1Le théâtre connaît en France, au tournant du XIX^e et du XX^e siècle, une succession de crises inédites, souffrant dans un premier temps de la concurrence des music-halls puis, dans une tout autre mesure, de celle des cinémas. Au cours des années 1910, les salles de cinéma drainent une bonne partie des spectateurs de théâtre, en raison des tarifs plus attractifs qu’elles offrent, mais aussi, peut-être, du fait des liens étroits qu’entretiennent les deux pratiques [1]. Dès la fin de l’année 1908, certains commentateurs voient dans le cinéma une « formule nouvelle d’art dramatique » [2], puis s’accumulent dans la presse française, spécialisée ou non, bon nombre d’articles ou d’illustrations mettant en parallèle théâtre et cinéma, comme deux frères ennemis. Cela ne doit cependant pas occulter la singularité du nouveau média, d’ailleurs mise en exergue par cette même presse. Ainsi par exemple d’un texte paru dans la rubrique théâtrale du journal satirique Le Rire, où le chroniqueur met l’accent sur le caractère spectaculaire et « mouvementé » de la mise en scène cinématographique, dans le but de vanter les mérites d’une pièce résolument « moderniste » : « Le cinéma nuit suffisamment au théâtre pour que celui-ci ait sa revanche ; et la voici, éclatante » [3]. En dépit d’une filiation évidente et parfois revendiquée, sur laquelle cet article souhaite revenir, le cinéma des années 1910 est un média en cours d’institutionnalisation, se constituant ses propres œuvres et son propre public.

2D’une certaine manière, cette relation d’attraction/répulsion qui sous-tend les relations entre les deux pratiques trouve à s’exprimer dans le corpus comique du cinéma. Le théâtre constitue un sujet récurrent de ces films, traité abondamment et de diverses manières. Mais il est dans le même temps, pourrait-on dire, comme tenu à distance par le rire et la dérision. À l’instar du titre d’un film produit par Pathé et sorti en 1905, le cinéma comique montre à son public l’envers du théâtre. Le regard se déporte à côté de la scène : dans la salle, les coulisses, devant la façade des établissements. Comment ces différents espaces sont-ils représentés ? Comment interagissent-ils ? Quels sont les enjeux – esthétiques, idéologiques – de ce point de vue particulier porté sur le théâtre ? Pour répondre à ces questions, l’analyse ici proposée se basera sur un corpus de films comiques français sortis principalement entre 1906 et 1915 (période où s’établit dans les discours la concurrence entre théâtre et cinéma), mais également sur la culture visuelle qui accompagne et nourrit ces films (des affiches et des photographies de spectacles, des publicités, des dessins de presse).

Un regard décalé

3Autour de l’année 1908, plusieurs initiatives de l’industrie cinématographique témoignent d’une volonté d’élargir son audience, en l’ouvrant notamment à un public bourgeois. Coup sur coup sont fondées la société du Film d’Art et la SCAGL (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres), toutes deux liées plus ou moins directement à Pathé et dont le fer de lance est constitué d’adaptations d’œuvres emblématiques du répertoire littéraire, pictural et scénique français. L’exemple le plus significatif (et le plus souvent cité) est certainement L’Assassinat du duc de Guise, un film produit par le Film d’Art en 1908 à partir de la pièce éponyme écrite par Henri Lavedan et interprétée au cinéma par certains sociétaires de la Comédie-Française, tels que Charles Le Bargy (qui collabore par ailleurs régulièrement avec Lavedan sur scène). Ces films qui assument et revendiquent leur filiation théâtrale mettent à l’honneur les artistes, en s’appuyant sur leur notoriété acquise sur les planches. La SCAGL produit notamment une série de films avec Charles Prince (dit aussi Prince Rigadin, autre nom de scène de cette vedette comique), lequel mène de front ses carrières théâtrale et cinématographique. L’appareil publicitaire déployé autour de ces productions ne manque pas de souligner l’implication d’un metteur en scène ou d’un artiste reconnu (voir par exemple les Bulletins hebdomadaires publiés par Pathé au début des années 1910).

4Cette stratégie semble assez bien fonctionner, du moins si l’on regarde du côté de la presse destinée à un lectorat plutôt bourgeois. C’est le cas par exemple du journal illustré Fantasio, qui fait chaque quinzaine la chronique des actualités artistiques et mondaines de la scène parisienne, publiant régulièrement des portraits plus ou moins dénudés d’actrices. Dans le numéro du 1^er décembre 1908, un rédacteur présent lors de la séance des Visions d’art fait le compte rendu de cette soirée destinée à faire découvrir au « gratin mondain » un panel de productions cinématographiques « artistiques » (dont L’Assassinat du duc de Guise), où il a pu croiser notamment Edmond Rostand, Cléo de Mérode ou Charles Le Bargy [4]. Au début de l’année 1911, le journal intitule une rubrique « Films d’Art », dans laquelle sont repris et détournés certains thèmes des productions « artistiques » du cinéma, présentés sous forme de poèmes ou de courts textes humoristiques [5]. Enfin, au mois de décembre de la même année, le Fantasio consacre un long article à Mistinguett – laquelle bénéficie à cette période d’une certaine notoriété sur les scènes du Boulevard – en établissant un parallèle entre son travail d’actrice sur scène et à l’écran, soulignant à l’occasion certaines spécificités du cinéma : « Peut-être m’a-t-il donné, mieux que sur le théâtre aux décors de carton, l’illusion de vivre ces instants d’autre vie que sont mes rôles… » [6]. Aussi ponctuelles soient-elles, ces différentes incursions d’un journal résolument ancré dans le monde du Boulevard sur le terrain encore peu défriché, au début des années 1910, du cinéma en tant que spectacle, apparaissent comme un bon indicateur de l’intérêt que suscitent les films d’art dans les milieux bourgeois, ou à tout le moins dans la sphère de la scène et des divertissements parisiens.

5Bon nombre de films comiques vont alors prendre à contre-pied cette entreprise de glorification de l’artiste et de l’œuvre, procédant d’une logique de désacralisation du théâtre. Actrices et acteurs sont régulièrement malmenés, descendus de leur piédestal, dans des productions qui n’hésitent pas à écorner l’image glorieuse qu’ils peuvent renvoyer par ailleurs. Dans La Vocation de Lolo (Pathé, 1912), Mistinguett interprète le rôle à contre-emploi d’une modeste bonne irrésistiblement attirée par les feux de la rampe. Son maître, qui se trouve être un célèbre dramaturge, lui obtient, en anticipant son échec, une audition auprès du directeur des Folies-Bergères. Le hasard veut qu’un des principaux rôles d’une pièce à succès vienne à se libérer. À peine montée sur scène, Mistinguett déçoit et subit l’ire du public qui lui lance toutes sortes de projectiles, lui faisant vivre, sans ménagement, la cruelle expérience du métier d’artiste. A contrario, Prince fait preuve d’une certaine autodérision dans Le Sourire de Rigadin (Pathé, 1916) où il joue son propre rôle de célébrité des planches et des écrans. Harcelé par ses admiratrices, il reçoit un jour trois lettres en provenance d’une même famille. Sans vergogne, il sélectionne scrupuleusement la plus jeune et jolie des trois femmes, donnant aux deux autres de faux rendez-vous. C’est, de la même manière, pour montrer l’artiste sous un jour moins radieux que Le Ténor fait des conquêtes (Pathé, 1909) met en scène les déboires du séduisant acteur Ladoré. Fort de son succès dans le personnage de Roméo, il reçoit une lettre anonyme l’invitant à une rencontre galante. Dans sa loge, après le spectacle, le « Roméo » se défait des attributs qui font sa gloire et se dévoile au naturel : chauve, petit et ventru. Si bien qu’une fois dehors, son admiratrice ne le reconnaît pas et toutes les femmes qu’il aborde le rejettent vertement.

6La verve satirique de ces films ne touche cependant pas seulement l’artiste : les œuvres et leurs auteurs en prennent également pour leur grade. Dans Une pièce à succès (Pathé, 1908), un jeune dramaturge parvient à achever le manuscrit de ce qu’il considère être son « chef-d’œuvre ». Sûr de lui, il présente sa pièce devant la direction d’un théâtre qui, à peine la lecture commencée, tombe de sommeil. Il s’en va vexé, mais pas découragé. Le soir, alors qu’il dîne avec des amis, lui prend l’envie de déclamer son texte. Malgré sa fougue le résultat est le même : tout le monde s’endort. Le lendemain, le jeune homme croise un ami à qui il raconte ses mésaventures. Curieux, l’ami fait la lecture à haute voix et c’est l’auteur lui-même qui commence à bâiller. Peu de temps après les deux finissent par s’endormir… C’est, sur un thème semblable, l’effet inverse qui se produit dans Un bon drame (Pathé, 1909) : à chaque lecture de sa pièce, l’auteur déclenche chez son auditoire des pleurs incontrôlables. Le soir de la première, le public déverse un flot de larmes qui vient inonder la scène et noyer les artistes. Dans ces films, le caractère larmoyant ou soporifique qui peut être reproché à certaines pièces (par les critiques notamment) est poussé à l’absurde. L’exagération, à laquelle on peut ajouter une bonne dose d’ironie (en particulier dans le titre Une pièce à succès), participe du risible de la situation et de la forme satirique.

7Ce faisant, ces films abordent également les méandres de la création théâtrale. Une pièce à succès et Rigadin veut placer son drame (Pathé, 1916) traitent des tourments du dramaturge méconnu et des difficultés et désillusions qu’il rencontre lorsqu’il tente de percer dans un milieu qui se révèle bien souvent hermétique à la nouveauté. Le personnage du directeur de théâtre est décrit la plupart du temps comme un despote rude et méprisant. Les Débuts d’un figurant (Pathé, 1907) met la lumière, comme son titre l’indique, sur un pan ignoré par la plupart des discours critiques et promotionnels sur le théâtre (lesquels se concentrent davantage sur quelques artistes et dramaturges vedettes), à savoir le travail du figurant. Ce dernier, dans le film, se montre particulièrement envahissant : il multiplie les incursions intempestives sur scène, grimpe aux échafaudages, chahute les acteurs en pleine représentation. Le film prend la forme d’un parcours au sein de la représentation théâtrale, dévoilant, outre la scène, les coulisses et la machinerie qui s’y cache (le figurant monte sur un élévateur qui le fait émerger par le plancher au beau milieu de la scène), ainsi que la salle où les spectateurs s’emportent dans un tumulte de sifflets et de quolibets.

8Projetés à l’occasion de programmes mixtes associant vues d’actualités, sportives ou de « plein air », scènes dramatiques ou films d’art, les films comiques proposent au spectateur de cinéma un regard différent sur le théâtre. Tout en s’appuyant sur la notoriété de certaines vedettes de la scène (en particulier Mistinguett et Prince dans les productions comiques de la SCAGL, chez Pathé), ces films scrutent certains travers de l’institution théâtrale, s’intéressant tout autant, sinon davantage, à ce qui se situe au-delà de la scène.

Filmer les marges

9Filmer au-delà de la scène du théâtre, ses alentours, notamment les coulisses et la salle, voire l’établissement lui-même, constitue un véritable enjeu de représentation. Le cadrage qui prévaut dans le cinéma de cette période (pour le dire vite : le film de fiction jusque 1915 environ) consiste à placer la caméra face aux acteurs et à bonne distance de ces derniers (l’équivalent d’un plan d’ensemble), de manière à embrasser toute l’action dans le même cadre. Ce type de plan, dit « plan tableau » ou « plan proscénique », revient selon les termes de Noël Burch à transposer au cinéma l’unicité du point de vue théâtral, assurant la « coprésentation de tous les composants d’une scène » [7]. Le point de vue adopté est alors celui d’un spectateur situé dans les fauteuils d’orchestre – ce qui est le point de vue d’une part très réduite du public d’un théâtre. Toujours selon Burch, la « frontalité rigoureuse » de ce type de plan, qui tend par ailleurs à supprimer les effets de perspective et à aplanir l’image, renvoie finalement davantage à l’affiche de théâtre qu’au théâtre lui-même [8]. Si l’on regarde en effet du côté des images diffusées pour promouvoir certaines pièces, on constate qu’elles reproduisent scrupuleusement le cadrage « proscénique ». Ainsi par exemple d’une affiche du Théâtre du Gymnase pour la comédie La Doctoresse [9], écrite et mise en scène par Paul Ferrier et Henri Bocage (1885). Le dessin représente sur sa partie inférieure les personnages de la pièce réunis dans un salon bourgeois. Le personnage féminin au centre du cadre se démarque des autres par sa posture et sa tenue particulières. Vêtue d’une longue jupe noire et d’un chemisier blanc sous une veste noire cintrée, sa tenue contraste avec les robes blanches des autres femmes présentes et renvoie aux costumes portés par les hommes (une chemise et un gilet blancs sous une veste noire). Elle accable en le toisant du regard et en pointant l’index vers lui un homme prostré sur la partie gauche du cadre. Tournés vers ces derniers, les autres personnages se partagent des expressions étonnées, sévères ou affligées. Tout semble indiquer que ce personnage au centre de l’image tient le rôle-titre de la pièce, celui d’une femme qui, à cette période, est perçue comme « émancipée », cherchant à occuper la position sociale d’un homme.

10Plus proche de la période que nous étudions, une série de photographies illustrant le vaudeville Le Bon Juge (Alexandre Bisson, 1901) procèdent du même type de composition [10]. Chaque image cadre la scène en plan d’ensemble, laissant voir le décor de la pièce et les acteurs présents à ce moment-là. Sur l’une des photographies, quatre personnages se partagent le cadre, dont deux hommes faisant face à une femme. Cette dernière pointe vers eux un révolver qui constitue manifestement l’élément clef de cette image. Comme dans le dessin précédent, les personnages sont répartis sur scène selon un demi-arc de cercle dont le sommet est situé au centre de l’image, instaurant une dynamique centripète : les regards (des personnages, mais également du lecteur) convergent vers le centre du cadre, où se situe l’action principale. Cette photographie pourrait facilement être un photogramme tiré de quelque comédie filmée des années 1910. Qu’il s’agisse du dessin ou des photographies, ces images sont conçues pour mettre en valeur la scène et les acteurs de la pièce. La composition reproduit une action censée résumer un acte donné, voire l’argument de la pièce dans son ensemble (comme c’est le cas avec l’affiche de La Doctoresse où le lecteur comprend d’un coup d’œil les principaux enjeux du récit).

11Il en va alors tout autrement de la représentation des marges de l’espace scénique. Selon le sujet traité par le film (la révélation d’un trucage en coulisse, la réaction d’un spectateur ou du public dans son ensemble), le cadrage est parfois amené à varier, s’affranchissant du modèle du plan « proscénique ». Dans L’Envers du théâtre, cité en introduction, le récit s’ouvre au milieu d’une rue où se gare une auto. Deux passagers en sortent, un homme et sa femme, bourgeoisement vêtus, qui pénètrent à l’intérieur d’un théâtre. Dans le plan suivant, une actrice s’habille dans sa loge. Le bourgeois surgit et commence à cajoler cette dernière à qui cela ne semble pas déplaire. Il s’en va au bout de quelques instants et un autre homme lui succède, que l’actrice repousse. Puis vient le moment de l’entrée sur scène. La caméra n’est alors pas placée face à l’actrice comme on pourrait s’y attendre, mais dans son dos, directement sur la scène. Située dans un coin, elle cadre le personnage de biais, laissant apparaître la salle et le public à l’arrière-plan. Ce positionnement particulier abandonne le point de vue du spectateur de l’orchestre et le cadrage frontal au profit d’une composition de l’image en perspective, selon une ligne partant du fond de la scène jusqu’à la salle. L’actrice joue alors son numéro, face à la salle et dos à la caméra, avant que le rideau se baisse et que se précipitent ses prétendants dans un joyeux désordre, dévoilant un « envers » de la représentation scénique.

12Ce type de composition est assez inattendu, même audacieux pour un film de 1905. Si le cinéma nous offre peu d’exemples du même genre à cette période, on en trouve facilement en revanche dans les dessins humoristiques de la presse illustrée. Ces derniers partagent avec les films comiques certaines thématiques récurrentes (le chapeau volumineux et gênant porté par une spectatrice, la révélation d’un trucage en coulisse, l’excentricité d’un acteur ou d’une actrice), adoptant de la même manière un esprit railleur et un regard décalé sur le théâtre. Les dessinateurs recourent alors à tous types de cadrages pour composer leurs images, allant du modèle « proscénique » où la scène et les acteurs sont vus de face (rappelons à ce propos que certains dessinateurs, comme Adrien Barrère, réalisent également des affiches pour le théâtre) à d’autres points de vue, notamment dans la salle parmi le public (par exemple derrière une femme dont la coiffe occulte la scène, ou à côté d’un spectateur agité [11]) ou bien sur la scène avec les artistes, dessous celle-ci ou encore derrière le décor [12]. Un dessin d’O. Vide-Riche, paru dans Le Pêle-Mêle en avril 1896 [13], présente une composition comparable à celle du plan de L’Envers du théâtre où l’actrice est filmée de dos depuis un angle de la scène. Le dessin illustre un texte intitulé « Séance d’hypnotisme », narrant les péripéties d’un fonctionnaire habitué des théâtres et dans lesquels il a une place attitrée : « Installé à son fauteuil d’orchestre bien avant que le lustre ne fut allumé, il ne cherchait pas à dissimuler sa joie quand la pièce était amusante, ni son émotion aux endroits pathétiques […] » [14]. Le dessin cependant n’embrasse pas le point de vue de ce personnage. Il cadre la scène non pas de face, mais depuis un bord latéral de celle-ci, de sorte que le prestidigitateur et son sujet apparaissent au premier plan de l’image, et le public au second plan. L’homme est cadré debout et de face, la jeune femme hypnotisée est quant à elle assise et de dos. Les spectateurs sont répartis dans la salle sur deux étages et fixent la scène avec attention. Ce choix de ne pas faire coïncider le point de vue du lecteur avec celui d’un spectateur (au hasard : un spectateur dans un fauteuil d’orchestre) participe selon nous du discours que le dessinateur souhaite faire passer sur les spectacles d’hypnotisme. Le fait de se placer ainsi en retrait de la prestation (la posture de la jeune femme, dont le visage est tourné, ne permet pas de dire si l’hypnotiseur produit ou non un effet sur elle) et de regarder la scène sous un nouvel angle marque une distance nette avec le sujet représenté. En outre, la présence du public à l’arrière-plan nous paraît une manière de signifier au lecteur que ce type de spectacle engage tout autant la performance de l’artiste que la crédulité des spectateurs.

13De la même manière que dans L’Envers du théâtre, ce dessin propose une lecture de l’image différente de celle du modèle « proscénique ». La disposition des personnages au premier et à l’arrière-plan trace une ligne oblique dans l’image qui, au lieu de faire converger le regard du lecteur/spectateur vers le centre, le fait cheminer de la scène à la salle, opérant des allers retours entre l’artiste et son public. La relation entre l’actrice et certains de ses spectateurs masculins constitue d’ailleurs, rappelons-le, l’argument narratif principal de L’Envers du théâtre.

14Cette dialectique entre scène et salle, artiste et public, est récurrente dans le corpus du cinéma comique. Plusieurs films, dont ceux cités plus haut (La Vocation de Lolo, Les Débuts d’un figurant, Un bon drame, L’Envers du théâtre), reposent sur la mise en coprésence de ces deux espaces qui ne cessent de communiquer et de se contaminer. Outre le cadrage, le recours au montage et au découpage est alors courant pour établir un lien de l’un à l’autre. Dans Max joue le drame (Pathé, 1914), le personnage-titre lance le pari à ses amis d’écrire une pièce dramatique qui parviendra à les émouvoir jusqu’aux larmes. Le soir de la représentation, Max est sur scène, interprétant le rôle d’un marquis à l’époque de Louis XIII ; ses amis prennent place dans la salle. Dès le premier acte, le public commence à rire des incohérences de la pièce : à son bureau, le marquis décroche son téléphone pour convier sa maîtresse à un meeting d’aviation. Puis sa perruque se prend dans le fil du téléphone, ce qui ne manque pas de déclencher de nouveaux rires. Ainsi, à chaque plan de Max tentant de jouer sa pièce avec le plus grand sérieux répond un plan du public, cadré de face, de plus en plus hilare. Tout au long de la représentation, la figure du champ/contre-champ alterne entre des plans d’ensemble de la scène et de la salle, instaurant de la sorte un dialogue entre l’artiste et les spectateurs. Dans Rosalie et Léontine vont au théâtre (Pathé, 1911), il est au contraire question d’une absence de dialogue, ou plutôt de l’impossibilité du dialogue. La pièce à laquelle elles assistent produit chez les deux jeunes femmes des réactions disproportionnées. Très vite elles s’attirent les foudres des spectateurs environnants qui les réprimandent avec véhémence. Le public est ici représenté par petits groupes de quelques personnages, filmés en plan rapproché. Rosalie et Léontine, isolées par le cadrage du reste des spectateurs, reçoivent à plusieurs reprises des salves de projectiles lancés au-dessus d’elles par d’autres groupes situés dans les loges. L’accumulation et la brièveté des plans, ainsi que la variation des échelles de plans (larges sur la scène, rapprochés sur le public) participent de l’agitation et du brouhaha général.

15Ces films ont souvent été commentés par les historiens du cinéma, en particulier pour l’usage qu’ils font du montage alterné [15]. Dans la perspective ici développée, l’alternance des points de vue élargit l’espace de représentation. Le regard se déplace, circule entre la scène et le public, rompant avec les canons esthétiques du cinéma de cette période et le modèle dominant du « plan proscénique ».

Pour un théâtre ouvert ?

16Le spectateur de théâtre occupe une place prépondérante dans les films comiques. S’il est, on l’a vu, presque toujours présent d’une manière ou d’une autre, il arrive en outre qu’il soit le principal protagoniste du récit : Le Billet de faveur (Pathé, 1906 et 1913), Le Chapeau de Madame (Gaumont, 1907), Calino au théâtre (Gaumont, 1909), Spectacle à mon marché (Pathé, 1909), Soir de première (Pathé, 1911), La Famille Purotin au théâtre (Pathé, 1912). Ces films aux thèmes variés donnent à voir un panel de publics très éclectique, allant du couple de bourgeois opulents au prolétaire dépenaillé, en passant par l’employé de bureau modeste et le miséreux le plus démuni. Outre des enjeux esthétiques, les films comiques posent donc des questions d’ordre idéologique, où la représentation des marges peut également s’interroger en termes sociétaux.

17La presse illustrée parisienne, à tendance plutôt conservatrice, voire réactionnaire, pour certains titres (parmi lesquels les plus diffusés, comme Le Rire), donne une vision particulièrement tranchée et binaire du public des théâtres. D’un côté, des dessins montrent le public chic et guindé des grands établissements de la capitale, où il est question pour l’essentiel de débats autour du volume des chapeaux féminins. De l’autre, il y a le théâtre de province, fait de bric et de broc, ou bien le théâtre « subventionné » et son public de loqueteux, indiscipliné et particulièrement agité. Ces deux milieux s’opposent et ne communiquent pas, ne se rencontrent pas.

18Dans les films comiques la fracture est beaucoup moins nette, la séparation moins franche. Le théâtre dit « bourgeois » apparaît plus accessible, plus ouvert, notamment par l’usage récurrent du billet de faveur. Alors qu’il est considéré dans les histoires de la presse illustrée comme une contrainte, un poids dont on cherche à se délester et qui se retrouve bien souvent inutilisé [16], le billet de faveur constitue dans les films comiques une véritable aubaine pour celui qui le reçoit. Ainsi par exemple des films La Famille Purotin au théâtre et Le Billet de faveur (versions 1906 et 1913) où les personnages trouvent (pour les Purotin) ou se font offrir (pour les autres) le précieux sésame qui leur permet de se rendre dans de prestigieux théâtres. Informés du code vestimentaire strict de ces établissements, ils s’habillent en conséquence, revêtant comme l’indiquent les résumés « leurs plus beaux atours » [17]. Les choses ne se passent cependant pas comme prévu. À peine sorti de chez lui, le couple du Billet de faveur (1913) égare le billet qu’un coup de vent emporte au loin. L’homme part à sa poursuite, mais rencontre dans sa course un lot d’obstacles qui le ralentissent. Au prix de nombreuses chutes et bousculades, il parvient à rattraper le billet et à se présenter au théâtre juste avant la représentation. Mais l’entrée lui est refusée lorsque le portier constate l’état piteux dans lequel s’est mis le pauvre homme : « Toute mise négligée sera refusée ». Les personnages de la Famille Purotin et du Billet de faveur (1906) parviennent quant à eux à s’installer dans l’établissement sans encombre. Mais les premiers, peu habitués à ce type de spectacle, manifestent bruyamment leur enthousiasme. Les spectateurs alentour s’agacent, les réprimandent et, n’arrivant pas à les contenir, appellent des agents pour les expulser. Les Purotin ne l’entendent cependant pas ainsi et ce n’est que grâce à l’intervention des pompiers et leur pompe à eau que les facétieux parviennent à être délogés, complètement rincés, mais heureux de ce bain providentiel. Les seconds se montrent un peu plus disciplinés, du moins au début. Au cours du spectacle ils commencent à sentir la chaleur monter et se déshabillent pour être plus à l’aise. Lorsque l’ouvreuse arrive ils tentent de se rhabiller, mais leurs habits ont disparu. Expulsés manu militari par des agents, ils se retrouvent au poste où ils doivent s’expliquer.

19L’argument comique du récit repose sur un effet de décalage, de contraste entre le décorum strict de la représentation théâtrale et la mise ou l’attitude inappropriée des spectateurs. Les titulaires d’un billet de faveur sont dépeints comme des perturbateurs. À l’instar de Rosalie et Léontine, évoquées plus haut, ils troublent le bon déroulement de la soirée, gênent les autres spectateurs qui par ailleurs savent le leur rendre. Le spectacle, qui se déroule désormais davantage dans la salle que sur la scène, prend la tournure d’un joyeux tohu-bohu, grotesque et désordonné. Ce type de représentation rejoint alors celui des dessins satiriques où le public populaire des théâtres « subventionnés » apparaît tout aussi agité et indiscipliné [18].

20La lecture de ces films demande néanmoins à être nuancée. Car si ces spectateurs désargentés font figure de trouble-fête, ils tentent également de se conformer au rituel de la sortie mondaine en revêtant la tenue ad hoc et en présentant un billet valable qui leur confère une place légitime parmi l’audience. Si l’on se gausse volontiers des grimaces et pitreries auxquelles ils se livrent, on peut tout aussi bien trouver à redire de l’intransigeance du cérémonial dont se parent les très « chics » établissements parisiens. Et malgré tous les principes de bienséance en place, le public bourgeois se laisse également aller à certains débordements, participant du charivari général [19]. On pourrait de la même manière évoquer l’ambivalence de plusieurs films du corpus. Par exemple dans La Vocation de Lolo, mentionné plus haut, le personnage de la bonne, sûre de son talent, parvient à force d’insistance auprès de son maître (célèbre dramaturge) à obtenir un rôle dans une pièce à succès, mais se ridiculise en l’interprétant de manière grotesque. Derrière les railleries que peut susciter l’attitude présomptueuse de la bonne qui n’a pas su se montrer à la hauteur de ses ambitions, se dessine la frontière entre son milieu social et celui du monde de la scène auquel elle prétend, mais qui la rejette – cette même frontière, ou plutôt barrière qui sépare, dans les journaux illustrés, le théâtre bourgeois et le théâtre populaire, ici mise en récit et traitée sur un mode proche de la satire sociale.

21Ces films semblent ainsi pouvoir répondre aux attentes d’un large public. Le bourgeois peut y trouver matière à rire de lui-même et d’un milieu qu’il connaît et fréquente peut-être – avec des artistes familiers de ceux qui arpentent les boulevards parisiens. Celui qui, au contraire, ne peut s’offrir une place de théâtre trouve des thématiques susceptibles de le concerner, des personnages dans lesquels il peut se reconnaître, et un type de comique « populaire », reposant principalement sur le grotesque et la corporalité [20].

22En ce sens, les films comiques peuvent apparaître comme symptomatiques de la crise que traversent les théâtres à cette période. L’engouement suscité par le cinéma au cours des années 1910 se cristallise en grande partie autour de ce genre (les « scènes comiques » et les « comédies », pour reprendre la terminologie des catalogues de l’époque) qui représente plus du tiers (et sur quelques années près de la moitié) des films produits par les principaux éditeurs [21]. Traité sur les modes de l’absurde, de la satire, du grotesque, de la caricature, le théâtre sert bien souvent à montrer autre chose. Montrer la solitude du jeune auteur incompris, les turpitudes de l’artiste triomphant, les déboires du figurant ou de l’aspirant acteur, et plus largement, par l’envers du théâtre, montrer l’envers d’une société en proie à la « question sociale » [22]. Mais surtout, et peut-être avant tout, montrer le public, bigarré, agité, bavard, enthousiaste. Un public qui, à cette période, n’est déjà plus certainement celui des théâtres, mais celui des cinémas.