Dans le vœu des regards

1Mayfa Bérenger [*]

2Le regard du danseur se porte d’abord sur son propre corps, car il vise à perfectionner sa technique afin d’obtenir la plus grande liberté de mouvement possible. L’observation s’élargit avec l’expérience dans les compagnies de danse, l’enseignement et la chorégraphie, ainsi qu’en suivant l’évolution des autres arts. Le « voir » prend toute sa dimension lorsqu’il englobe le mouvement des inconnus, des étrangers, de la ville, de la nature : la vie.

3La danse est la transformation, le passage de mouvements à d’autres mouvements, une sorte de propagation d’ondes électromagnétiques qui, par la complexité du corps et la variabilité des dynamiques, génèrent d’innombrables possibles. Fort heureusement, ce point de vue purement moteur ne peut être isolé, si ce n’est des émotions, du moins des états vécus par le danseur. Il est alors aisément concevable que ces passages s’opèrent aussi par le truchement des qualités de mouvements qui ont pour nom : fluidité, pesanteur, résistance, légèreté ; formes soutenues, lâchées, etc. Le professeur, le chorégraphe, le danseur proposent ces « matières éprouvées » à l’élève, au danseur, au spectateur. Cette transformation des mouvements est indissociable de celle des temps : rapides, lents (et tous les tempi intermédiaires), suspensions, répétitions… Elle est liée au changement des espaces parcourus par les danseurs. Dans quelle direction vont-ils ? Diagonale ; avant, arrière ; vers le haut, le bas… Comment le font-ils ? En ligne droite, courbe, au sol…

4Tous ces mouvements dans le temps et l’espace, plus l’indicible propre à chaque interprète, créent une ambiance, des climats propres à chaque chorégraphie. Le lieu — salle, scène, rue, toit… — où se fait la danse se met alors à vibrer autrement. La danse transmet par le langage du corps sensations, émotions, réflexions ; là est l’essentiel, et cela serait impossible si la danse elle-même n’était un lieu de perception. Sentir son corps, regarder, déchiffrer, transmettre aux corps des autres, c’est avant tout les recevoir. Alors, inéluctablement, se construit une manière de recevoir le monde autour de soi et d’en avoir une lecture différente.

5* * *

6Partout, le mouvement. Un immeuble s’effondre : le solide devient poudre. Chute, accélération vertigineuse. Verticale meurtrière. Dans un spectacle de la chorégraphe Anna-Teresa de Keersmaeker créé en 1985 [1], sont projetés des films qui présentent itérativement l’affaissement d’immeubles dynamités. Pour les téléspectateurs abasourdis du 11 septembre 2001, l’écroulement des Twin Towers a martelé la prise de conscience de la vulnérabilité d’une société tenue pour invincible. A partir de cette date se sont inscrits régulièrement sur les écrans et durablement dans les mémoires ces innombrables visages et corps de manifestants courroucés, afghans et pakistanais. Bruissement de tissus clairs flottant dans l’élan de la marche déterminée. Une masse blanc et noir en état d’agitation intense ébranle dangereusement le monde. Force de l’union des corps balayant les rues en scandant des slogans agressifs. Tumulte horizontal atteignant enfin des esprits jusqu’alors trop distants, trop indifférents à un extrémisme outrageant la nature humaine. Image effroyable d’un visage de femme défiguré par la haine, les muscles bandés prêts à craquer de fureur.

7A l’opposé, le mouvement circulaire et lancinant des derviches tourneurs propose recueillement et paix.

8Dans un documentaire animalier, de jeunes guépards s’entraînent à la chasse. Les images ont montré la virtuosité de la course de leur mère. Un jeune entreprend de courir après une petite gazelle et réussit à l’attraper. Son inexpérience est vite mise à profit, car sa proie « fait la morte ». Le jeune chasseur, l’ayant lâchée, se prépare à la pourchasser de nouveau ; cette immobilité imprévue le surprend, voire le désoriente. Finalement, il s’éloigne de la gazelle qui, peu après, regagne prestement son troupeau. En modifiant radicalement sa tonicité musculaire, elle sauve sa vie. Par ce subterfuge incroyable, la gazelle donne un exemple convaincant de la force des changements brusques d’énergie.

9Les vols des oiseaux indiquent des directions et créent des dynamiques. Ils passent d’un arbre à l’autre, strient le ciel de lignes virtuelles. Parfois, ils planent comme les buses. Un merle surpris par un promeneur s’enfuit — souvent avec un cri qui va s’accélérant —, de son vol typique, en ligne droite près du sol ou montant vers des branches plus élevées. Au contraire, des oiseaux, tels les gobe-mouches ou les pouillots véloces, décrivent des courbes aux ondulations variables car, tout en volant, ils se nourrissent d’insectes.

10Au jardin du Luxembourg, à Paris, des mouvements s’inscrivent dans les fauteuils vert sombre qui y sont mis à disposition. Aucun jour, aucun endroit dans ce jardin ne prendra la même configuration dès lors que des passants y auront fait une halte. De nombreuses rencontres sont matérialisées par l’ordonnance et l’orientation des sièges entre eux, vers la pelouse, le soleil, etc. Elles disent que des échanges ont eu lieu à deux, trois, quatre ou plus, ou bien laissent imaginer la présence d’un lecteur isolé, un rêveur… Une résonance reste perceptible entre ces objets. Leur placement en relation avec des individus raconte des histoires, les met en scène et, ce qui au premier abord pouvait paraître statique, recèle en fait une importante mobilité — tant en nombre qu’en valeur.

11Chacun peut facilement voir ou entrevoir des enfants jouer avec leur poupée, leur robot. Ils font bouger des articulations dans tel ou tel sens ; ils mettent leur jouet dans une position, une attitude connue ou inconnue. Des distorsions bizarres peuvent même survenir. Ils promènent, trouvent un moyen de locomotion pour leur poupée et provoquent des rencontres avec d’autres jouets ou robots, le cas échéant. Il est possible de tenir ce jeu séculaire pour une amorce de chorégraphie. L’enfant chorégraphe propose des mouvements et suscite des actions d’approche, d’éloignement, etc. Plus tard, le chorégraphe, pénétré de la conscience des gestes et de leur infinie diversité, pourra en faire la matière d’un concept, d’un message qu’il désire présenter, transmettre au spectateur.

12De multiples circonstances se produisent quotidiennement, où le mouvement de la vie engendre des relations remarquables. Des personnes dans la rue, qui se croisent, se rencontrent, s’évitent — qu’elles se regardent ou non —, sont déjà en situation chorégraphique.

13* * *

14Le mouvement que la danse explore préférentiellement rejoint les mouvements, temps et espaces des autres arts, comme il rejoint ceux de la vie courante. L’espace scénique de la danse contemporaine facilite les rapprochements entre les artistes ; musique, décors, costumes accompagnent les danseurs. Nombreux sont les exemples de collaboration. Le peintre Robert Rauschenberg a participé, dès les années 50, aux créations de Merce Cunningham qui, lui-même, travaillait déjà pour toutes ses chorégraphies avec le compositeur John Cage. Rauschenberg a continué cette démarche avec la chorégraphe Trisha Brown. La complicité chorégraphe/musicien conduit de plus en plus de musiciens à partager la scène avec les danseurs. C’est ce que la Compagnie de Mathilde Monnier a pratiqué avec le groupe de Louis Sclavis.

15La relation entre l’image et la danse est, elle aussi, étonnante. Mieux que les photos qui captent et ne retiennent que les formes, les vidéos rendent compte des mouvements. Des vidéastes comme Charles Atlas et Elliot Caplan, avec Cunningham (C. Atlas travaillera avec de nombreux artistes et chorégraphes, dont Philippe Découflé) ont cherché très tôt à filmer une chorégraphie sans l’affaiblir, en la « réadaptant » pour qu’elle puisse être vue à l’écran. En effet, le temps de perception d’un mouvement filmé n’est pas le même que celui d’un mouvement vu à l’œil nu. La même séquence de chorégraphie semblera plus lente et plus longue si elle est reçue à l’écran que sur la scène dans un même angle d’observation, d’où la nécessité de prises de vue diversifiées et du montage pour réaliser une vidéo de danse : un objet d’art existant à part entière.

16Dans les mises en scène de Bob Wilson, les comédiens et les chanteurs ont la conscience aiguë de leurs attitudes. Le maintien des positions et la précision des gestes mis en valeur par un éclairage caractéristique — très lumineux et coloré — donnent à ses spectacles un fort impact visuel, tout en laissant au texte une grande liberté de circulation. La qualité d’écoute entre corps et texte produit une lecture chorégraphique de la pièce.

17L’énergie des déplacements des comédiens de Peter Brook, les ruptures, les changements de temps, les situations où les corps sont suspendus à l’histoire qu’ils racontent, impliquent physiquement le spectateur. Lorsque le fantôme, père de Hamlet, entre en scène avec lenteur et fixité, aucune personne dans la salle ne doute de l’existence du personnage [2].

18En danse, il n’y a pas arrêt mais suspension du mouvement. C’est la continuité d’une parole que le corps soutient. S’arrêter serait s’exclure du temps de la danse. La figure du silence en musique concrétise cette suspension. Il ne se passe ni ne s’entend « rien » en apparence, mais un « tout » est présent. Cet espace ouvert entre l’avant et l’après est un lien non dit qui les renforce. Alwin Nikolaïs, chorégraphe et pédagogue, appelle motion cette pulsation qui vibre avec le danseur. Elle persiste quand le corps reste immobile. La danse de Carolyn Carlson rend perceptible à tous le motion. Nous voyons l’artiste vibrer puis jaillir dans l’espace toujours soutenue par ce mouvement interne. La traduction littérale du mot motion par « mouvement » ne recouvre pas pleinement le sens attribué par Nikolaïs à ce terme. Si cette pulsation s’arrête, la vie s’arrête.

19Lorsque le spectacle est terminé, le rideau s’abaisse, les artistes saluent. Est-ce là un arrêt, ou plutôt le passage — une transition — qui porte chacun vers d’autres espaces, d’autres rythmes, d’autres émotions ? Le mouvement continue. Alors : regarder encore, encore et « en-corps » plus autour de soi, sentir les modulations multiples, les transformations en soi qui révèlent la présence de la danse. C’est au delà de la scène qu’il faut voir la danse, son langage est omniprésent. Dans L’Œil et l’esprit, Merleau-Ponty écrit : « Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l’une d’elles, il est pris dans le tissu du monde et sa cohésion est celle d’une chose. Mais puisqu’il voit et se meut, il tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe ou un prolongement de lui-même, elles sont incrustées dans sa chair, elles font partie de sa définition pleine, et le monde est fait de l’étoffe même du corps. »

Une danseuse d’aujourd’hui

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Marianne Bourgeois

21J’avais rencontré Jessie au Centre National de la Danse. Ce jour-là, elle riait de plaisir en regardant en vidéo un ballet de Dominique Bagouet. Sa natte brune ramenée vers l’avant, le front bombé, le visage aigu, expressif. Une vitalité qui surprenait d’entrée. Le ballet s’appelait So schnell et commençait par un duo. Deux femmes en maillot noir dansaient en silence avec intensité. La musique de Bach éclatait ensuite : une cantate très scandée, enlevée, allègre, la BWV 26 dans l’enregistrement de Karl Richter (1967). Bagouet tenait à cette précision. Des airs de la cantate alternaient avec des sons mécaniques. Ceux des machines industrielles d’une bonneterie, des jeux sonores captés, mixés, arrangés, et dont le chorégraphe disait qu’ils étaient reliés à son enfance, ses grand-père, père et frère ayant tour à tour dirigé une petite entreprise textile accolée à la maison familiale. Dès que la musique de Bach inondait le plateau de sa vague puissante, douze danseurs faisaient irruption, déferlaient, bondissaient, le pas très accordé, parfaitement en rythme et complicité avec cette musique nourrie de puritanisme et qui disait pourtant la joie. Il s’en dégageait un rire merveilleux, spirituel. Ce n’était pas de la parodie, ni de l’ironie, c’était plus fort : un humour profond, qui avait fait rire Jessie. Il y avait ces gestes inattendus, ces angles à vif, ces courbes, ces sauts et ces costumes qui n’avaient plus rien de l’austérité noire et protestante ; douze danseurs en pantalons, jupettes, baskets, tee-shirts aux couleurs stridentes, des rouges jaunes verts bleus bien criards, tranchés pop’art. Il y avait le décor et l’éclairage, une immense toile de fond travaillée d’après les recherches de Roy Lichtenstein, un treillis moderne, un tramé bleu pâle et noir, les mailles d’un tricot agrandies comme des cellules sous microscope, un côté mécanique, bureautique, duplication Xerox. Je gardais dans l’oreille le rire de Jessie.

22Plus tard, j’avais regardé avec elle un film de M.H. Rebois programmé sur « la 5 », Histoire d’une transmission, So schnell à l’Opéra. Bagouet était mort en 1992. Les danseurs des Carnets Bagouet, les fidèles qui avaient créé le ballet et qui en conservaient la mémoire, avaient transmis leur savoir aux danseurs de l’Opéra. Le film montrait ce travail en coulisses. Deux mondes s’affrontaient, celui des danseurs classiques et celui des non-classiques… Cette transmission était un moment rare. Rivalités, affrontements, mesquineries dominées au nom de Bagouet, qui était, au dire de tous, d’une grande bonté. On assimile toujours la méchanceté à l’intelligence, comme si la très grande intelligence ne s’accompagnait pas, au contraire, d’une exceptionnelle bonté. La caméra rendait bien ces moments de transmission : « Va chercher ses mains, tu tournes dans son dos, tu lui attrapes les coudes, tu recules, tu t’appuies sur elle… Donne plus de vie à tes mains… Là, tu fais trop petite fille, tu as le dos trop droit », disait celle qui avait créé le rôle à celle qui allait le danser à Garnier ; et Jessie avait ri : combien de fois n’avait-elle pas entendu ça, qu’elle avait une raideur de petite fille, que sa danse était trop volontaire ! Quand on venait du classique, le plus dur, c’était de retrouver le sens du relâchement. « Pour que ce soit précis, il faut qu’il n’y ait pas trop d’énergie. » Très juste, avait approuvé Jessie ; et elle m’avait parlé de celui qui, le premier, était arrivé à lui donner le sens du relâchement, de l’ouverture, d’un plus grand abandon au monde, de plus d’amour, en somme.

23Jessie s’entraînait tous les jours dans une salle rectangulaire à parquet ; les murs couverts de glaces et de barres fixes pour l’exercice. Etirements, échauffements, gestes repris avec une infinie patience, un travail régulier, méthodique, obstiné. « Pour occuper l’espace avec évidence, il faut travailler ses muscles, développer ceux qui n’ont pas l’habitude d’être sollicités. » Soudain, elle s’élançait, un plié, un autre, jambe à l’appui tendue, bras expressifs. Elle tournait, s’éployait, jubilait. Une improvisation. « La récompense, c’est ça, ces moments où tu arrives à te lancer dans l’inconnu, où tu obtiens ce que tu ne savais pas avoir. » Elle se mettait à parler comme le faisait Cunningham à propos de ses ordinateurs, quand il expliquait qu’à manier ses danseurs virtuels sur écran, là-bas dans son laboratoire en Californie, il découvrait parfois, tout à coup, un geste auquel il n’aurait jamais pensé, des possibilités inscrites au corps et qu’il ne savait pas avoir. Epoque d’exploration. Forsythe aussi se prêtait aux expériences. Il aimait sonder la sensibilité aux stimuli jusqu’au fond des tissus organiques (muscles, tendons). Les danseurs semblaient se désarticuler, rejeter leurs organes sensitifs à l’extrémité des membres. Une dislocation qui rappelait « ces créations aquatiques dont les yeux étaient relocalisés du crâne vers le bout des antennes, permettant à chaque créature de voir l’espace loin de son torse ».

24— Et les vidéos, tu t’en sers ? — Oui, bien sûr. C’était devenu un outil indispensable, même si la transmission se faisait toujours essentiellement de danseur à danseur. Merce Cunningham avait travaillé avec Martha Graham. Karole Armitage et Forsythe avaient été formés par des élèves de Balanchine. Jiri Kylian, William Forsythe et John Neumeier avaient fait partie du Stuttgart Ballet de John Cranko. Pina Bausch et Reinhild Hoffmann étaient passées par la Folkwangschule de Kurt Joos, à Essen. La vidéo en aucun cas ne remplaçait cette transmission vivante. Ce n’était qu’une trace de vie qu’il fallait savoir interroger, une mémoire utile, mais une simple image ; et Jessie avait insisté sur la difficulté qu’il y avait à filmer la danse. Jean Rouch en parlait très bien. Il rappelait que Fred Astaire faisait lui-même la chorégraphie de ses films, qu’il avait compris qu’on ne pouvait passer d’un angle à l’autre, d’une focale à l’autre sans être hors synchro. Il disait aussi que Chaplin, au fond, était celui qui avait le mieux filmé la danse. Charlot et ses pieds à 180° dans ses chaussures de clochard. L’importance du pied. Béjart évoquant celle qui lui apprenait la danse à Marseille, une Russe : « Toi, tu as chance être élève à moi, sinon avec pieds pareils, impossible danser, y un… y deux… y trois… », le pied, vous dis-je.

25— Mais non, le temps, riait Jessie. Quand tu passes du film à la chorégraphie, c’est le rapport au temps qui est modifié. Dans la danse, tu accélères ou ralentis le mouvement normal, tu fais défiler le temps, tu le regardes passer en découpant l’espace avec ton geste. Le film peut rendre la virtuosité, la vitesse de ce geste, mais il modifie le rapport singulier au temps, il ne touche pas nos sens de la même façon… Je t’accorde, quand même, que filmer la danse maintenant avec ces caméras légères et performantes, ça permet une plus grande fidélité. Prends Nijinski. On déplore de n’avoir aucun film qui témoigne de ses bonds prodigieux. Dans Le Spectre de la Rose, quand il passait par la fenêtre en fin de ballet, le spectateur avait l’illusion qu’il ne retomberait jamais. Il n’est pas sûr qu’un cinéaste d’époque aurait su rendre le prodigieux de ces bonds. Aujourd’hui, même un profane peut appuyer sur le bouton et rendre la virtuosité d’un Patrick Dupont… Reste que, pour l’exceptionnel de tel geste, improvisé tel soir, il y faudra toujours un œil d’artiste, comme pour parler de la danse il faut sans doute une oreille musicale, et d’autres choses encore, Nietzsche et Dionysos, Claudel et Nijinski, Cocteau et Babilée, Céline et Lucette ou, plus récemment, Quignard et Preljocaj…

261995 : Preljocaj commande un texte à Quignard, qui lui écrit un conte à l’humour noir et singulier, avec un lac qu’on dit peuplé de grenouilles étranges… Preljocaj en tire un ballet, L’Anoure. De très beaux mouvements à deux ou plus, des moments sensuels et violents, des gestes aquatiques stylisés extraordinaires, comme si les danseurs dans leurs collants vert avaient passé leur vie à faire les batraciens, à planter leurs bras en l’air, doigts écartés avec un mimétisme de grenouille de bande dessinée (il faudrait étudier l’influence de la bande dessinée sur cette génération de chorégraphes, comme Découflé avec ses Tritons). Ce ballet m’avait semblé de la même veine que le So schnell de Bagouet, des similitudes, y compris dans l’alternance des temps musicaux — tantôt du Rameau, tantôt des sons évoquant les marécages. Du reste, Preljocaj avait dansé avec Dominique Bagouet.

27Mais le ballet dont Jessie me parlait le plus souvent, c’était le Barbe-Bleue de Pina Bausch, créé au Wuppertal en 1977 (rien à voir avec le spectacle donné à Aix en 1998, Boulez à l’orchestre). Jessie m’avait entraînée à la Cinémathèque de la danse voir un enregistrement d’époque. Sur un plateau jonché de feuilles mortes, un homme en costume noir, pieds nus, avançait vers une femme couchée, les avant-bras levés vers lui. L’homme s’allongeait sur elle avec pesanteur, ils se mettaient à ramper tous les deux sur le sol, puis l’homme se relevait, il courait vers une table roulante, il mettait en marche le magnétophone posé sur la table, les premières notes jaillissaient et la scène se peuplait de couples de danseurs, tandis que l’homme s’asseyait, puis se relevait, il courait vers l’appareil, il faisait revenir la bande en arrière et se précipitait à nouveau vers la femme, il la relevait, il l’enlaçait, puis la femme se mettait à ramasser les feuilles mortes à gestes saccadés, l’homme la saisissait et l’asseyait sur ses genoux, elle se relevait et commençait une série de chutes, dix fois de suite la femme se laissait tomber en arrière comme poutre raide, les bras de l’homme la retenaient à peine, dépassés par l’énergie et l’obstination de la femme. Sur la bande, Judith chantait : « Je t’ai suivi sans hésiter/Barbe-Bleue ! Si tu me chasses/Je resterai devant ta porte/Je languirai devant ta porte » ; ou encore : « Donne-moi les clés ! », chantait-elle. Pina Bausch avait choisi la seule version allemande qui existait de cet opéra éminemment hongrois, écrit en hongrois, et dont la musique épousait la musicalité de la langue hongroise. Pina Bausch voulait des mots allemands bien évocateurs : meine Volterkammere (« ma chambre de torture »). Le ballet s’achevait quand Barbe-Bleue s’était décidé à donner les clefs des deux dernières chambres, la chambre des larmes (on le devinait à entendre des pleurs envahir le plateau) et la dernière, celle où les femmes survivaient d’après le livret de Balazs. Tous les danseurs revenaient en portant les femmes sur leurs épaules, ils valsaient deux à deux, les femmes avaient laissé tomber au sol leurs robes que Barbe-Bleue ramassait, il les enfilait l’une après l’autre sur Judith qui prenait des allures de mannequin engoncé, elle sortait à petits pas entravés, puis revenait toujours engoncée distribuer des oreillers. Barbe-Bleue claquait dans ses mains comme un dompteur et ordonnait : « Courez, arrêtez ! », et les danseurs couraient ou se figeaient à la demande, tandis que Barbe-Bleue et Judith, couchés au sol, emboîtés l’un dans l’autre, rampaient comme ils le faisaient au début du ballet ; les mêmes notes de hautbois revenaient, la lumière baissait, les danseurs s’immobilisaient contre les murs, les claquements de mains s’espaçaient, puis disparaissaient, tout se figeait, la bande sonore s’était arrêtée, le silence et le noir recouvraient tout…

28Jessie m’avait mise au défi de rendre avec des mots le répétitif, l’obsessionnel des gestes… Les arrêts sur image et retours en arrière du magnétoscope me permettraient peut-être de combler les très nombreuses lacunes de la perception première et de la mémoire. Si éphémères, les souvenirs qu’on garde d’un ballet ! A quoi la mémoire se raccroche-t-elle le plus souvent ? Aux noms, pour peu qu’ils soient célèbres, au physique des danseurs, aux costumes, aux éclairages, au décor, à l’intrigue du livret s’il y en a une ; mais la géométrie des pas, l’occupation de l’espace, l’enchaînement des gestes, l’émotion suscitée par ces corps en mouvement… Pari impossible que de parler de la danse. Le plus étonnant, ici, me semblait l’art qu’avait Pina Bausch de traduire en langage d’aujourd’hui l’essentiel du conte, la violence des rapports entre hommes et femmes, avec un mélange d’humour et de tragique. Et n’était-il pas révélateur que deux opéras sur Barbe-Bleue, musiques d’hommes, livrets d’hommes, aient ouvert le siècle (L’Ariane et Barbe-Bleue, en 1907, de Maeterlinck et Dukas ; Le Château de Barbe-Bleue, en 1911, de Balazs et Bartók), et que deux chorégraphies de femmes l’aient fermé (le Barbe-Bleue de Pina Bausch au Wuppertal, en 1977 ; le Barbe-Bleue d’Anna-Teresa de Keersmaeker à La Monnaie de Bruxelles, en 1998). Et bientôt un troisième : Karole Armitage avait annoncé la création d’un Barbe-Bleue à Nancy pour l’automne 2002.

29— Et tu en conclus quoi ?

30— Oh ! je n’en conclus rien, je suis surtout impatiente de voir le Karole Armitage…

Un nid de dragon

31Lila Nett [**]

32Un corps en mouvement est toujours porteur de sens. Nos gestes les plus quotidiens ont un sens pratique et poursuivent un but fonctionnel : lever le bras pour attraper quelque chose, se retourner pour voir, toucher pour rassurer… Des milliers de gestes sont ainsi des signes compréhensibles, codifiés et lisibles dans le cadre d’une culture donnée. Ils ont un espace propre, une dynamique reconnue. Ils sont « normaux ». Mais que quelqu’un se mette à marcher « en courbe » ou en cercle, qu’il marque des arrêts incongrus, et le sens est rompu, il devient incompréhensible.

33La danse est une métamorphose de ces gestes convenus. Elle sollicite l’imagination par des mouvements qui vont au delà de leur signification habituelle. Pour les comprendre, le spectateur doit accepter de suivre cette extension. C’est le chorégraphe qui détermine quel sens il veut donner à la danse et quelles clefs il décide d’offrir au public. Les possibilités de choix qui s’offrent à lui sont immenses. Pour ma part, j’aime avoir une forte idée motrice, contrairement à d’autres qui vont travailler davantage avec le hasard, les évolutions progressives, les combinaisons multiples…

34Comme la plupart des danseurs vivant à New York dans les années 60, j’étais d’abord et surtout interprète. Je trouvais là la réalisation de ma passion pour la danse, tant dans mes propres mouvements que dans ceux proposés par d’autres. Le plaisir de l’interprète est immédiat, il naît du mouvement, indépendamment de la réflexion ou de la compréhension intellectuelle. L’action chorégraphique ne surgit pas du même désir et n’apporte pas le même plaisir. La démarche du chorégraphe suppose, au contraire, un processus lent pour saisir les idées et les émotions à exprimer.

35En 1971, j’ai créé ma première chorégraphie en Grèce, dans l’île de Paros, peu connue à l’époque. Malgré le gouffre culturel entre New York et cette île des Cyclades, je n’ai pas hésité à construire à partir de mon propre héritage. Cette danse n’était pas narrative, elle existait comme telle, sans histoire ni message, comme forme « pure ». La chorégraphie était alors pour moi question d’espace, de dynamique, de perception du temps. J’ai organisé instinctivement ces éléments, et je les ai présentés sans complexe aux Grecs qui descendaient de leurs montagnes à dos d’âne pour voir ce qui se passait sur un plateau, au milieu de quelques arbres de l’île. Ils ont regardé ces étranges gesticulations venues de New York avec respect et bonne humeur. De toute évidence, cette pièce ne leur « parlait » pas. Les autres chorégraphes participant à ce programme et moi-même n’en étions pas gênés, car nous ne pensions pas qu’il y eût quelque chose à comprendre dans nos créations. Mais il me semble que chaque chorégraphe doit, à un moment donné, se demander s’il veut dire quelque chose, quoi et à qui.

36Dans mes premières années de travail en France, j’ai encore composé plusieurs chorégraphies abstraites. Pourtant, avec Blind Leap, la première création de ma propre compagnie en 1986, l’abstraction est passée au second plan, au profit d’une recherche plus expressionniste, où transparaissait peut-être l’influence de la France, pays plus intime, plus personnel et plus sensible que les Etats-Unis.

37Parce que je ressentais l’émergence d’émotions fortes dans mon travail, sans être capable de les analyser, j’ai eu recours à mes rêves. Une trilogie — Blacktrack, Floortrack et Slidetrack — utilisait comme dynamique de structuration des espaces des images physiques et un contenu émotionnel issus directement du souvenir des rêves. Ces derniers touchaient à mes racines familiales les plus profondes et à mon enfance. Depuis plusieurs années déjà, j’avais pris l’habitude de noter mes rêves. La trilogie fut construite à partir de trois rêves distincts et précis. Presque « à la lettre », j’en ai recréé les situations en y adjoignant une musique et des textes appropriés. J’ignore ce que le public en a compris ou ressenti, dans la mesure où ces rêves me restaient à moi-même difficilement déchiffrables. C’était pourtant le début d’une nouvelle démarche. Je cherchais les mouvements uniquement à partir de l’émotion, tout en évitant qu’ils soient démonstratifs.

38A partir de cette pièce, j’eus le désir d’exprimer mes sentiments sur les expériences actuelles. Je composai A Dragon Nest for You, comme cadeau d’anniversaire pour un ami malade du sida. C’est une poésie qui me servit de structure pour la chorégraphie : « En revenant de ton regard bleu/J’ai ouvert la porte de/L’arène écorchée/Où ne se joue que la peur/Et l’amour./Là, très loin derrière la/Densité de cette bataille, j’ai/ Trouvé le plus beau cadeau/pour toi –/Un nid de dragon. » Pour la première fois, j’étais lucide sur ce dont je parlais, tout en ayant conscience de l’obscurité du pourquoi.

39Pour Paint me Desert, je suis partie avec une tente dans le Mohave, désert de Californie. J’ai voulu éprouver dans mon corps l’extrême de la chaleur, de la soif, et l’ivresse de l’espace. Je composai aussi ce poème : « Vent aride, efface mon nom,/Radie mon histoire/Arrache les paroles de/ma bouche/Plonge-moi dans le silence du/vide, où rôde l’ivresse/De la nuit/Soleil déteignant, confonds/La trace de mon corps/Intensifie mon incandescence,/Imbibe-le du parfum de la/Transgression//Peins-moi désert. »

40Bouleversée par le massacre des femmes et des enfants du Rwanda, j’ai créé L’Ame dans la pluie. Un jour, en effet, sous la pluie, à la campagne, j’ai senti les larmes de ces femmes et de ces enfants, j’ai entendu leurs pleurs face à l’indifférence des vivants. Ce sont les vivants qui sont morts. Là encore, je composai un poème, comme chemin chorégraphique.

41Les pièces qui suivirent furent plutôt dans le style « performance », avant que ne s’impose à moi une nouvelle approche chorégraphique. La longue et douloureuse mort de ma mère a envahi mes rêves et suscité des émotions paralysantes. Il me fallait m’en libérer. La pression de cette expérience était devenue telle que, pour vivre, j’étais obligée de la sortir de moi, de la rendre visible aux autres. C’est cette exigence intérieure qui inspira Terrain Vague. Cette nouvelle chorégraphie fut composée pour six danseurs, une narratrice, cinq fauconniers avec des aigles, faucons, buses, chouettes et vautours du parc de Courzieu. Le choix des rapaces est lié à la richesse de leur symbolique, ainsi qu’à l’intérêt de ma mère pour les oiseaux. A partir de douze rêves, douze tableaux portaient leurs images, émotions et mouvements propres. Je m’occupai ensuite des différents vols des oiseaux, amples, hauts, planants, et de leur symbolique selon l’espèce. Il leur fallait voler de nuit, ce qui, à l’exception des chouettes, ne leur est pas habituel. Ils avaient aussi à surmonter leur peur des danseurs qui occupaient leur territoire. Les milans furent les seuls à ne jamais accepter notre présence, et c’est avec regret que j’ai dû abandonner leur vol, qui est le plus varié et le plus fantasmatique de tous. La relation entre les vols et les mouvements des danseurs devait éviter toute systématisation, être tantôt synchrones, tantôt séparés… Lorsque nous avons abordé le travail avec les fauconniers, les séquences de la chorégraphie étaient déjà réglées, mais le changement d’espace — se retrouver dans l’arène extérieure sur les monts du Lyonnais — produisit des adaptations indispensables pour l’équilibre entre le lieu, l’intervention des fauconniers et la danse.

42Avec cette dernière chorégraphie, émerge le centre de cette nécessité de créer qui est la mienne : dans une œuvre positive, faire sortir la souffrance, la mettre à distance, hors confusion, et la placer sous une autre lumière, tout en la rendant partageable. Mais, aussi, échapper à l’irrémédiable du temps : sur scène, ce qui est passé de façon irréversible peut être recréé et revivre ; la représentation du temps en passé-présent-avenir s’y ramasse en un seul présent, selon le vœu et la composition du chorégraphe.

U, cycles, vibrements divins…

43Bernadette Onfroy [***]

44Mon histoire avec le théâtre passe par le corps. J’entends par corps l’instrument du comédien : la respiration, la voix, le geste, les mouvements, les émotions, les sentiments, l’imagination, l’intention, la mémoire, l’esprit… La connaissance de cet instrument, comparable à un instrument de musique, m’a guidée jusqu’à présent. C’est sans doute pour cela que je fais du théâtre : afin d’exercer cette connaissance et d’acquérir peu à peu une liberté intérieure et une aisance plus grande dans mes mouvements.

45Après une période dépressive entre 18 et 20 ans, le théâtre m’a sauvée. Ce n’était pas une histoire d’amour avec les grands textes, les grands rôles ou les grands auteurs. Non. La scène était le lieu où je pouvais me sentir exister, où je retrouvais un certain goût de vivre, de jouer avec d’autres, de rire, de communiquer. Je n’étais absolument pas consciente de mon corps, de ce que je faisais, ni de ma voix ; encore moins du public. J’étais gelée. Quelque chose s’était figé en moi.

46Je me souviens du premier malaise éprouvé avec Maurice Béjart, combien je me sentais maladroite dans les répétitions qu’il dirigeait pour La Tentation de saint Antoine au Théâtre de l’Odéon. Je faisais partie d’un chœur de comédiens engagés pour jouer les tentations comme les sept péchés capitaux. Pour la luxure, Jean-Louis Barrault, qui interprétait saint Antoine, était assis à une longue table, et nous devions passer dessus en rampant devant lui. J’étais à la torture. Une autre fois, Béjart nous avait donné « la prière » comme thème d’improvisation. J’étais tombée dans des clichés très académiques. Un vernis me collait à la peau. Mon corps ne répondait pas à ce que je lui demandais.

47Une impression nouvelle de liberté fut provoquée par la rencontre avec Peter Brook, en 1968. Je me souviendrai toujours de la première improvisation. Parmi d’autres animaux, j’avais choisi l’aigle. Comment dire que j’ai réellement volé « dans » cet oiseau ? — si ce n’est avec un plaisir immense. La vision intérieure de l’espace me portait. Mais je n’avais pas conscience des autres comédiens, pas encore ! Pendant ces mois de recherche et d’improvisations sur La Tempête de Shakespeare, je nageais dans le bonheur. Tout ce qui était impossible à dire avec des mots me passionnait. Par exemple : transmettre aux autres comédiens, par le geste uniquement, le tableau d’un peintre qu’on aimait. Imiter l’un d’entre nous dans sa proposition de mouvements rythmés et répétitifs. « Etre dans » le corps de l’autre… C’était aussi la période foisonnante de l’exploration de la voix, du son inarticulé, du langage inventé, du cri.

48Les verrous sautent d’une autre manière avec Jerzy Grotovski, metteur en scène polonais dont la trajectoire fut essentielle à l’histoire du théâtre. Je l’ai rencontré dans les années héroïques de ses débuts. C’était un entraînement à la polonaise, à la limite de l’acrobatie. J’étais terrifiée par les sauts de fenêtre. Un trait sur le sol indiquait qu’à cet endroit nous avions à prendre la décision du saut. Il nous fallait courir et prendre appui sur cette ligne-tremplin pour sauter, sinon la chute était certaine sur le parquet à nu. J’avais besoin d’entraîner ma volonté, de briser mes tensions.

49Dans la marmite du corps, c’est le chaos. C’est le dégel et ça fond. Alors, comme dans un membre gelé lorsque le sang recommence à circuler, cela fait mal. Le corps se tord, crie, souffre et pleure. Une analyse s’est imposée à moi. Physiquement, j’étais coupée en deux. Je me suis inscrite dans un cours en groupe sur la conscience du corps. Il m’a été demandé des choses surprenantes : écouter la respiration, s’asseoir sur une chaise, se tenir debout, marcher en cercle. Comment ? Moi ! Apprendre à marcher ? Mais, je viens de faire des sauts de tigre avec Grotovski ! Heureusement, je suis restée. J’ai creusé mon sillon et découvert des trésors pour la vie entière.

50Le premier mouvement rythmique qui naît du magma est la respiration. Sentir la vague de la respiration : là est le germe, la toute première naissance du mouvement. De là peut naître la parole. Peu à peu, le verbe prend chair.

51Après la descente aux enfers, la petite flamme du « je suis » émerge de la boue. J’éprouve une unité plus grande dans mon corps ; et, avec elle, le monde des images intérieures fleurit. La source est nettoyée, désherbée, et coule.

52Au retour d’un voyage de quatre mois en Inde, je crée mon premier spectacle, Dis, la vague, sur le thème de la navigation solitaire autour du monde. Je répète avec Michaël Lonsdale. Les objets sortent de nos armoires : un masque de ma confection pour Hécube, reine de Troie, un bout de tissu rouge pour le sang de Priam, un grand voile blanc pour la mer, des lampes électriques, des percussions pour susciter une tempête que je ne veux pas rater. Enfin, j’improvise ma première danse, la danse des étoiles sur la musique de Klaus Schulze. Au milieu du spectacle, j’incarnais Hécube apparaissant sur un rocher. Je partais à genoux, courbée en deux jusqu’au sol, et je devais me lever très lentement en invoquant son nom. Un soir, j’ai senti mon corps se déplier pour se mettre debout, comme si je lui obéissais. Je devenais — j’étais — le fantôme d’Hécube. Je la voyais intérieurement et, en même temps, j’étais tout à fait consciente que je donnais cette image qui faisait un peu peur au public, surtout lorsqu’il y avait des enfants. J’avais le pouvoir de la ressusciter ici et maintenant sur l’espace « sacré » de la scène. Un moment d’éternité…

53Le public n’est plus un mur froid, sec, anonyme. Il a une profondeur vibrante, chaude. Je le vois, je le regarde, je lui parle.

54Quelques années plus tard, je croise sur ma route Le Chemin du chaman, un poème de Kenneth White, illustré de curieuses reproductions d’esprits esquimaux. J’ai été séduite par l’envol final du chaman dans les airs. Mais je ne savais pas quoi en faire. Je l’ai laissé dormir plusieurs mois sur une étagère. Il s’est réveillé grâce à une musique que j’écoutais à la radio et qui m’a fait penser au galop d’un cheval dans les étoiles. J’ai eu envie de danser ce texte. J’ai travaillé avec une chorégraphe et un musicien. Nous nous sommes inspirés d’un dessin du livre Le Voyage du chaman de l’Altaï pour la création d’un leimotiv chorégraphique.

55Le chaman est le premier guérisseur de l’humanité. Il entre en extase par la danse et le chant au rythme de son tambour, pour voyager dans un monde autre. Il sait aussi apprivoiser les forces de certains animaux qui deviennent ses esprits gardiens. Je me souviens du plaisir éprouvé dans la peau de l’ours, à chercher le rythme de ses déplacements, sa force implacable, son grognement sourd. La rencontre avec le loup était plus fluide, plus vive, du domaine de l’intelligence. Quant au corbeau, je lui ai volé son cri que j’essaie d’améliorer même dans les rues de Paris. Il est mon animal fétiche.

56Venons-en au bien-fondé de l’exercice. On ne peut y échapper. Sans doute, il m’a fallu d’abord l’apprivoiser, puis il s’est imposé au quotidien. La position assise et le T’aï Chi, art chinois du mouvement, sont devenus mes compagnons de route et fortifient mon goût de l’unité.

57Mais il ne suffit pas d’accorder son instrument. Encore faut-il savoir en jouer ; toute la question est là. Comment le geste, né de la vague de la respiration avec le premier son, le premier mot, peut rayonner jusqu’aux spectateurs assis au dernier rang, et les toucher ; et savoir au fond de soi que la parole et le geste sont justes. C’est notre esprit qui embrasse tout le public, un esprit habitant un corps entièrement libre. Il vient un temps où le corps, à force d’être entraîné, devient transparent. Ne subsiste alors que l’intention pure, et le corps pour ainsi dire disparaît. J’oublie mon corps. Il ne fait plus obstacle aux sentiments, et pourtant je le dirige comme un bon cavalier maintient son cheval, sans le brider. Pas de technique outrancière — comme lorsque nous admirons un beau vêtement : nous ne voyons pas les coutures. Le spectateur éprouve alors en lui-même une liberté bienfaisante. Les émotions, le geste, le texte lui parviennent. Le comédien, le danseur, reconnaît une unité que rien ne vient déranger. Il intègre ses partenaires sur scène, la musique, le spectateur qui bouge sur son siège, un bruit dans la salle ou une porte qui claque. Il est pleinement dans l’intention, et en même temps il sait parfaitement où se trouvent son pied, sa main, sa tête ou son épaule. C’est le phénomène de la présence, étrange alchimie de tous ces « ingrédients ».

58Mon souhait serait de « devenir invisible sur scène ». Curieuse contradiction : à la fois me montrer et disparaître. Alors, ne resterait que le partage, la chose qu’on est venu partager : le texte, l’œuvre. Mon corps serait là et pas là. Il serait absent et pourtant présent. Juste un lieu de passage, de vibrations. Me vient à l’oreille un vers de Rimbaud tiré de Voyelles : U, cycles, vibrements divins des mers virides… U, comme un que forment l’eau, la terre, l’air et le feu dont nous sommes animés. C’est le mystère de la vie.

59Sur la scène, on se sent vivre parce qu’on respire au large. L’esprit s’ouvre au public, au monde entier. Les arts de la scène sont un remarquable terrain d’entraînement à l’art de vivre.