1 Les mises en scène des Tisserands et de L’Assomption de Hannele Mattern en 1893 et 1894 marquent une étape importante, bien que tardive, dans l’histoire du Théâtre-Libre. Depuis la fondation de cette entreprise théâtrale en 1887, Antoine était à la recherche d’un auteur. Il savait bien que ni les pièces naturalistes françaises, ni les adaptations de roman qu’il avait fait faire, ni les œuvres qu’il avait lui-même suscitées ne lui avaient permis de déployer tout son art. Il s’était à plusieurs reprises tourné vers les auteurs étrangers et avait ainsi monté Ibsen (Les Revenants, Le Canard sauvage), Strindberg (Mademoiselle Julie) et Tolstoï (La Puissance des ténèbres). Lorsque, poursuivant son travail d’investigation, il découvre Les Tisserands de Gerhart Hauptmann, il a la conviction d’avoir enfin trouvé l’auteur qui lui faisait défaut. Par son sujet, par sa composition, par la nouveauté de son écriture, la pièce soulève son enthousiasme. « Il faut bien reconnaître qu’aucun auteur dramatique français n’est capable de peindre une fresque de cette ampleur et de cette puissance », écrit-il dans ses Souvenirs, « c’est le chef-d’œuvre d’un théâtre social qui s’ébauche [...] » [1].

2 C’est Otto Brahm, le directeur de la Freie Bühne de Berlin [2], qui avait fait connaître Hauptmann au théâtre en montant Avant le lever du soleil en 1889. Malgré le scandale qu’il avait soulevé – ou grâce à lui – le spectacle avait obtenu un immense succès, si bien que, par la suite, Brahm avait inscrit à son répertoire la plupart des nouvelles pièces du jeune auteur : La Fête de la paix en 1890, Âmes solitaires en 1891, puis Les Tisserands dont la première eut lieu le 26 février 1893. Brahm n’avait pas retenu L’Assomption de Hannele Mattern qui lui avait sans doute paru trop éloignée de l’orientation exclusivement naturaliste qu’il avait donnée à son théâtre. La pièce avait été créée au Königliches Schauspielhaus dans une mise en scène de Max Grube, un ancien membre de la troupe des Meininger. La représentation des Tisserands en France au théâtre des Menus-Plaisirs à Paris, le 29 mai 1893, suit de très près la mise en scène allemande : trois mois tout juste se sont écoulés. Le même schéma se reproduit avec L’Assomption de Hannele Mattern : la pièce, créée le 14 novembre 1893 à Berlin, est représentée à Paris le 31 janvier 1894.

3 La réaction rapide d’Antoine à l’égard des créations berlinoises confirme l’intérêt qu’il trouve à cette nouvelle dramaturgie. Il met toutes ses forces dans ces deux mises en scène. Dans ses Souvenirs, il écrit à la date du 10 mai 1893 : « Nous travaillons ferme aux Tisserands, de Gerhard [sic] Hauptmann ; ce sera, je l’espère, un des plus beaux spectacles que nous aurons donnés. Mais quels frais ; sans un ami qui m’avance dix mille francs sur la saison prochaine, je ne pourrais pas donner la pièce » [3]. Le Théâtre-Libre connaît alors de sérieuses difficultés financières qui mettent en péril son avenir et Antoine sait bien que même un succès public ne le sauvera pas : chaque pièce n’étant donnée que pour trois représentations au maximum, une production onéreuse comme celle des Tisserands – qui comporte quarante personnages et exige cinq décors – ne lui permettra pas de rentrer dans ses frais. Toutefois, la perspective d’une faillite attendue ne le freine pas dans son entreprise : « Du reste, comme je sens fort bien que c’est l’un des derniers spectacles que je joue et que la fin de mon effort est à l’horizon, j’y ai consacré tout ce qui me restait de force, de ressources et d’énergie, et je peux dire que l’interprétation a été admirable » [4]. À la saison suivante, qui sera la dernière du Théâtre-Libre sous sa direction [5], il investit de nouveau des sommes importantes dans la production de L’Assomption de Hannele Mattern. Ce spectacle « m’a coûté les yeux de la tête, écrit-il ; au point où j’en suis, autant faire encore une ou deux belles choses avant de sombrer » [6]. Les mises en scène des Tisserands et de L’Assomption de Hannele Mattern ne sont donc pas dépourvues d’un certain tragique pour Antoine : il a enfin son auteur, mais celui-ci arrive trop tard. Après la première des Tisserands, il constate non sans abattement : « Bien que je sois à peu près décidé à quitter la partie, et que personne ne s’en doute, j’ai eu ce soir un amer regret de ce que nous aurions pu faire encore » [7].

4 L’attrait essentiel des œuvres dramatiques de Hauptmann tient à ce qu’elles rompent avec le ton de la conversation qui présidait encore dans la plupart des pièces qu’Antoine avait montées jusqu’ici. Les personnages, issus pour la plupart des basses couches de la société, s’expriment comme dans la vie, les dialogues sont calqués sur le parler authentique – langue populaire, dialectes, élisions, formes incorrectes, hésitations, bégaiements, longs silences – et leurs comportements donnent une impression de parfait naturel et de vérité. Ceci aurait pu inciter Antoine à pousser la peinture naturaliste encore plus loin que ce qu’il avait fait jusqu’ici. Mais, paradoxalement, c’est le contraire qui se produit. L’étude des mises en scène des Tisserands et de L’Assomption de Hannele Mattern montre qu’il tend si ce n’est à estomper, du moins à tempérer la représentation exacte d’un milieu particulier – les deux pièces se déroulent dans les basses couches sociales de la Silésie, dont il ignore à peu près tout – pour mettre l’accent sur ce qui touche à l’universel, au-delà d’un ancrage géographique déterminé : le conflit entre patrons et ouvriers au début de l’ère de la grande industrie dans Les Tisserands, les visions extatiques d’une mourante dans L’Assomption de Hannele Mattern, cette œuvre étant déjà par son sujet à la marge du naturalisme. Ce choix a rendu les deux pièces immédiatement accessibles au public français et explique en grande partie le succès qu’elles ont rencontré au Théâtre-Libre.

L’adaptation française des Tisserands

5 Antoine avait pu lire Les Tisserands dans une traduction française de Henry Maubel, publiée entre mai et août 1892 dans la revue Société Nouvelle. Mais c’est à Jean Thorel, un ami de Hauptmann, qu’il confie le soin d’établir une nouvelle version française, laquelle paraît en 1893  [8]. La pièce puise son sujet dans l’histoire proche de l’Allemagne, la révolte des tisserands de Silésie qui se déroule du 3 au 6 juin 1844, réprimée par l’armée prussienne. Hauptmann, lui-même originaire de Silésie où son grand-père avait été tisserand, s’était rendu sur les lieux, avait rencontré des témoins, lu la presse et consulté des ouvrages d’historiens ; dans l’ensemble son texte rend compte fidèlement des événements tels qu’ils se sont déroulés, si ce n’est qu’il se termine sur la victoire provisoire des insurgés qui ont réussi à repousser les premiers assauts des soldats envoyés contre eux.

6 Le texte allemand pose un problème de traduction délicat dans la mesure où il est écrit en patois silésien [9]. Jean Thorel a fait le choix de rendre compte de cette langue vernaculaire en traduisant dans un français populaire, relâché et marqué par de nombreuses élisions – choix qu’il maintiendra dans L’Assomption de Hannele Mattern  [10]. Voici, à titre d’exemple, une réplique tirée du deuxième acte de la pièce :

7

« La Mère Baumert. – Ah ! Seigneur Jésus, ç’a été ben d’la misère tout depuis quatre ans. J’tiens pus d’bout. Et mes pauv’ doigts, regarde-moi ça ! J’sais seulement pas c’que j’ai. Des rhumatismes ! Et j’suis fourbue, j’peux pus remuer un membre. » [11]

8 Ce choix est un pis-aller qui affadit le texte, notamment lorsque Thorel traduit dans un français banal des expressions extrêmement savoureuses. Là où un policier menace la foule en colère en lui criant par la fenêtre « Ich werde Euch bekikerikien und bewauwauen ! » (Je m’en vais vous cocoricoter et vous ouahouahouter !), Thorel traduit : « Je vais vous faire crier, vous ! ». Le parler populaire dans la version française des Tisserands ne rend pas compte de la force du langage voulue par l’auteur, laquelle est pourtant un élément essentiel de la pièce.

9 Toutefois, la traduction reste globalement fidèle au texte original dans la mesure où elle s’efforce de conserver le sens général de chaque réplique et ne procède à aucune coupe. La seule intervention notoire est le remplacement du chant des tisserands prévu par Hauptmann par des couplets de Maurice Vaucaire qui adapte librement un poème de Heinrich Heine, Les Pauvres tisserands, écrit en 1844 juste après la révolte en Silésie. Ce chant est important dans la pièce : d’abord entonné par quelques révoltés sous les fenêtres du fabricant Dreissiger, il est repris peu à peu par toute la foule des tisseurs, marquant la prise de conscience des ouvriers et l’expansion de l’insurrection. Thorel justifie son choix en affirmant que les strophes de Hauptmann, dont l’idée générale est que « la chambre de torture » des tisserands est pire que le tribunal de la Sainte-Vehme, sont trop spécialement allemandes pour faire de l’effet sur un public français [12]. Cette intervention du traducteur a été critiquée par Jean Jullien qui considère qu’elle dénature l’esprit de la pièce en substituant à un vrai chant de détresse – que Hauptmann avait emprunté à l’histoire – les vers d’un intellectuel socialiste :

10

« Ces déclamations socialistes ne sont ni dans l’esprit de la pièce ni dans le caractère des personnages. C’est le socialisme jeune allemand, de Heine, ce n’est pas le cri de pitié et de désespérance des tisserands. Il peut se faire que l’effet soit plus violent sur le public, mais il est obtenu par des moyens incompatibles avec une œuvre de vérité. » [13]

11 Francis Pruner considère que la mise en scène d’Antoine tend à « attribuer à l’œuvre une portée contemporaine – et quasi universelle » [14], alors que Hauptmann, soucieux de vérité, aurait volontairement ancré sa pièce dans une époque et un lieu précis [15]. La traduction aurait renforcé cette tendance, notamment en ayant recours à un « langage neutre. » Elle serait donc « fausse si l’on se réfère au texte original » [16].

« Un grand souffle de colère et de révolte »

12 La question qui se pose est de savoir si cette « fausseté » ne relève pas d’un choix délibéré de la part du traducteur et du metteur en scène. Car contrairement à ce que l’on aurait pu attendre, l’important pour Antoine n’a pas été de dresser un tableau authentique de la vie des tisserands silésiens dans les années 1840, mais de faire passer, comme il le dit lui-même, « un grand souffle de colère et de révolte » [17]. La substitution du chant de la Sainte-Vehme par le poème de Heine va dans ce sens : il s’agit d’avoir le plus fort impact possible sur le public [18]. « Tout le second acte avec le Chant des tisserands qui sert de leitmotiv et gronde continuellement à la cantonade, a fait un effet prodigieux » [19], note Antoine dans ses Souvenirs ; et il y relève les scènes qui ont eu le plus de retentissement dans la salle : « Au quatrième, à l’envahissement de la maison du fabricant, l’effet de terreur a été si intense que tout l’orchestre s’est dressé debout. Le dernier tableau, avec la mort du vieil Hilse dans la fusillade et les bruits de la foule, s’est achevé dans les acclamations » [20]. Pour Antoine, Les Tisserands est une pièce qui doit agir profondément sur les consciences parce qu’elle a une valeur de modèle : les événements de Silésie – qui pour un Français rappellent inévitablement la révolte des canuts à Lyon – sont représentatifs d’un état de la société qui n’est pas limité géographiquement et qui perdure encore. Rien d’étonnant dans ce contexte à ce qu’il cite Jaurès qui, « enthousiasmé », lui aurait déclaré « qu’un tel spectacle faisait plus de besogne que toutes les campagnes et les discussions politiques » [21].

13 L’étude des photos du décor confirme le refus de la mise en scène d’ancrer la pièce dans le milieu silésien, voire simplement germanique. Pas question ici de reconstitution fidèle comme cela avait pu être le cas pour Le Canard sauvage où l’atelier du photographe Ekdal avait été construit en vrai sapin de Norvège. Si le décor du quatrième acte des Tisserands représentant le salon du fabricant Dreissiger [22] respecte globalement l’indication de l’auteur qui le décrit comme « luxueusement meublé », et « magnifiquement et ridiculement surchargé de meubles de mauvais goût » [23], il n’évoque pas un intérieur typiquement allemand. Le décorateur a simplement accentué le luxe d’un intérieur bourgeois fastueux, hors de toute particularité géographique.

14 Le décor du cinquième acte (la petite chambre atelier du vieil Hilse) est plus dépouillé que ce qu’indique la didascalie, laquelle mentionne plusieurs accessoires inutiles au jeu mais chargés d’évoquer la misère : objets suspendus, vieux ustensiles, linges en loques… Sur le plateau du Théâtre-Libre, la misère ressort au contraire du dépouillement du lieu : grands murs en pierres abîmées, non crépis, escalier manifestement branlant et, pour tout mobilier, ce qui est uniquement indispensable. Aucune séparation avec l’escalier extérieur, aucune porte entre cette pièce et la suite du logis, que l’on aperçoit et où vit manifestement une autre famille. Les êtres humains semblent perdus dans cet espace dépourvu de toute intimité.

15 Manifestement Antoine a privilégié le drame social aux dépens de la couleur locale. Certes, la dimension sociale est aussi présente chez Hauptmann : Les Tisserands est une des premières pièces de l’histoire du théâtre moderne dans laquelle un collectif est au centre de l’action dramatique. L’auteur a renoncé à une tradition du drame qui limite le champ des protagonistes à quelques figures agissantes pour montrer la misère des tisserands sous plusieurs facettes et mettre en scène, d’acte en acte, l’escalade de la révolte jusqu’à la lutte armée. Il ne fait pas de doute que les tisserands ont la sympathie de l’auteur et que celui-ci met tout en œuvre pour que le spectateur soit touché par la détresse des personnages qu’il a sous les yeux.

16 Mais il n’est pas sûr que son drame soit pour autant un cri de révolte, comme le suppose Antoine. En 1912, lors de l’attribution du prix Nobel de littérature, Hauptmann déclarera que Les Tisserands est une pièce sur la misère au-delà de toute intention politique partisane. Cette affirmation doit être prise avec prudence dans la mesure où Hauptmann en 1912 s’est éloigné des socialistes dont il était encore proche au moment de l’écriture des Tisserands. Mais il n’en reste pas moins que, si cri de révolte il y a, il n’est jamais insurrectionnel. Caractéristique à cet égard est le fait que la pièce s’achève sur un tableau domestique (chez le vieil Hilse), où ce qui est montré n’est plus la rébellion elle-même (on l’entend seulement à l’extérieur) mais ses conséquences sur la vie d’une famille pauvre qui se trouve déchirée entre ceux qui veulent s’engager dans le combat au péril de leur vie et ceux qui, comme le vieil Hilse, prônent la soumission. La pièce se termine sur la mort de ce dernier, victime d’une balle perdue, tandis que sa femme aveugle, qui ne sait pas qu’il est mort, s’inquiète de son silence et l’appelle désespérément. Ce drame de famille n’est pas sans évoquer les tableaux diderotiens, si ce n’est que l’action a été déplacée du salon bourgeois à une pauvre mansarde. C’est le destin individuel de personnages pris dans les contradictions d’une situation qui les dépasse qui intéresse Hauptmann à la fin de sa pièce. Son drame, resté ouvert, fait appel en dernier ressort à la compassion du spectateur sans susciter sa révolte. Sans doute l’auteur savait-il que ce message était celui que son public était le plus apte à entendre, et qu’une prise de conscience, si elle devait se produire, ne pouvait passer que par l’émotion.

17 « Le grand souffle de colère et de révolte » n’est donc pas inscrit dans le drame de Hauptmann de manière aussi nette que le voulait Antoine dans sa mise en scène. Celui-ci en prend conscience lorsqu’il se rend à Berlin en novembre 1893 et voit sur une petite scène des faubourgs une représentation des Tisserands qu’il juge « très curieuse » parce qu’elle est modérée. Pensant sans doute que cette mise en scène berlinoise est plus conforme que la sienne aux objectifs de l’auteur, il avoue à ce dernier dans un entretien « qu’il serait bien surpris s’il voyait [sa pièce] à Paris » [24].

L’Assomption de Hannele Mattern : une « maeterlinckiade berlinoise » [25]

18 Après le cri de révolte des Tisserands, le choix de L’Assomption de Hannele Mattern l’année suivante a de quoi étonner. Bien que la pièce se déroule elle aussi sur un fond de misère sociale, sa thématique l’apparente davantage à une pièce symboliste qu’à un drame naturaliste. Hannele, battue et exploitée par un beau-père alcoolique, a tenté de se suicider en se jetant dans un lac glacé. Repêchée in extremis, elle est conduite par l’instituteur Gottwald dans un asile de miséreux où elle agonise. L’œuvre relate les visions mystiques qui l’assaillent dans ses derniers instants, visions qui paraissent bien réelles jusqu’à ce que les toutes dernières répliques donnent à penser qu’elles pourraient n’être que les hallucinations d’une mourante :

19

« Puis la lumière revient, et l’on aperçoit de nouveau la pauvre chambre de la maison de refuge, où tout se retrouve exactement comme avant la première apparition. Hannele est toujours sur le lit, pauvre enfant malade, enveloppée des mêmes vêtements misérables. Le docteur Wachler est penché sur elle et l’ausculte au stéthoscope. La diaconesse, qui lui tient la lumière, le considère avec anxiété. C’est seulement à ce moment que cesse complètement le chant des anges.
Le docteur Wachler, se relevant. – Vous avez raison.
La sœur Martha. – Morte ?
Le docteur Wachler, d’un ton affligé. – Morte.
Le rideau se ferme. » [26]

20 À la mort fantasmée d’Hannele – elle est devenue « une sainte » aux cheveux d’or que l’on dépose dans un cercueil de verre d’où rayonne « une lumière fabuleuse » [27] puis est emportée par un Christ qui a les traits du compatissant Gottwald – succède sa mort réelle, constatée par le médecin. L’originalité de Hauptmann est donc d’avoir représenté les visions de Hannele concrètement sur le plateau, sous forme de personnages qui semblent empruntés à un drame religieux, avant de suggérer, au dernier moment, qu’elles pourraient n’être que des manifestations d’un état pathologique. Ce faisant, il met en place une dramaturgie extrêmement nouvelle dans laquelle l’événement sur la scène n’est rien d’autre que ce qui se passe dans la tête du personnage principal : il n’est plus donné en tant que tel, comme un événement présent, mais est médiatisé par une conscience subjective qui fonctionne comme un filtre. Dans sa mise en scène, Antoine avait nettement mis en relief le retour final au réel en faisant tomber le rideau à la fin des apparitions – comme si la pièce s’arrêtait là – pour le relever sur les dernières répliques.

21 La pièce de Hauptmann oscille donc entre le réalisme et l’onirisme. Le réalisme est dans la peinture des petites gens – l’œuvre s’ouvre sur une dispute sordide entre deux miséreuses – et dans le parler populaire (en allemand, le patois silésien), l’onirisme dans les visions de Hannele. Cette opposition est particulièrement marquée dans la version jouée au Schauspielhaus de Berlin, sur laquelle s’appuie la traduction de Thorel. Antoine, qui avait vu la représentation berlinoise et avait déclaré qu’il ferait « aussi bien et mieux sur quelques points » [28], met l’accent dans sa mise en scène sur le caractère onirique des apparitions, traitées comme des silhouettes évanescentes surgissant, parfois depuis les cintres, sur une scène plongée dans une quasi-obscurité. Ce choix lui a valu des sarcasmes de la part de la critique. Certains trouvent l’œuvre puérile, d’autres trop marquée par l’esprit allemand enclin à la magie et au rêve (alors que c’est Antoine qui accentue cet aspect) ; beaucoup se moquent carrément de la pièce et de sa mise en scène, tel Mastuvu qui, dans L’Écho de Paris, qualifie L’Assomption de Hannele Mattern de

22

« mystiquincaillerie prétentieuse, article allemand, schlecht und billig. […] Gerhart Hauptmann apparaît piètre manœuvrier scénique, enclin à remplacer la poésie par des bouffées d’harmonium dans la coulisse, impuissant à nous donner l’illusion du rêve qu’il matérialise avec de lourdes habiletés. C’est un escamoteur dont le gobelet est un calice. » [29]

23 Pourtant la pièce est bien accueillie par le public. Louis Jadot écrit dans L’Art du théâtre : « Il semble que l’originalité du mysticisme au théâtre soit la cause de la plus grande partie du succès » [30]. Antoine lui-même note que la représentation de la pièce de Hauptmann « laisse l’impression d’une œuvre profondément originale et de haute qualité » [31].

24 L’étude du décor montre que la mise en scène avait mis l’accent sur la pauvreté du lieu dans lequel Hannele vit ses derniers instants [32]. On est frappé par la surenchère de détails marquant la misère par rapport aux indications de Hauptmann dans sa didascalie, surenchère qui va à l’encontre de ce qui avait été réalisé avec les décors des Tisserands. L’extrême dénuement est marqué, comme le souhaite l’auteur, par des « murailles nues » et un « bois de lit avec une paillasse », mais le décorateur ajoute des traces d’humidité sur les murs et des étagères manifestement bancales sur lesquelles sont posés ou accrochés vêtements et baluchons ; la charpente est apparente avec des poutres en bois massif, sans plafond, le plancher, en bois lui aussi, est percé de trappes fermées par de vulgaires planches, comme si l’action se déroulait dans un ancien entrepôt. Durant les apparitions sortira d’une de ces trappes le cercueil en verre dans lequel sera déposé le corps d’Hannele. Les lourds rideaux noirs qui s’ouvrent au début du spectacle donnent d’emblée à l’ensemble une atmosphère de deuil. Toutefois il s’agit moins de créer un réalisme illusionniste que d’établir, par le biais de l’espace, une tension dynamique grâce aux apparitions, dont l’étrange beauté est soulignée par des effets de lumière.

25 Les lumières ont été en effet particulièrement travaillées pour ce spectacle. Antoine plonge la salle dans le noir avant même l’ouverture du rideau, ce qui était une nouveauté à l’époque et lui a valu des quolibets et des critiques. Durant tout le premier acte, la scène est peu éclairée ce qui donne aux personnages un aspect étrange et fantomatique. Le texte est murmuré, obligeant le spectateur à faire un effort pour entrer dans cet univers lugubre dont il se sent exclu. Certains, mal à l’aise, ont réagi en faisant du bruit ou en lançant des plaisanteries. Un article paru dans Le Gaulois rend bien compte des choix du metteur en scène, même s’il les critique sur le ton de l’ironie :

26

« Je conseille fortement aux aveugles d’aller voir jouer L’Assomption de Hannele Mattern. Comme à chaque instant la scène est plongée dans une obscurité profonde, ils éprouveront à ce spectacle la même satisfaction que les spectateurs ordinaires. Les sourds pourront aussi y prendre de l’agrément, car les pensionnaires de M. Antoine parlent, de plus en plus, d’une façon si inintelligible qu’il devient inutile de pouvoir les entendre. » [33]

27 Toute la pièce se déroule dans un espace obscur que traversent, au deuxième acte, des faisceaux lumineux qui n’ont aucune source naturelle et viennent frapper les apparitions. Ce procédé – qui est aux antipodes du naturalisme – a marqué les esprits au point qu’un critique a pu affirmer que « sans les trucs perfectionnés de l’électricien, la représentation d’une pareille pièce serait naturellement impossible » [34].

28 Que ce soit pour Les Tisserands ou pour L’Assomption de Hannele Mattern, Antoine a pris des libertés avec son auteur [35]. En s’emparant de ses pièces, il s’écarte délibérément de la représentation mimétique d’un milieu pour mettre l’accent sur les grands sujets dont elles sont porteuses et en les orientant vers l’universel. Le paradoxe est que Gerhart Hauptmann est déjà considéré à l’époque comme le plus grand auteur dramatique naturaliste de son temps (même dans L’Assomption de Hannele Mattern, nous l’avons vu, le milieu social des personnages est minutieusement représenté). Cela montre bien que, pour Antoine, le naturalisme n’est pas un style figé, mais un terreau qui peut donner vie à des expériences dramaturgiques variées et souvent étonnantes. Son intérêt pour Hauptmann montre à la fois l’insatiable curiosité de cet autodidacte qui, sans être un théoricien, est un grand connaisseur en matière de littérature et d’art, et la diversité de son inspiration qui le conduit à choisir des textes audacieux, novateurs puis à les mettre en scène de manière inattendue. Semblable en cela à Max Reinhardt, Antoine est avant tout un homme de métier ; il ne retient une idée qu’à partir du moment où elle trouve pour lui sa transcription sur le plateau. Les luttes qu’il mène pour monter Hauptmann dans un contexte financier quasiment désespéré attestent de son courage et de son ardeur à exercer ce métier dans lequel il est entré presque à la dérobée et qu’il a contribué à modifier profondément. Elles attestent aussi de sa capacité à ouvrir son répertoire et à dépasser le naturalisme dogmatique dans lequel la critique l’enferme parfois afin d’en explorer et d’en élargir les possibilités sur la scène du théâtre.