère un doute sur la sujétion de Hollywood à Washington. Le caractère indéfini et vague des demandes formelles adressées finalement par l’exécutif aux patrons de Los Angeles montre que l’on est loin de la propagande de la Seconde Guerre mondiale ou de la Commission sur l’ Unamericanism des années McCarthy.

3Ce que nous souhaitons discuter ici est précisément cette question de l’instrumentalisation éventuelle du cinéma au profit de la puissance politique américaine, par l’imposition de représentations de cette puissance. Pour cela nous avons choisi de nous confronter à la représentation particulière d’un facteur de puissance politique et militaire concret dans le cinéma, en partant des films eux-mêmes [5]. Ainsi, nous pourrons estimer à partir d’un cas précis si ce schème de l’instrumentalisation se vérifie ou non.

4Nous avons choisi d’étudier les satellites. En effet, dans le monde réel, l’espace circumterrestre est désormais l’un des lieux privilégiés de déploiement de la puissance, et le satellite l’un des vecteurs essentiels de celle-ci. Hors des films où ils peuvent apparaître, les satellites sont devenus des objets connus, montrés (dans des publicités de presse écrite, ou télévisuelles, des reportages), et reconnus comme indissociables de notre civilisation technologique. Fournisseurs de bouquets numériques, de positionnement des voitures haut de gamme, de communications téléphoniques, les satellites, nous dit-on, nous permettent de voir des étoiles et des galaxies méconnues jusqu’alors, de surveiller notre atmosphère, de cartographier nos cultures et nos fonds sous-marins. On nous a encore expliqué à quel point les satellites nous protègent, nous permettent d’intervenir militairement dans des zones reculées de la planète, etc. Et ceux qui, au-delà de ces représentations courantes, s’intéressent à eux, savent à quel point ils sont indissociables de notre supériorité militaire sur le reste du monde. Nous proposons donc de retenir ce vecteur de la puissance pour retracer le cheminement de sa représentation dans le cinéma.

5Nous avons par ailleurs borné notre étude à la décennie quatre-vingt-dix. En effet, il apparaît que cette représentation se déploie de 1992 à nos jours. D’un côté, les satellites deviennent d’authentiques objets cinématographiques en aval de la fin de la Guerre froide, et nous montrerons que cela est largement indépendant de variables politiques. D’un autre côté, il est vraisemblable que les événements de l’automne 2001 marqueront un tournant dans le cinéma d’action en général. Nous nous intéresserons donc aux films qui ont, d’une façon plus ou moins explicite et centrale, fourni une représentation à la fois visuelle et discursive des satellites et de leurs capacités dans des films qui, outre leur visée commerciale, et leur public « populaire », sont pour la plupart perçus comme des « films d’action ».

Le déploiement d’une représentation des satellites

6Le nombre de films fournissant une représentation visuelle des satellites, ou développant un discours sur eux, n’est en soi pas impressionnant : quinze films diffusés de 1992 à 2000 sont ici mobilisés pour notre analyse [6]. Ce nombre n’est pas insignifiant pour autant. En effet, avant 1992, l’espace est certes un thème récurrent du cinéma, débordant largement le genre de la science-fiction, mais l’espace, même précisément circumterrestre, est principalement un espace habité. Le satellite, objet inanimé et sans âme, n’est alors pas mis en scène, à de rares exceptions comme Les diamants sont éternels [7] , de la série James Bond [8].

Tableau 1

Variété dans le déploiement de la représentation [9]

Titre Date Genre Type de satellite Place dans la diégèse Jeux de guerre 1992 Espionnage Observation Adjuvant Piège en haute mer 1992 Espionnage Communication Simple incidente Piège à grande vitesse 1995 Espionnage Arme Enjeu central Goldeneye 1995 Espionnage Arme /observation Enjeu central, adjuvant Independence Day 1996 Science-fiction Communication Adjuvant Los Angeles 2013 1996 Science-fiction Arme Enjeu central Men in Black 1997 Science-fiction Observation Simple incidente Batman et Robin 1997 Science-fiction Observation /arme Adjuvant G.I. Jane 1997 Aventure Observation Adjuvant Le Pacificateur 1997 Espionnage Observation Adjuvant Ennemi d’État 1998 Espionnage Observation Adjuvant Les rois du désert 1999 Aventure Communication Simple incidente Mission : Impossible 2 2000 Espionnage Observation Adjuvant Space Cowboys 2000 Aventure Arme Enjeu central Charlie’s Angels 9 2000 Aventure Observation Adjuvant

Variété dans le déploiement de la représentation [9]

Note : la date correspond à la date de sortie aux États-Unis, les films étant classés chronologiquement au sein de chaque année ; le genre espionnage comprend des films assez différents, du pur film d’action (Piège en haute mer) au thriller (Jeux de guerre), en passant par le style « James Bond » (Goldeneye, Le Pacificateur).

7La grande diversité des genres de films qui se sont emparés des satellites au cours de la décennie est en revanche plus significative. Le premier film à considérer le satellite comme un élément à part entière de la diégèse [10], voire comme un second rôle décisif fut Jeux de guerre en 1992, adaptation de l’un des premiers romans de Tom Clancy [11]. Ainsi, le premier genre dans lequel se déploie le thème des satellites est le genre espionnage et ses dérivés « musclés » [12]. Les satellites demeurent ensuite un thème lié à l’espionnage (Le Pacificateur ou Ennemi d’État), mais il se diffuse à d’autres genres, à commencer par le pur film d’action (À armes égales ou Mission : Impossible 2). Ensuite, il contamine, en quelque sorte, la science-fiction : des films mettant en scène un futur proche (Los Angeles 2013) ou l’intervention d’extra-terrestres dans le présent (Independance Day et Men in Black). De la reprise récente d’une série culte (Charlie et ses drôles de dames) à l’inclassable et fantastico-gothique série de Batman (Batman et Robin) en passant par le film de guerre satirique (Les rois du désert) ou le décalé Space cowboys (qui se situe dans la lignée des « films de NASA » comme L’étoffe des héros ou Apollo 13), le thème des satellites ne semble pas avoir de place assignée, bien que son utilisation privilégiée demeure l’espionnage.

8Il convient par ailleurs de noter que ce déploiement n’est pas homogène dans le type de satellites représentés, ni dans l’importance que ceux-ci ont dans la trame diégétique des films. En effet, trois types sont présents : les satellites d’observation, les satellites de communication et les satellites « armes dans l’espace » (cette dernière expression étant littérale en l’occurrence : des armes situées dans l’espace destinées à détruire des objectifs au sol). Dans la réalité, les armes dans l’espace ne désignent pas exactement ce que ces films donnent à voir, et sont beaucoup moins nombreuses que les satellites d’observation et de communication. Cette dernière catégorie est ici singulièrement sur-représentée. Par ailleurs, la place des satellites dans ces films peut aller de l’enjeu principal de la trame romanesque (une arme à annihiler dans Goldeneye ou à utiliser dans Los Angeles 2013) à la simple incidente (des téléphones cellulaires dans le désert irakien des Rois du désert), en passant par l’outil technologique privilégié, quasi-magique, permettant de voir n’importe où, de suivre un individu, de retrouver une personne perdue, etc.

La stabilisation d’un code visuel

9Considérés dans leur ensemble, ces films produisent un système de signes relativement cohérent. La constitution de ce code visuel et discursif s’opère par la combinaison de plusieurs éléments. Les films donnent à voir des vues de satellites en orbite autour de la terre (en images de synthèse) auxquelles sont liées des représentations figurées des satellites sur des écrans de contrôle. Ceux-ci se trouvent la plupart du temps dans de sombres et gigantesques war rooms, reprenant le code visuel instauré par Jeux de guerre [13]. Les films montrent aussi ce que produisent les satellites : des représentations du sol sous forme de cartes ou de photographies, des films à la verticale d’événements au sol, ou encore l’effet des armes placées dans l’espace, des rayons ou des impulsions électro-magnétiques [14]. Enfin, certains films donnent à entendre des discours sur les satellites, leurs fonctions, leurs capacités, leur manœuvrabilité, etc. Il s’agit même parfois de dialogues dans lesquels l’ordinateur de contrôle voire le satellite lui-même sont personnifiés, et auxquels un personnage peut s’adresser [15].

Tableau 2

Éléments de la représentation des satellites

Titre Figuration du satellite sur console Vue du satellite en orbite Images du produit de l’observation Vue des effets du satellite au sol Jeux de guerre X X Piège en haute mer Piège à grande vitesse X X X X Goldeneye X X X X Independence Day X X Los Angeles 2013 X X X Men in Black X X Batman et Robin X X X G.I. Jane X X Le Pacificateur X X Ennemi d’État X X X Les rois du désert Mission : Impossible 2 X X X Space Cowboys X Charlie’s Angels X X X

Éléments de la représentation des satellites

10Bien qu’elle s’enrichisse à mesure que les films la reprennent, ou que l’on observe quelques variations par rapport à ses principales dimensions, très vite la représentation des satellites d’observation se stabilise. Une séquence-type s’est peu à peu constituée : un personnage émet un discours sur l’utilité du satellite pour retrouver une personne, suivre la trace d’un véhicule, etc. ; on voit une console de contrôle sur laquelle la zone géographique en question est figurée ; on voit ensuite sur cette même console un satellite figuré autour du globe terrestre (souvent de l’image filaire, parfois de l’image pleine en trois dimensions) ; le contrôleur donne un ordre de déplacement au satellite pour qu’il atteigne son objectif ; on voit alors le satellite figuré sur la console se déplacer ; à ce moment intervient une vue du satellite en orbite lui-même, soit en train de faire une rotation vers la « caméra », soit en train de changer de direction conformément à l’ordre ; enfin la console affiche le résultat de l’observation (image, carte, film). L’enchaînement de ces plans peut se démultiplier à l’intérieur de la séquence.

11La difficulté réside ici dans la capacité de rendre à la fois la diversité des images proposées et leur relative unité. Chaque élément du code visuel que nous avons ébauché devrait être étudié spécifiquement. Les cartes et les traces du satellite, la figuration des globes terrestres sur les consoles, l’esthétique des satellites eux-mêmes tels qu’ils sont montrés en orbite, l’allure des antennes paraboliques qui les contrôlent ou encore la décoration des war rooms font spécifiquement l’objet d’une stabilisation visuelle au sein de laquelle les cinéastes produisent leurs variations, et mériteraient chacun une analyse sémiotique. Il faudrait s’attarder sur quelques séquences singulières ou originales, comme le satellite échoué sur le sol libyen dans G.I. Jane, objet montré et non plus figuré en images de synthèse, mais mort (déchu). Ou cet incroyable plan-séquence de Mission : Impossible 2 qui exprime parfaitement le jeu croisé des mises en abyme propres à ces représentations : l’image du sol et la figuration du sol à l’intérieur même du film, l’image du satellite et sa représentation à l’intérieur de la diégèse, le lien entre la terre et le ciel, et retour du ciel à la terre par l’entremise d’un système de figurations en cascades.

12Ce plan-séquence — on doit bien l’appeler ainsi, bien qu’il soit presque exclusivement composé d’images de synthèse et qu’il relève aussi de la séquence alternée [16] — commence par une vue du satellite par en-dessous. Ensuite, la « caméra » monte vers l’ouverture dans laquelle est placé le système optique, et approche de la lentille. Celle-ci reflète l’Australie, que le satellite survole. La « caméra » continue de s’en approcher jusqu’à entrer dans la lentille. L’image de l’Australie ne disparaît pas pour autant, continue au contraire de grandir, la « caméra » continuant d’avancer, et devient, par un élargissement du cadrage, une image sur l’écran d’un ordinateur portable. Alors un zoom se déclenche, montrant la côte australienne, puis un nouveau zoom montre l’image cette fois animée de deux personnages filmés d’au-dessus. Le mouvement ascendant qui se maintient tout en se translatant dans un mouvement descendant, et qui est consubstantiel d’une conversion d’une image réelle (reflet) à une image pixellisée (l’écran du portable) illustre et explicite le lien entre les différents plans — ici au sens de plan céleste et de plan terrestre — que ces films mettent en scène [17]. Ainsi, pour ce qui est des satellites d’observation, la simultanéité et la figuration croisée du sol et de l’espace résorbent ces deux plans l’un dans l’autre tout en les maintenant chacun dans leur intégrité : l’espace n’est pas le lieu de l’action, qui demeure toujours le sol, mais la condition de possibilité de l’action, ce qui la rend à la fois possible et visible. Alors certes il faudrait ici introduire la complexité des armes dans l’espace qui frappent le sol, mais toutes les suggestions que nous avons faites ici devront être développées plus tard.

La dégénérescence fantasmatique de la représentation

13Le schème de la dégénérescence est le suivant : les premiers films sont les plus réalistes de tous ; ensuite la représentation des satellites s’altère progressivement vers le pur fantasme, l’incohérence logique ou l’imposition du thème même lorsqu’il n’est pas indispensable ou nécessaire à l’intrigue. Il y a des exceptions à la tendance générale, de même qu’aucune mise en scène des satellites n’est intégralement incohérente ou fantasmatique, mais globalement, plus les satellites sont représentés, plus ils s’éloignent des capacités ou des contraintes des satellites réels.

14Jeux de guerre (1992) est sans doute le film le plus réaliste au regard des satellites. Ceux-ci furent présentés comme un argument fort de promotion du film à l’époque de sa sortie, et ils sont très étroitement liés aux moments clés de l’intrigue. Les satellites eux-mêmes ne sont pas montrés, mais uniquement leurs produits (images puis films) et les lieux dans lesquels ceux-ci sont utilisés : les salles de photo-interprétation de la CIA, puis une war room qui est la figuration de ce que l’on ne nommait alors pas encore le National Reconnaissance Office, où une opération commando est suivie, filmée en direct par deux satellites. De longues séquences montrent le héros principal (Jack Ryan, interprété par Harrison Ford) analyser des photographies selon un mode très réaliste, avec des appareils optiques binoculaires, des systèmes de cadrage de l’image assez lents, etc. Certes la séquence de l’attaque commando n’est pas en elle-même très réaliste, dans la mesure où les satellites filment en infrarouge l’action en temps réel, ce qui est une interprétation littérale tant de l’infrarouge que de la transmission en temps réel, qui fournissent toujours des images et non des films : le plus réaliste des films ne l’est donc pas intégralement. Mais le guidage et le contrôle des satellites sont montrés comme un ensemble de lignes de code informatiques cohérentes (où le sigle « ZM » désignant les satellites semble désigner implicitement le sigle « KH » des satellites Key Hole). Il n’y a donc pas de figuration du satellite autour du globe, mais un réel souci de véracité. Et surtout, à un autre moment de l’intrigue, alors que la CIA prend des photos de camps d’entraînements de terroristes, ceux-ci sont toujours vides car les terroristes, renseignés par des services de renseignements hostiles (les Soviétiques sans doute), connaissent les heures de passage des satellites. Le héros demande donc à changer les heures de passage et le directeur adjoint de la CIA de lui poser la question, éberlué : « Jack, est-ce que vous réalisez ce que ça représente, de reprogrammer un satellite ? ».

15On est loin, alors, des élucubrations sur les traces et la capacité des satellites à se positionner n’importe où, ou à se déplacer dans certains films qui suivront. Les premiers films qui succèdent à Jeux de guerre sont encore relativement réalistes. Piège en haute mer l’est pleinement, qui montre simplement le héros, interprété par Steven Seagal, téléphoner en pleine mer avec un téléphone cellulaire militaire non seulement volumineux, mais nécessitant le déploiement d’une antenne parabolique. Ensuite, viennent les premières armes dans l’espace, dont on a déjà dit qu’elles sont fantaisistes en elles-mêmes, mais qui sont aussi les premiers satellites à être montrés dans l’espace [18]. Cependant, tant dans Piège à grande vitesse que dans Goldeneye, les dispositifs de contrôle et de commande des satellites ne sont pas excessivement fantaisistes. À partir de ces deux films, il serait trop long de relever tous les éléments de la dégénérescence de la représentation. Les satellites sont chargés de fantasmes divers, comme la capacité de congeler ou de réchauffer l’atmosphère (Batman et Robin), ou encore fonctionnent avec des piles au plutonium que des puissances hostiles pourraient accaparer (G.I. Jane). Ou alors ils sont marqués par des incohérences logiques fortes, comme ce satellite dit « de poursuite » (qui se réfère à l’alerte antimissile, le principe étant de pouvoir suivre la course d’un missile depuis l’espace) qui reste fixé sur un camion immobile au sol et capable de lire la plaque minéralogique de ce dernier. Le cas de Independence day est par ailleurs intéressant car il montre le thème des satellites s’imposant dans la diégèse alors même qu’il est superflu : des envahisseurs extra-terrestres à la technologie bien supérieure à la nôtre ont besoin des satellites terriens pour diffuser un ordre d’attaque à des vaisseaux disposés tout autour de la planète…

16Un dernier élément d’invraisemblance nous permet de nous raccrocher au code visuel tel qu’il s’est stabilisé. La course des satellites, lorsque les plans les montrent en train de se déplacer autour de la planète, est figurée comme allant d’Est en Ouest, et à une vitesse supérieure à celle de la rotation de la terre. Si l’on compare les tableaux 1 et 2, on s’aperçoit que les satellites représentés dans l’espace sont presque exclusivement des satellites d’observation, qui donc devraient suivre un axe Nord-Sud [19]. Ces plans ne reproduisent donc pas tant la course d’un satellite géostationnaire que la course figurée de l’astre solaire par rapport au sol. Engins spatiaux, les satellites sont des objets célestes dont on se demande si le sémiologue ne trouverait pas là quelque référence au divin.

Hollywood-Washington : une relation ambivalente

17Cette dégénérescence de la représentation du point de vue de la vraisemblance et du réalisme est le premier argument qui permet de douter que les rapports entre le pouvoir américain et les professionnels du cinéma soient unilatéraux. L’histoire, en effet, aurait pu se dérouler en sens contraire, le cinéma découvrant les émotions liées à l’espace non habité, développant une vision fantaisiste des satellites, dont Washington se serait emparée peu à peu pour imposer ou insuffler une représentation plus réaliste, plus conforme aux vecteurs réels de la puissance nationale, et permettant de diffuser le message de la suprématie américaine par les performances technologiques dont elle est capable.

18Le second argument est justement que l’on trouve finalement très peu de technologies réelles dans ces films. S’il y a une volonté de structurer les représentations de la puissance américaine, alors cette volonté est toute platonicienne. Les idées d’omniscience, d’omnipotence, de clôture de l’espace, d’universalité de la présence américaine sont bien exprimées par ces fictions, mais elles demeurent très abstraites et idéelles, précisément. Si le pouvoir américain voulait vraiment montrer ses capacités d’observation, il ferait voir dans les films que ce qui distingue un satellite civil d’un militaire est très faible, et se résume presque à la puissance des modes zoom [20]. Ces représentations fictives des satellites correspondent souvent non pas à l’état actuel de la technologie, mais aux souhaits, aux projets, aux visées qui sous-tendent les technologies réelles. Les militaires américains auraient souhaité du vol habité militaire, un avion spatial qui aurait pu violer la souveraineté des États tout en étant inattaquable et dirigeable rapidement sur n’importe quel point de la planète. Si tous les satellites de la constellation GPS pouvaient faire de l’observation, les Américains pourraient espérer avoir toujours un satellite au-dessus d’un événement en train de se produire, comme dans Le Pacificateur. Mais dans le monde réel, les satellites n’ont pas pu suivre un seul Scud pendant la Guerre du Golfe. Le dispositif ABM voyait les départs de missiles, mais on ne pouvait pas les suivre…

19Enfin et surtout, l’idée d’une instrumentalisation politique du cinéma résiste peu, dans le cas précis des satellites, au simple visionnage de ces films. Car à considérer ces derniers dans leur ensemble, le spectateur se rend facilement compte que ce qui détermine la représentation des satellites dans chaque film est la trame narrative, la diégèse elle-même. À l’intérieur d’un code visuel qui se constitue progressivement, et suivant par là-même une pente dégénérescente, le satellite est au service de l’histoire racontée. Lorsque les scénaristes ont besoin que le satellite soit instantanément au bon endroit, ou y reste pour une durée définie, le satellite le fait, comme dans Le Pacificateur ou Men in Black. Lorsque le cinéaste veut rendre un léger suspense dans une séquence, le satellite parvient juste à temps à atteindre son objectif, comme dans Mission : Impossible 2 ou Charlie et ses drôles de dames. Lorsque tout un pan de l’histoire repose sur le fait qu’un personnage pourra stopper un méfait avant qu’un satellite atteigne tel point, comme dans Goldeneye, le temps de déplacement de ce dernier est singulièrement long. Les méchants, pour être repérables et annihilés, doivent avoir des installations lourdes et volumineuses pour guider leurs satellites (Piège à grande vitesse) ; les héros, pour les repérer et les traquer, n’ont besoin que d’un léger ordinateur portable, sans même besoin d’une antenne pour contrôler leur satellite (Mission : Impossible 2). Bref, les choix qui sont opérés dans les mises en scène de ces objets sont justifiés avant tout par la diégèse et souvent pour produire des effets (suspense, spectaculaire, ellipses). Les satellites servent avant tout les scénarii et ce ne sont pas nécessairement ces derniers qui sont organisés pour faire passer subrepticement une représentation.

20Au terme de ces premières approximations, il nous semble donc légitime de poser une hypothèse concurrente à celle selon laquelle Washington utiliserait Hollywood dans un sens politique, à savoir que Hollywood se nourrit de Washington dans un sens artistique et commercial.

21Hollywood « absorbe » en quelque sorte les signes du pouvoir, les idées de puissance auxquelles renvoie la technologie, puis les retraite et les intègre à ses récits. Si des éléments documentaires trouvent leur place dans les fictions, cela peut correspondre à un procédé de légitimation romanesque qui passe par la figuration d’une véracité. Il faudrait étendre cette hypothèse alternative à d’autres signes du pouvoir ou d’autres vecteurs de puissance : l’oreillette du garde du corps, les lunettes de soleil de l’agent fédéral, la Maison Blanche elle-même… Mais surtout les deux hypothèses ne sont sans doute pas intrinsèquement contradictoires. Les deux mouvements pourraient fort bien exister simultanément. Cela supposerait que l’on cherche à départir entre les deux, plutôt que d’affirmer une simple sujétion politique de Hollywood à d’autres intérêts.

22Bien entendu, on ne peut méconnaître que la NASA a elle-même fourni en son temps ses maquettes à Stanley Kubrick pour 2001, l’Odyssée de l’espace ; on ne peut oublier que certains films ont directement répondu à des besoins de l’État américain, tel Top Gun qui était dédié à enrayer le déclin des candidatures de jeunes Américains à l’Aéronavale ; on ne peut occulter que certaines technologies, notamment celles concernant l’imagerie de synthèse, sont de plus en plus mises en commun entre l’industrie cinématographique et la recherche militaire, puisque faire une image est la même chose, que l’on cherche à reconstituer en trois dimensions une vallée afghane pour entraîner ses forces spéciales ou que l’on entende faire voler Buzz l’éclair [21]. Mais on ne doit pas perdre de vue non plus que le but premier et ultime du cinéma américain est de produire des œuvres de divertissement destinées à être rentables, c’est-à-dire recevables pour le plus grand nombre.

23Lorsqu’on suggère que Hollywood a besoin de s’alimenter des représentations ou des signes que produisent le pouvoir, la technologie ou l’armée eux-mêmes afin de développer ses propres représentations et son propre système de signes (ce que nous avons appelé ici le code visuel), on renvoie également le cinéma américain à sa dimension proprement nationale, qui est sous-évaluée dans le discours sur l’instrumentalisation du cinéma à des fins d’imposition de représentations. Le premier marché et le premier public pris en compte par les cinéastes sont le marché et le public américains [22]. Le cinéma est pour l’analyste un extraordinaire outil de sociologie de la société américaine. Mais cette fonction sociologique est possible parce que le cinéma est en soi un outil de figuration de la société américaine par elle-même. Si telle représentation est manipulée par un scénariste, c’est avant tout parce qu’elle permet de donner du sens à un élément de fiction, de récit. De ce point de vue, les représentations concernant le pouvoir, la technologie, notamment militaire, ne sont pas seulement une « arme culturelle » à destination de l’extérieur mais aussi un instrument de repérage interne pour la société américaine [23]. Si cela est vrai, alors le cinéma n’impose ou ne promeut pas tant des représentations qu’il ne les découvre ou s’en inspire. Le problème est alors pour nous qu’elles sont intégralement américaines. Ce que nous suggérons finalement ici, c’est que l’hégémonie ou l’impérialisme culturels dont on accuse le cinéma américain devraient être réévalués en fonction de l’horizon dans lequel il est produit, à savoir une société largement tournée vers elle-même et tenant par elle-même.