Introduction

1 La musique est cette chose qui pourrait tout à fait être une métaphore ou une homologie à notre secteur du travail social. D’une part, comme la musique, nos populations sont partout et nulle part. Partout parce que nos publics vont de la petite enfance aux personnes âgées en traversant toutes les catégories sociales et professionnelles. Nulle part parce que par définition nos populations sont relativement invisibles, invalides, asociales, etc. La musique est probablement cette « chose » qui traverse nos populations et agit sur elle d’une façon très informelle et dont il est difficile de mesurer ses effets et ses contours. Mais n’est-ce pas également la façon dont agissent nos populations dans la vie sociale, économique, politique et culturelle ordinaire ? Si la musique peut être aussi une forme de conservatisme, elle est également un instrument de distorsion, de rupture, de modification et de transformation dont il est difficile de cerner les contours. Ne pourrions-nous pas dire que nos populations agissent de manière similaire ? Un « chômeur », par définition, est celui qui n’est pas inscrit dans l’ordre de la production économique. Mais avec plus de 3 millions de chômeurs, c’est toute une économie qui se transforme. Il en va de même pour de nombreuses préoccupations du travail social. L’augmentation du nombre de personnes âgées dans la population, les addictions, les radicalisations, les bouleversements de la structure familiale, les pathologies physiques et psychiques produisent insidieusement des bouleversements de nos sociétés. L’action est celle du nombre, non pas comme une donnée quantitative, mais dans la relation où la quantité bascule dans la qualité et inversement. La mesure uniquement quantitative fait l’impasse sur l’interprétation, autrement dit, la façon dont la mesure d’une chose ouvre sur des réalités inexplorées jusqu’alors. La répétition d’une rythmique de musique dans une quantité importante produit elle aussi des modifications majeures. Gilbert Rouget (1980) montre que l’écoute de la musique est un phénomène où celui qui entre en musique peut-être aussi celui qui est possédé par elle, comme si le processus s’inversait où ce n’est plus la musique qui entre, mais l’auditeur qui entre en elle et s’y laisse posséder. Il montre en acte ce que Hegel (1977) avait construit philosophiquement : la façon dont le quantitatif bascule dans le qualitatif. Que devient la population dont les quantités démographiques se modifient ? Que devient une espèce dont la quantité d’individus augmente ? Que ce soit la démographie d’une population vieillissante ou l’augmentation d’une espèce dite invasive, une quantité cache toujours une qualité. De la même manière que l’on peut confondre le volume de la musique avec la quantité de musique, le relatif « silence » de nos populations ne dit rien de leur impact dans nos vies sociales, économiques et politiques. Le pouvoir d’action de nos populations, ce qu’on appelle joliment l’empowerment aujourd’hui, réside peut-être tout autant dans les démarches dites « cliniques » auprès de telle ou telle personne que dans la façon dont les quantités sont des aiguillons qui bouleversent profondément nos sociétés et que ces changements ne sont pas tant le fruit d’une action de ceux qui ont le pouvoir que celles de ceux qui ne l’ont apparemment pas. Écouter une musique ne bouleverse pas le monde, mais écouter beaucoup de musique peut le transformer. Un monde musical n’est pas le même qu’un monde qui serait quasi-uniquement un monde verbal.

2 Ce qui peut paraître dérisoire peut recouvrir des phénomènes essentiels. « La plupart des résistances au contrôle social, des écarts à la norme, sont traités uniquement en tant que formes de déviance, sans plus. Le temps est venu de changer d’orientation, de se diriger vers une psychologie de l’influence sociale qui soit aussi une psychologie des minorités, considérées en tant que sources d’innovation et de changement social » (Moscovici, 1991, p. 12). Ce qui peut apparaître dérisoire et minoritaire peut aussi recouvrir des phénomènes profonds et par là, essentiels. La musique (comme nos populations parfois), si elle peut apparaître dérisoire, voire minoritaire comme instrument d’action, n’en est pas moins essentiel parce qu’elle touche à des fondements anthropologiques. Elle accompagne les rites sociaux de pratiquement toutes les sociétés humaines connus, mais probablement parce qu’elle est aussi ontologiquement une activité qui semble préalable au langage. Un enfant chanterait avant d’apprendre à parler. Peut-être, cela peut nous permettre de comprendre pourquoi les comptines, les chansons à gestes, les mobiles musicaux au-dessus des berceaux prennent tant de place dans la vie de bébé. Un bébé dont on pourrait aussi considérer qu’il n’a que peu d’influence sur le monde et qu’il a pourtant bouleversé depuis au moins l’Ancien Régime (cf. Ariès, 1960).

3 On l’aura compris, il s’agit bien ici de travailler à ce que peut être la musique comme une sorte de Métaphore vive (Ricœur, 1975) de l’action de nos populations du travail social. C’est la métaphore, avec ses figures de style, qui conduira Paul Ricœur a entamé ensuite son immense travail sur le récit, la narration, le texte, la mémoire, l’histoire et l’oubli. Il s’intéresse à ce qu’on pourrait appeler la maturation, le phénomène du temps vécu, ce temps qui ne peut pas être compté, mais le temps qui compte, celui qui est important dans une vie. La figure de style de la métaphore est ce décalage entre ce qui est vécu est ce qui est décrit. La pure description d’un objet ou d’un phénomène rate le vécu de la chose. Pour essayer de dire quelque chose de ce vécu, il ne s’agit pas de tenter de le décrire, mais trouver une métaphore qui redonne la vivacité de ce vécu. En prenant un exemple dans l’Odyssée « Ulysse fort comme un lion », il montre que le locuteur sait qu’Ulysse n’est pas un lion et qu’un lion n’est pas Ulysse. Et pourtant, disant cela, il permet à l’auditeur de comprendre la façon dont Ulysse est fort. Il n’est pas besoin de décrire la force d’Ulysse, l’usage de ses muscles, ses capacités à courir, soulever un poids, serrer dans sa main, entre ses bras, etc. Dans le vécu de la situation, la force est manifeste presque immédiatement. Et cette force immédiate est davantage rendu par la métaphore avec le lion qu’en décrivant objectivement comment chaque organe d’Ulysse est fort. La métaphore restitue quelque chose des temporalités vécues.

4 C’est la raison pour laquelle la métaphore est un matériel adéquat pour comprendre les populations qui relèvent du travail social en raison même d’un vécu invasif qui les décale de l’ordinaire. La musique elle-même est une métaphore des temporalités vécues : rythme, mélodie, harmonie, etc. La métaphore cherche à rendre compte de cette vitalité évanescente. Où est la musique, comme nos populations ? Qu’elle est cette « chose », ce phénomène de la musique ? Que peut-elle bien produire ? Que peut-elle modifier ? Comment émerge-t-elle dans l’enfance avant même que nous parlions, ou peut-être même comme condition de notre langage articulé ?

Où est la musique ?

5 À la question en titre, on pourrait répondre que la musique est partout et nulle part [1].

6 La musique est partout, on se marie, on meurt, on se rencontre, on fait les courses en musique. La musique pour le pire et le meilleur ! Si on se marie en musique, l’armée fait fanfare pour conduire les troupes au front. On meurt aussi en musique dans les marches funèbres et les crématoriums.

7 La musique traverse les âges. De la chanson à geste à la chanson à texte en passant par les musiques alternatives et en finissant par la musique classique, la musique se retrouve à tous les âges. C’est vrai dans nos sociétés, mais c’est vrai dans la quasi-totalité des sociétés. Même si les musiques diffèrent, on retrouve les évènements musicaux qui accompagnent les rites.

8 Le geste d’achat n’est favorisé par la musique qu’à la condition que son volume ne soit ni trop élevé ni trop faible. Il faut trouver le bon volume, non dans le sens de la quantité, mais dans celui de sa hauteur sonore. Il n’est pas question de donner beaucoup de musique en augmentant par exemple le tempo musical, mais d’en mesurer sa hauteur. Le volume n’est pas affaire de quantité de musiques, mais de quantité de décibels. C’est que le son ne suffit pas à la musique. Il n’en est qu’un aspect mesurable par les décibels et qui règle ce qu’on appelle le volume. Et on pourrait penser que la musique est un volume, comme un cube, une sphère, un cylindre ou une autre forme spatiale géométrique. La tentation de spatialiser la musique est toujours très importante. On dit « une grande musique », ou Une Petite musique de nuit (Mozart, 1787) par exemple. La « grande musique », celle des concerts symphoniques, dites « classiques », ou mieux encore, les grandes musiques d’opéra. Un Tristan et Iseult de Wagner (1865), par exemple, qui dure aux alentours des quatre heures trente selon son interprétation. Et il est plus aisé de parler de la durée chronométrée de la musique que de son interprétation. Et ceux qui n’ont pas d’interprétation, ni instrumentale ni mélomane, disent que la musique est affaire de goût et que les goûts et les couleurs ne se discutent pas. Voilà de quoi clore toute discussion, toute interprétation !

9 Quantité, volume, grandeur, durée chronométrée, autant de qualification de la musique pour essayer de la circonscrire, savoir où est la musique. Et comme elle est partout, encore faut-il essayer de la contenir. La musique serait un contenant ! Elle serait spatiale, se déroulerait dans des circonstances. Et au concert de musique, on pourrait la regarder ! Mais qu’est-ce que je regarde quand je regarde la musique ? La musique est-elle dans le chef d’orchestre qui passe tout le concert le dos tourné au public ? La musique est-elle dans le joueur d’alto ou de violon ? Peut-être le joueur de hautbois ? La musique est-elle dans les partitions qui se tiennent sur les chevalets ? La musique est-elle dans ces instruments de cuivre, de bois, de boyaux, de crins, d’ivoire ? Une musique métal ? Une musique végétale ? Une musique animale ? La musique est-elle dans ces microphones suspendus au-dessus de l’orchestre ? Dans la bande magnétique ou les disques numériques qui enregistrent la musique ? La musique est-elle dans ces enceintes qui diffusent le son ? Une musique électrique ? Une musique électronique ? À toutes ces questions, la réponse est négative. La musique n’est ni dans l’instrument qui, posé, fait silence, ni dans le musicien qui ne fait pas de musique quand il dort, ni dans la partition qui reste un bout de papier inerte, ni dans les microphones qui, seuls, n’émettent et n’enregistrent aucun son ; pas plus que dans ces enceintes qui n’en sont que le prolongement, comme un CD. Mais où est donc la musique alors ? La musique est partout et pourtant, quand il s’agit de la localiser, voilà qu’elle n’est nulle part.

La musique est une « chose ».

10 Quelle est donc cette « chose » qui est partout et nulle part ? Le terme de « chose » convient mieux ici que celui d’« objet ». La musique ne serait pas un « objet » puisqu’aucun objet ne la contient et qu’elle ne se manifeste pas comme « objet » palpable, visible, enfermé, circonscrit, conceptualisé, repérable et répétable indifféremment du temps et de l’espace dans lequel elle se déploie.

11 Si je peux certes prendre un instrument de musique, ce n’est pas pour autant que j’entendrai de la musique. Il en est de même si un musicien est à table avec moi pour déjeuner, je n’entends pas de la musique, pas plus que si je lis une partition [2] ou que j’ai entre mes mains un CD. J’entends de la musique au moment où elle est jouée et se déroule. Et si je peux écouter la même musique dans ma chambre, dans mon salon ou dans une salle d’orchestre ou à une fête, est-ce bien la même musique ? Ce peut-être le même CD, autrement dit, la même interprétation, mais est-ce pour autant le même morceau de musique ? L’écoute de Still loving you du groupe de rock Scorpions (1984) change au cours du temps. De 4:18 minutes dans la version originale de 1984, on passe à 5:45 minutes en live sur l’album Acoustica en 2001 et même à 6:43 minutes sur l’album Comeblack en 2011. Est-ce le même morceau de musique ? Si on en reconnaît la mélodie, les harmonies ne sont pas tout à fait les mêmes, tout comme la rythmique. D’une version acoustique à une version symphonique, si le titre reste identifiable, il serait vain d’essayer de se convaincre que c’est la même musique, sinon, à quoi bon des versions ? Et à quoi bon aller les « voir » [3] en concert ? Si les procédés d’enregistrements que nous connaissons permettent la répétition de la même interprétation d’un morceau, sans doute en ferons-nous « l’original » du titre. Le Still loving you sur lequel j’ai embrassé est-il le même que celui que j’écoute quand elle m’a quitté ? Ma disposition à l’écoute du morceau, fût-il le même enregistrement, produit une nouvelle musicalité. Je suis aussi l’interprète, par mon écoute, d’un morceau de musique. Quel est l’original du Requiem de Mozart (1791) ? Quelle est l’interprétation du requiem que l’on considère comme l’originale ? Est-ce la version enregistrée (Neuville, 1984) pour le film Amadeus de Milos Forman (1984) ? Est-ce la version partielle exécutée en 1791 ? Ou la version complète de 1793 (cf. Nys, 1992) ? L’originale est-elle la version jouée pour la première fois ? Ou peut-être est-ce, pour le mélomane, la version qu’il a écoutée pour la première fois ? S’il a pu entendre de nombreuses versions avant de l’écouter, c’est sans doute l’écoute qui est originale. Parce que l’écoute d’une œuvre musicale rencontre une exécution. Il s’agit là de la question de l’interprétation. Il est fort probable que la musique ne soit qu’affaire d’interprétation. Et l’interprétation n’est pas un « objet » dont on peut se saisir, mais bien une « chose » qui est sans cesse déportée, reportée, et à renouveler. Une « pure temporalité » dira Vladimir Jankélévitch (1983), un « presque-rien » menacé de déchéance à la première note, au premier souffle, à la première intonation. Une musique est comme l’expérience d’une vie toujours menacée par le déclin. Si l’écoute d’une musique à quelque chose d’essentiel, c’est que l’expérience vécue de cette mélodie éphémère reste une expérience éternelle.

12 La musique n’est pas un « objet », mais bien davantage une vie. Une vie étrange prise dans la rêverie d’une temporalité dont on ne peut jamais connaître l’origine ni même la fin. On ne peut pas arrêter la musique pas plus que la vie ne peut s’arrêter. Même aux moments des repos et des silences les plus profonds, de ces moments de suspensions qui articulent les veilles et les sommeils comme des passages d’un adagio à un andante ; un peu comme on passe du rêve à la réalité, il y a bien une myriade de temporalités qui s’enchevêtrent de la même façon qu’un orchestre fait parler plusieurs voix ensemble pour faire musique.

13 La musique n’est pas un « objet » parce qu’elle n’est pas segmentable, isolable, décomposable et qu’elle s’offre justement comme une totalité. Comment est-il possible que 5, 10, voire 100 personnes et plus qui « parlent » un instrument ne fassent pas une cacophonie, mais bien au contraire un ensemble ? Comment est-ce possible que cet ensemble de personnes ne se trouve pas en concurrence pour prendre la « parole », mais qu’au contraire, la « parole » de l’autre soit la condition de sa propre « prosodie » ?

14 Le mot « parole » ici pour dire que la musique raconte des histoires, que les histoires ne sont pas toujours textuelles, qu’il ne s’agit pas d’en avoir un texte, fut-il transmis par tradition orale. Qui n’a pas la musique de Paul Dukas (1897) quand on lui parle d’un Apprenti sorcier ? Et écrire ici « musique de Paul Dukas » ne dit rien de la musique en question. Ajoutons l’image de Mickey avec son ballet de balais et la musique ne fait que s’amplifier, se préciser et se mettre en cadence. C’est que la musique associe non seulement plusieurs « paroles », mais aussi plusieurs éléments sensoriels : son, image et presque sensation de froid, de chaud, de précipitation, d’attente, de suspens… La musique de film sait combien elle soutient l’image. Le titre de Il Était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone (1968) révèle aussitôt la musique d’Ennio Morricone (1969). Qui n’a pas la musique de James Bond dès lors que ces films sont évoqués [4] ? Peut-être même retient-on davantage une musique qu’un nom. On reconnaît immédiatement la musique sans pouvoir immédiatement mettre un titre, un auteur ou une autre identification. La musique est immédiate bien plus que le langage (voir infra). Elle raconte une histoire avant même le langage articulé, textuel et même visuel. Qui peut mettre une image ou un texte sur Le Lac des cygnes de Tchaïkovski (1875-1876) ? Que raconte cette musique ? Vaguement une histoire de cygne noir, d’un amour impossible, ou peut-être d’un jeune cygne dans sa première année. Autant d’interprétations parce que la musique n’est qu’interprétation. Même si le thème est attendu, on reste dans la surprise de le découvrir à nouveau. La musique est un suspens, une attente de quelque chose qui arrive. C’est en ce sens qu’elle est une « chose », autrement dit ce qui est toujours-là et jamais-là, à l’image d’un Alien de Ridley Scott (1979) qu’on ne voit pratiquement jamais à l’écran, mais qui est toujours présent. À l’image aussi de la vie même dont on espère qu’il ne nous arrivera rien et dont on attend qu’il se passe quelque chose.

La musique comme condition du langage

15 C’est un peu ce que reproduit le temps de l’enfance dans la chanson à geste qui se répète indéfiniment, mais produit toujours la surprise pour l’enfant. Qui ne s’est pas émerveillé quand Ainsi font font les petites marionnettes reprises par le petit d’homme ? Il lui arrive quelque chose en même temps qu’il est rassuré que ce qui lui arrive n’est pas totalement étranger à ce qu’il connaît. Il reconnaît bien sa mère, son père ou celui qui est bienveillant à son égard en même temps qu’il reçoit la chanson comme une découverte répétée, presque étrange que c’est bien son père, sa mère ou cette personne bienveillante. Mais pourquoi cela passe-t-il par quelque chose qui ressemble à de la musique davantage qu’au langage parlé ? C’est toute la difficulté des chanteurs d’opéra qui doivent doser le chant et le parlé. Si le chant prend trop le dessus on ne comprend plus le texte, mais si le texte est trop parlé on perd le chant. Mais pourquoi donc on chante dans les opéras plutôt que de dire le texte ? Qu’ajoute la mélodie, l’harmonie au texte ? Et ce chant d’opéra n’est-il pas essentiel parce qu’il rappelle une expérience ontologique du chant comme préalable et condition de la parole ? L’opéra n’est-il pas un retour à nos petites marionnettes ? Dire quelque chose en chanson, c’est peut-être aussi parce qu’avec la parole on reste incompris [5], comme si la musique pouvait faire émerger l’essentiel d’un propos en confondant ce qui est essentiel avec ce qui est préalable.

16 Si, dans la musique, le chant reste un instrument particulier, c’est qu’il est incorporé et que c’est probablement la voix qui fait musique. Non pas que la musique serait dans le langage, mais parce que chanter est probablement ce que nous faisons avant d’accéder au langage. Le premier cri d’un nouveau-né est souvent un son qui s’approche du son de la lettre « A ». Le début et la fin de la ligne de ce cri ne sont pas sans rappeler la décomposition de la musique en mesures. Et avant même que le premier mot arrive, il y a toute la période de gazouillis qui, si on veut bien l’écouter, ressemble à des chaînes mélodiques. D’abord sur un seul son (A, E, I, O, U), puis en passant d’un son à un autre. Cette exécution se fait aussi en modelant le timbre, la hauteur, la tonicité de la voix. Le chant, c’est l’utilisation de ce qui sonne. Il faudra attendre encore un peu pour que l’enfant utilise ce qui « sonne avec », autrement dit, les consonnes. Celles-ci ont une fonction particulière davantage liée au langage qu’au chant puisqu’elle arrête la chaîne mélodique. Une consonne arrête le son, lui marque des pauses par friction ou par occlusion (cf. Petit, 2012). La séparation des mots dans le langage fonctionne comme une interprétation musicale. Les exemples donnés par Mounin (1968) sont illustrant. À la vue d’un âne, la maman dit à son enfant « regarde, un joli petit âne ». Plus tard, l’enfant voit un âne et dit à sa mère « maman, un tane ». La mère corrige, « non, c’est un âne ». Et au troisième âne, l’enfant dit : « regarde maman le joli petit nane ». Le découpage entre les mots « petit », « un » et « âne » n’étant pas encore arrêté, l’enfant interprète quasi musicalement les liaisons. Un chanteur d’opéra se retrouve dans une difficulté presque similaire lorsqu’il a à chanter une phrase. Et dans le parlé, sans doute que l’accent vient de ce chant qui se poursuit dans la langue. Si le « formant du chanteur » (Fischer-Dieskau et Koch, 1998) est un travail corporel, c’est que le chant lui-même est tout entier pris dans le corps. La musique est une corporéité.

17 Depuis le « rot » tant attendu du bébé après la tétée comme préparation de la distinction de la colonne d’air et de la colonne alimentaire, jusqu’à la distinction de « ne pas parler en mangeant » (Bourdieu, 1979), le chant est une transformation et une altération de l’air par un corps [6], on pourrait dire une « sublimation » (Freud, 1989) de l’usage de l’air dans le corps, la façon dont il pénètre le corps et ce que le corps en fait. Au sens étymologique, l’air anime le corps. Ne dit-on pas d’ailleurs le « premier souffle », un « second souffle », « avoir du souffle », ne pas « manquer de souffle », « souffler les bougies », être « soufflé » ou le « dernier souffle » ? Mais le souffle ne traverse pas impunément un corps sans que celui-ci altère le souffle : le chant, bien sûr, mais aussi parler, chanter, roter, péter. Ces altérations de l’air par un corps produisent à la fois ce qui peut être sublime et/ou les hontes les plus importantes selon que l’air est altéré à souhait ou qu’il échappe. On peut maîtriser les altérations de l’air, mais parfois c’est l’air qui altère le corps. Tout comme l’oxygène est indispensable à la vie, c’est ce même oxygène qui finit par corrompre le corps. On pourrait dire que le chant est la manifestation du corps tout comme le corps chante, ou même davantage, que la musique du corps manifeste la vie-même.

18 Dès lors, si la musique métaphorise toutes les dimensions de la vie ; les vies ordinaires, mais aussi les vies extra-ordinaires, ses « ratés », ses infirmités, ses inaptitudes et ses incapacités, que serait l’incapacité de la musique, ses inaptitudes, ses infirmités, ses « ratés » ? Que faire de la « fausse note », du « chanter faux », du « mutisme » dans la musique ? La musique elle-même, si elle est la vie-même, a-t-elle travaillé les dysfonctionnements de la musique comme faisant partie de la musique ? Quelle est cette « chose » qui, dans notre secteur du travail social, pourrait être comparée à ce que Georges Canguilhem (1965) appelle la « monstruosité » qui est une angoisse majeure bien plus que la mort [7] ?

Les altérations musicales

19 L’octave que nous connaissons est une chaîne de 7 notes (do, ré, mi, fa, sol, la, si), mais dont « l’espace » entre les notes n’est pas le même. Notre octave comporte 5 tons (do-ré-mi, fa-sol-la-si) et 2 demi-tons (mi-fa, si-do). Il s’agit là de la musique « ordinaire » d’une certaine façon, celle dont on pourrait dire qu’elle est « normale ». C’est étonnant comme cette musique qui nous semble « ordinaire » soit pourtant aussi peu « rationnelle », ou en tout cas qu’elle soit construite sur des formes aussi étranges ? Pourquoi sur une base huit et non pas dix comme on compte ? Pourquoi des demi-tons pas au milieu ou bien répartis dans l’octave ? Et pourquoi des demi-tons même ? La musique dite pentatonique par exemple, semble construite avec plus de « logique » : 5 notes, 5 tons. On est presque dans la base dix. Et pourtant, l’écoute de la musique pentatonique ressemble à la musique jazz qui n’est pas d’une écoute si aisée pour notre oreille occidentale. Si cette musique pentatonique ou jazz issue du blues peut durer presque de façon ininterrompue, c’est qu’elle ne s’appuie pas sur la musique « tonale » qui est la structure de notre musique occidentale [8]. Sa gamme de 5 tons ne contient pas de notes qui résorbent les tensions. Dans notre système musical, les demi-tons ont la fonction de résorber les tensions, autrement dit, de pouvoir « finir » une chaîne mélodique. Sans demi-ton, les tensions restent et ne peuvent se résorber. Il faut dès lors poursuivre la chaîne mélodique.

20 L’altération de la musique par les demi-tons est donc là pour « détendre » les tensions contenues dans les tons. Peut-on aller jusqu’à dire que les tensions sont l’ordinaire et que les altérations détendent ? Si nous osions franchir le pas et généraliser ce qui est vrai pour la musique aux autres évènements de la vie, nous pourrions dire que le conflit est l’ordinaire et sa détente relève d’une altération [9]. Pour autant, trop d’altérations peuvent aussi donner à l’écoute des « frottements » qui peuvent apparaître « désagréables ». C’est qu’un ton peut être divisé en 9 commas, autrement dit, des altérations extrêmement petites. De petites altérations seraient, comme pas d’altération, d’une écoute plus difficile. Remarquons ici que ce qui est en jeu, c’est la capacité d’écoute de ces altérations. L’oreille est capable de distinguer presque une centaine de sons différents dans une octave. Les altérations mineures ou pas d’altération sembleraient déranger notre écoute. Notre écoute serait « réglée » sur des altérations convenues. Est-ce que cette écoute sur la musique nous renseigne sur la capacité d’écoute des travailleurs sociaux par exemple ? Ne pourrions-nous pas considérer que cette question de l’écoute contient en elle-même tout le travail que doit faire un travailleur social ? Être capable de repérer les altérations mineures qui ne sont pas des « fausses notes » ni un « chant faux », mais des nuances qui peuvent faire sens. Être capable de « déplacer » son écoute, repérer les altérations ordinaires et les suspecter comme telles, voire les mettre en mouvement par la critique. La musique n’est pas qu’une ornementation, elle est aussi un apprentissage de l’écoute, voire de la vie-même.

21 Si on considère que la musique tonale composée sur la gamme chromatique avec ses gammes diatoniques majeures ou mineures est l’ordinaire de notre musique, la musique sérielle pourrait être considérée comme une tentative d’émancipation de la musique et de notre écoute afférente ? La musique sérielle (Danhauser, 1996) ou la musique dodécaphonique (Schoenberg, 1994) basée sur une série de 12 sons (comme pour les 12 heures !) en finit avec les altérations et les gammes pour ne s’intéresser qu’aux sons. Mais l’écoute de cette musique donne un sentiment de diffusion, voire de confusion qui n’a pas d’orientation, pas de sens et dont on ne sait ce qu’elle exprime. C’est que les éléments musicaux ne sont plus hiérarchisés entre eux, les sons étant indépendants dans une série donnée recomposable à souhait en fonction des circonstances et des situations. Si la musique sérielle est une tentative d’émancipation des hiérarchies musicales par la suppression de toute règle, le dodécaphonisme ambitionne une musique réglée sur des sons non hiérarchisés, dont chacun doit avoir une place sans se répéter davantage qu’un autre par exemple. Il n’y a plus ici d’altérations.

22 Si on s’intéresse, à l’inverse, à la musique comportant de nombreuses altérations musicales, davantage que notre musique tonale, on trouve beaucoup de musiques du monde. Pour ne prendre qu’un exemple tant ils seraient nombreux, le râga peut correspondre sur bien des points, à notre musique tonale avec ses svara ou notes indiennes au nombre de sept et qui couvrent une octave. Mais ce sont les altérations qui ne sont pas les mêmes, bousculant l’ordre hiérarchique de notre écoute. Il s’en suit là aussi une sorte d’incompréhension de la musique, se demandant quel est le sens, le dénouement, la finale de cette musique. L’écoute de ces altérations modifiées, déplacées, reconfigurées remet en question nos hiérarchies établies. Cela montre que ce qui est ordinaire pour une culture peut être une altération pour une autre culture et inversement [10]. Mais surtout que nos altérations ordinaires qui hiérarchisent nos écoutes ne sont pas des vérités éternelles, même si l’écoute pourrait sembler « naturelle ». De la même manière, ce que nous appelons les infirmités, les « ratés », les incapacités, les inaptitudes ne sont pas des vérités de nature, mais des handicaps de circonstances culturelles. Ils n’en demeurent pas moins réels et problématiques, mais elles nécessitent un double mouvement d’écoute de ces handicaps, mais aussi de poursuivre le mouvement de production de nos musiques pour qu’elles s’enrichissent des remises en question de sa structure hiérarchique et de ses altérations.

23  

24 Réserver le handicap, la déficience, la pathologie aux seules vies de certains individus sans considérer que ces éléments traversent toutes nos vies par des productions humaines, c’est sans aucun doute faire table rase de toute histoire. Aussi bien l’histoire commune que celles qui peuvent nous arriver, comme celles qu’on raconte aux enfants. Autrement dit, c’est prendre le risque d’un monde qui n’a plus de mélodie, plus d’harmonie, qui n’a plus de mouvement musical ; un monde qui ne chante plus dans un monde devenu sourd. Un monde qui pense que ce qui arrive aux autres est sans lien et doit être sans conséquence avec soi, un peu comme une musique binaire ou « oui/non », qui non seulement ne s’accroît pas en gamme, mais s’appauvrit. Un univers où le « boucan » des cités est la seule « musique (?) » qui reste.

25 Il serait plus qu’important que les compétences des travailleurs sociaux puissent venir à la musique, au travail de l’écoute, aux essais d’interprétation et aux tentatives de compositions musicales, la musique étant une métaphore, au moins une métonymie, du travail social. Pour faire « groupe » ou « équipe », on préfère souvent le sport à la musique considérant le premier comme un bon apprentissage des règles collectives. Mais le sport n’est que l’apanage de règles d’opposition là où la musique a des règles de composition [11]. Un collectif où il faut un perdant pour un gagnant en sport alors qu’en musique il faut juste être ensemble.

26 Les organismes de formation, mais l’école de façon générale, trouveraient sans doute bien des façons d’emporter l’adhésion s’ils faisaient au moins chanter le matin avant d’entamer la journée. La formation musicale de nos sociétés est assez déplorable, tant par le chant et la pratique instrumentale, que par l’écoute. Des cours d’écoute musicale étonneraient sans doute bien des amphis et des salles de formation, mais ils n’en resteraient pas moins un puissant outil du travail de l’écoute, de l’interprétation et de la composition qui sont les compétences demandées de tout travailleur social.