« L’expressionnisme du geste »

16 De nombreuses anecdotes brossent un portrait de l’artiste à l’œuvre [16]. Les témoins s’accordent à dire qu’il travaillait avec fièvre, dans la puissante exaltation propre à tout ce qui précède la descente dans « les abysses de son imagination et de sa damnation ». L’émotion étreint Soutine dès les préliminaires : la recherche des toiles, leur manipulation, leur préparation jusqu’à ce qu’il en obtienne « une matière semblable à l’ivoire, somptueuse et morte », le rangement des pinceaux, des tubes, de l’huile..., tout cela obéit à un rituel extrêmement précis et contraignant « qui ne permet pas de revirements ou de déviations ». Est rapportée aussi son impressionnante expressivité charnelle : « Il devenait rouge comme une écrevisse, écarquillait les yeux et de ses beaux doigts se palpait la gorge et se caressait le visage. L’émotion semblait stimuler en lui le sens des couleurs et il grommelait des mots incompréhensibles entre ses dents serrées [17]. » Gerda Groth, qui l’a vu peindre, le décrit ainsi : « Il utilisait un grand nombre de pinceaux et, dans la fièvre de la composition, il les jetait les uns après les autres. Il lui arrivait d’étaler la peinture avec ses mains enduites de couleurs et la pâte restait sous ses ongles. »

17 Et, surtout, « Soutine faisait poser ses modèles très longtemps attendant que la fatigue les gagne, que son propre regard s’affine, que tombent les voiles de l’habitude et de la familiarité. Il pouvait alors considérer la personne comme si elle était un objet, elle lui apparaissait dans toute son étrangeté [18]. » Moment de suspens à quoi succédait l’impulsivité irrépressible du geste : « Il s’élançait de loin et pan, pan, pan ! sur la toile » ; « il lançait les couleurs sur la toile comme des papillons empoisonnés [19] ».

Une peinture qui « titube »

18 Les portraits torturés, disloqués des sujets à l’allure gauche, souffreteuse, ingrate (Le Groom, Le Maître d’hôtel, les divers Enfant de chœur, Le petit pâtissier, Le Nain rouge, La Folle...), ces « visages monstrueux, bouillis, bosselés de meurtrissures, ravinés de trous », ces paysages « qui semblent peints au cours d’un tremblement de terre », « ces maisons de travers comme gondolées par l’orage [20] », toutes ces figurations convulsives déployées dans un flamboiement de couleurs témoignent d’une peinture « désaxée », comme on peut le dire, « d’un univers qui titube comme à l’intérieur de lui-même ». Soumis à « des forces contradictoires qui l’écartèlent sans merci », Soutine titube en effet.

Un premier temps logique : la répétition, d’abord sur un mode fantasmatique, de la scène traumatique d’enfance

19 Dès les premières natures mortes – concernant l’essentiel de ses productions dans les années 1920-1925 –, Soutine privilégie, sous prétexte de motifs « classiques », un thème directement en prise sur l’événement du sacrifice de son enfance. Il décline en maintes variations des « victimes immolées » : « Amas sanglants, poulets morts, lapins étripés, bœufs écorchés, viande crue qu’il paraît peindre avec leurs muscles, leurs os, leur graisse, leur sang malaxés ensemble, leurs aponévroses bleuissantes, ces mille moires qui rampent en s’interpénétrant... [21] »

20 En effet, saumon, harengs « faméliques », raies aux somptueux ocres et blancs irisés et laiteux, lapin décharné enserré par des fourchettes comme des griffes avides, volailles plumées selon une lancinante série (Le poulet plumé, Le dindon, Perdrix rouges, Poulets à la nappe blanche, Deux faisans sur une table...), tous ces misérables gisants écartelés sur des tables ou accrochés par le bec ou les pattes resplendissent comme des joyaux sur des fonds verts, bleutés, incarnats. Le passage de l’horizontalité à la verticalité par la suspension dans les airs (Le lièvre au volet vert, La volaille pendue, La dinde pendue...) maintient quelque chose d’une fascination morbide (Le lapin écorché…) que va magnifier la célèbre série autour du « bœuf » (Bœuf, Pièces de bœuf, Nature morte au morceau de viande crue, Le bœuf écorché...).

21 Il y aurait, dans la mise en scène fantasmatique de ces sujets « vulnérables, victimes de notre pénétration visuelle », une sorte de dictature du motif. Comme si le geste, avant d’être pictural, procédait de l’intérieur des chairs, disséquait, ouvrait et fouillait les ventres, exposait les entrailles. Un acte qui n’est pas sans rappeler aussi l’« expressionnisme du geste » évoqué plus haut à propos de sa façon de peindre, qui culmine dans l’acte de « poignarder » ses toiles, sur lequel on reviendra. Une photo montre Soutine, vêtement taché, tenant au cou un poulet plumé. Lorsqu’il s’attaque à la série des peintures de bœuf, il se fait livrer par les abattoirs d’immenses carcasses sanguinolentes et, pour l’anecdote, les gens du quartier appelaient son atelier « la boucherie de Soutine ».

22 Au-delà de cette incursion dans son univers fantasmatique, revenons à la description qui est faite du comportement de Soutine dans son activité de peintre. S’y dégage une étape décisive : face au modèle traqué avec une sorte d’avidité, au terme de la longue fixation du regard, celle de la suspension du voir qui peut alors déboucher sur des tableaux qui « dégouttent de couleur ».

23 Tentons une décomposition logique du processus créatif, dont le premier moment apparaît comme une rupture, aux limites de la fêlure subjective, un abandon à l’être-objet de son modèle, ou encore à l’inhumanité des choses.

La coupure symbolique : le temps mélancolique de séparation

24 Si le principe du traumatisme est partie intégrante du processus entier, ce temps – chronologique et logique – marquerait l’annulation de la prise dans le fantasme. Il correspondrait au passage de la jouissance voyeuriste à un renversement du désir de voir dans un état qu’on peut qualifier de visionnaire. « Se faire voyant », de sorte que la violence du voir naît alors de la levée de l’écran imaginaire qui voilait le réel, et situe le sujet en un point originaire de « tension optima au-dessous de laquelle il n’y a plus ni perception ni effort [22] ». Le dessaisissement subjectif de Soutine, au-delà des représentations communes, ne correspond plus alors à l’évanouissement de l’enfant terrorisé, capté dans la mise en scène d’un fantasme sadique. La désubjectivation ponctuelle du passage qui ouvre sur le geste de peindre est le corrélat de l’instant logique de la séparation, temps traumatique de l’extraction de l’objet que Lacan a formalisé comme objet a dans L’angoisse. Mais on a affaire ici à un acte de coupure symbolique inaugural, saisi et répété, in statu nascendi, selon la temporalité propre à l’originaire – avant qu’au titre de sa nature pulsionnelle, ledit objet a partiel ne se construise, comme il a vocation de le faire, dans l’espace perceptif ordinaire des objets érotisés. Mais tel n’est pas le destin de l’objet perdu dans l’extrémisme propre à l’état mélancolique que traverse alors Soutine. L’« événement de corps » qu’est la coupure signifiante inhérente au fait du langage correspond à une perte structurelle qui dénude l’objet dans sa vacuité – un résidu, un déchet. La pente naturelle de chacun est d’éviter l’angoisse, affect qui accompagne ce surgissement de l’objet dans sa vérité au sein du monde commun. Une vérité qui concerne le fond de réel du pulsionnel comme pulsion de mort, notion qui se trouve réévaluée avec l’invention de l’objet a. On peut faire l’hypothèse qu’est ici absolutisée cette rencontre du réel ; que Soutine y fait arrêt ; et que c’est dans le registre d’un revouloir de ce commencement qu’on peut situer l’extrémisme de sa position.

Le traumatisme originaire de la fusion-séparation

25 C’est après l’étape préliminaire de la mise en condition fébrile et du regard scrutateur que, arc-boutée à une sorte de volonté de traumatisme, semble s’opérer chez Soutine la bascule de la coupure symbolique qui marque l’effondrement de l’ordonnancement perceptif du monde. Moment mélancolique d’un vécu de non-sens, où l’objet scopique est alors dégagé dans sa dimension de pulsion de mort. La déconstruction de l’écran protecteur du fantasme n’offre plus qu’un monde en ruine, vidé de sens, désérotisé, désaffectivé. Une telle rencontre du réel appelle le terme de « terrorisé » qu’emploie Soutine pour qualifier son état quand il crée. Mais la violence destructrice est exercée sur l’Objet absolutisé – la Chose mythique, « Autre absolu du sujet », pure sensorialité où s’incarne la dévotion de Soutine aux sensations, la Chose avec laquelle il se confond, sur le mode de l’incorporation « hallucinée », quand il possède ses modèles. Il est rapporté que Soutine s’absorbait dans ses sujets, qu’il en était « pénétré » au point que « plus rien ne s’interpos[ait] entre l’objet tel qu’il le ressent[ait] et lui-même [23] ». Pas de perspective dans les paysages, aucune distance : le peintre est les paysages « noueux, compacts, troués de lueurs fauves, ou bien coulées de lave en fusion scintillante de gemmes ». Il fait corps avec les paysages de Céret et de Cagnes « qui semblent ébranlés par un séisme qui disloque les structures pour mettre à nu les substances [24] ». Comme si chaque événement de peinture répétait à la fois la collusion traumatique de l’imaginarisation de la scène d’enfance et la fracture ontologique originelle du meurtre symbolique de la Chose. L’explosion du trauma est révélation du réel, au sens paradoxal de donner à « voir » l’impossible, le non-figurable ou encore l’envers des choses.

26 Au-delà de toutes les connotations signifiantes de la mort dans ses tableaux (cadavérisation, décomposition, viande, sang, laideur, monstruosité, folie...), « rendre » le réel pour Soutine passe par la couleur, la texture, la moiteur qui mettent sous les yeux l’immontrable, l’immonde : la chair grouillante, pulsatile, inaccessible, décomposée, souffrante. Le paysage « est une peau plissée, soulevée comme par un séisme ». Le bœuf écorché, ouvert, répandu, s’exhibe comme une énigme somptueuse de la matière corporelle. Chez les sujets vivants, la chair se confond avec la peau « comme un inventaire des nerfs et de ce qui se passe sous la peau... ». Dans les portraits, « chair et habit sont transformés tous deux en membrane pigmentaire superficielle » : le vêtement « commence là où la main et le cou ne sont pas présents et devient ainsi comme une extension ou une analogie de la chair [25] ».

L’éthique mélancolique de l’art : faire arrêt sur la vérité du vide dans l’objet

27 C’est l’instant de fusion et de séparation dans le même mouvement qui justifie l’image récurrente de « séisme » chez les commentateurs. Elle décrit le « désastre » subjectif (Blanchot) qui aboutit à cette modalité de l’objet-regard dont Lacan analyse le « privilège dans la fonction du désir » autour de « quelque chose qui comporte abandon du regard » : « une invite à déposer son regard », « comme on dépose les armes [26] », selon une approche possible de la sublimation. Cela suppose que place soit laissée à la mauvaise rencontre du réel – « ce qui échappe à la visibilité, qu’on nomme ça pure étrangeté, ou indicible, ou horreur ou absence, ou comme on voudra » –, et que ce réel soit fixé comme principe de mort, au titre du vide qu’ouvre et que creuse le tableau. Se tenir dans « l’entre deux morts » comme les héros et comme Antigone : on peut soutenir que se définit là une position mélancolique susceptible d’illustrer la « bonne mélancolie » de Romano Guardini, dans sa dimension à la fois tragique et éthique.

28 Faire arrêt sur de l’impossible, « viser au réel », en « montrant le trou », c’est le propre de l’art et sa vérité. Vérité de l’« absence qu’on met sous les yeux » par quoi Gérard Wajcman évoque l’éthique. Dans ses portraits de pauvres hères et de tous ces personnages tordus, dévastés, grimaçants, Soutine montre, extrait, leur peu d’être – leur poignante inhumanité qui est leur vérité.

29 Toutefois, les tableaux de Soutine n’ont pas pour visée de « montrer le vidage » c’est-à-dire de l’exhiber, comme le font les rdm (ready-made) de Duchamp ou le Carré noir sur fond blanc de Malevitch. Ils n’en ont pas moins cette fonction d’« instrument de vérité », et peuvent revendiquer comme eux d’incarner quelque chose de la conception de « Vanité moderne », avec la connotation mélancolique qu’implique le genre. Ils peuvent revendiquer également, à leur façon, un engagement « du côté des commencements ». Mais si c’est par la radicalisation « éthique » de leur être d’absence que les « objets du siècle » portent la problématique contemporaine du vide, c’est par un autre biais, délibérément subjectif, que se décline la mélancolie créatrice d’un Soutine. En termes d’absolu, de nouveau. Précisément de non-renoncement à l’absolu, ce dont on est parti. En un lieu où l’éthique ne supplante pas l’esthétique comme dans le nouveau paradigme de l’art [27], mais de telle sorte que soit conservée dans la production d’une œuvre l’exigence d’« élever l’objet à la dignité de la Chose ». Ce qui implique de mener le processus de la création jusqu’à son terme, selon un jusqu’auboutisme passionnel incluant dans la subjectivité ce en quoi elle borde la « folie ». Une subjectivité qui prend en compte l’au-delà de l’ordre du monde commun et de l’Œdipe, c’est-à-dire le régime du « pas-tout phallique ».

Sur le principe d’un trou, la métamorphose du « bestiaire vivant sur fond de pierres précieuses »

30 « L’irrésistible puissance lyrique et souvent tragique de son tempérament coïncide avec la justesse miraculeuse de la touche et le porte aux sommets » : c’est avec le même lyrisme que les commentateurs évoquent « les mystères » de l’une des peintures les plus charnelles et les plus spirituelles qui soient : «... fleuves de rubis, soufre en feu, gouttelettes de turquoises, lacs d’émeraude écrasés avec des saphirs… Une flamme inouïe qui tord les profondeurs de la matière après avoir fondu ses mines de joyaux. Là est l’esprit [28]. »

Une métaphore originaire et l’identification mélancolique à la Chose : le paradigme du bœuf écorché

31 Le bœuf écorché sanguinolent, décliné en divers tableaux, exposé au regard dans son flamboiement de vitrail, imaginarise une immolation en résonance avec la scène d’enfance traumatique. Pourtant, épargnant du cliché visuel dans le registre du sanguinaire, ce tableau s’offre à un décryptage qui met en jeu « l’objet poignant du désir » de Soutine en tant qu’il concerne l’art comme opération qui, pour Lacan, se rapporte à la Chose : « un certain mode d’organisation autour de ce vide ».

32 Le schéma abstrait du quadriparti du désir selon les divers usages qu’en a proposés Lacan a été repris selon la problématique originaire de la déchirure et de l’évidement de la Chose comme son « écartèlement » aux quatre coins de la structure [29]. Ce terme s’impose avec sa puissance expressive face à la représentation du bœuf suspendu, écartelé sur la toile, ou encore « crucifié », selon le terme repris par plusieurs critiques. Se trouve là imaginarisé l’acte de deuil par excellence qui est ouverture ou « composition » du fantasme fondamental [30], tel que le sujet occupe les quatre places de la structure. Cet écartèlement par quoi la Chose « pâtit du signifiant » décrit l’ouverture de l’espace symbolique nouveau produit par l’acte de création. La déchirure de la Chose n’est autre alors que le traumatisme de la coupure que s’inflige le sujet créateur lui-même. Processus de deuil qui correspond à sa propre mise à mort ponctuelle en tant qu’il occupe la position de l’Autre réel comme « décomplété », selon les formulations lacaniennes ultérieures. Dans ce procès de deuil radical où il est en posture d’origine, Soutine, identifié à la Chose trouée, en occupe la place et la fonction féminine (maternelle) au titre de lieu d’énonciation de la métaphore paternelle. Mais ici, en tant que métaphore originaire, en deçà du plan logique de l’organisation phallique.

33 En posture de créateur, Soutine réactualise, sur un mode qui doit être, nietzschéennement, voulu et sans cesse recommencé, le moment mélancolique du désastre où s’opère, sur un mode traumatique, la décomplétude de la Chose, réduite ici à un cadavre sanglant. Se réduire soi-même à son peu d’être constitue un mode singulier du désir dont la dimension éthique – et mélancolique – est inséparable de la démesure héroïque évoquée plus haut.

34 « Créer dans l’extase terrifiée ». La déchéance de la Chose dans l’instant de déchirure est inséparable de « l’extase » de la vision qui conduit à l’impulsion du geste de peindre. La fougue, la fureur « des charges et des attaques de couleur » produisent ces admirables imbroglios de formes organisées selon l’implacable dynamique du mouvement, du rythme, du trait. La matière colorée « respire la lumière » : « des vermillons extraordinaires, des cadmiums et des orangés magnifiques [31] ». Insignifiants, laids, tourmentés, désarticulés, les sujets ne sont pourtant que rutilement de tissus, moirure des chairs et des étoffes. Paul Guillaume découvre Le pâtissier « affligé d’une oreille immense… inouï, fascinant, truculent… un chef d’œuvre [32] ». Ce miracle esthétique (autant qu’éthique) institue la Chose – plutôt qu’il ne la reconstitue – à partir de ce qu’il en reste : l’objet qui en a acquis la « dignité ».

35 Le thème sacrificiel du bœuf occupe bien une place privilégiée (« Quand je peignis la carcasse de bœuf, c’était encore ce cri que je voulais libérer »). Soutine ne se soucie guère de travailler dans des odeurs de chairs putréfiées, au milieu des mouches bleues, arrosant de sang frais les gigantesques carcasses de viande pour qu’elles conservent leur couleur. Convoqués par le voisinage, les services d’hygiène, apitoyés par son désespoir, lui apprendront à stopper la décomposition en piquant la viande avec de l’ammoniaque [33]. Le sang magnifié s’exalte alors dans la splendeur viscérale des pourpres de la chair sur fonds de bleus nocturnes. C’est le faste de la couleur rouge qui autorise à souligner la continuité avec Rembrandt en suggérant que « la Fiancée juive apparaît comme le reflet inversé du bœuf écorché [34] ». Outre la série des Glaïeuls enflammés, le rouge s’impose dans la plupart des portraits et occupe quasiment toute la toile dans la reprise du portrait de Charles VII par Fouquet, réduit à son pourpoint rouge flamboyant. Le rouge comme « manière du sang » est décliné dans toutes ses variations, du luxe des carnations rayonnantes au rougeâtre et au violacé des chairs et des viandes jusque dans « le bleu chargé de la pulsation du sang [35] » du tableau La jeune Anglaise en bleu.

36 Au-delà des émotions et des sensations élevées chez lui à un absolu, on peut envisager le terme d’« extase » qu’emploie Soutine à propos de sa démarche de création comme une modalité de la jouissance « Autre » propre au féminin en tant qu’il « n’existe pas ». Jouissance propre à celui qui occupe – indépendamment de la différence des sexes – la position de Chose originaire trouée, mais d’une liberté inconnue, hors limites. On a tenté de cerner au-delà de l’ordre phallique, inhérent au registre de l’outre-monde, le deuil constitutif de l’être selon le type d’accomplissement que recouvre la « bonne mélancolie » – au fondement des situations limites que cultivent, entre autres, les grands mystiques et certains grands créateurs. C’est évidemment alors une position subjective très exposée, Soutine la paie d’une organisation psychique fragile. Son désir d’artiste le conduit à s’affranchir de la logique phallique et le situe dans un hors-cadre qui inclut peut-être le registre de transgressions (profanations, sacrilèges) qui touchent à la loi symbolique de sa culture – en récoltant des bols de sang frais, Soutine viole le rituel juif du sacrifice ; de même qu’enfant, en charbonnant des visages sur les murs, il a transgressé l’interdit de représenter la figure humaine, ce qui lui a valu un mémorable passage à tabac par le rabbin. Son désir d’artiste porte en lui un principe, un « déséquilibre », avec le risque de basculer sur le versant pathologique de la mélancolie.

37 On peut en repérer des manifestations dans l’acmé de l’ambivalente « extase terrifiée ». Là où la jouissance non régulée par la loi phallique, au lieu d’ouvrir sur l’acte de peindre, se libère dans le passage à l’acte. La problématique mélancolique fondatrice de sa subjectivité créatrice s’inverse sous son autre versant, réarticulée à la scène d’enfance qui réactive la violence d’une jouissance masochiste. C’est là l’équivoque et l’intérêt de la formule selon laquelle il aurait « mis les choses au monde dans une sanglante immolation d’animaux éventrés [36] ». L’accent y est mis à juste titre sur le traitement traumatique qui conjoint défaillance du sujet et jaillissement de jouissance mêlée de fureur. Mais si cette fulgurance est exigible pour qu’advienne la magnification du sang, elle est aussi le lieu d’un échec toujours possible.