1 En avril 1996, durant les Eventos Especiales du Festival Ibéro-américain de Théâtre de Bogotá, Jean-Pierre Sarrazac donna un atelier autour de la dramaturgie moderne. À cette occasion, alors que Sarrazac découvrait la Colombie, il proposa un atelier combinant des exercices d’écriture théâtrale et une série de conférences sur des auteurs majeurs de la tradition occidentale de la fin du XX^e siècle : Samuel Beckett, Thomas Bernhard, Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès. La salle était comble, les participants, dont une grande partie étaient des dramaturges colombiens, débordaient d’enthousiasme. L’état d’exaltation venait de l’articulation entre, d’une part, l’exposé théorique sur ces auteurs marquants de l’écriture dramatique européenne de la seconde moitié du XX^e siècle et, d’autre part, les exercices pratiques d’écriture : le portrait de famille, la conversation volée et le mélange de cette dernière avec l’invention.

2 Deux mois plus tard, des circonstances particulières m’amenèrent à rencontrer à nouveau Jean-Pierre Sarrazac, cette fois à l’Université Paris 3 au sein de l’Institut d’Études Théâtrales, dont il avait la direction. En souvenir de notre rencontre, je repartais avec le livre Théâtres intimes, aimablement offert par son auteur mais aussi avec la surprise et la fascination pour ce nouveau concept.

3 Ces deux rencontres mettent en avant trois aspects de l’activité théâtrale de Jean-Pierre Sarrazac : le travail d’atelier autour de l’écriture théâtrale ; la réflexion sur le drame moderne ; le concept de théâtre intime. Ceux-ci révèlent, selon moi, la place singulière qu’occupe cet auteur. Place qui détermine sa pensée et sa pratique du drame et permet également leur intégration dans la réflexion théâtrale en Colombie et en Amérique latine. Cette possibilité d’intégration dépend, en grande partie, de l’idée proposée par Jean-Pierre Sarrazac de « rhapsodisation du théâtre » qui englobe, pour moi, ces trois aspects.

4 La « rhapsodisation du théâtre » est une piste pour comprendre le devenir du drame tel que le postule Sarrazac dans son analyse de la crise du drame, une « troisième voie de théorisation de la transformation de la forme dramatique » explicitée dans Le Devenir du drame, postface à L’Avenir du drame  [1].

5 Le concept de crise du drame désigne, synthétiquement, un ensemble de déterminations, tant esthétiques que formelles et dramaturgiques, qui évoluent au sein de l’écriture dramatique européenne, précisément à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e. Il désigne aussi cette période historique dans l’écriture dramatique. La conscience que la modernité a d’elle même est en construction permanente depuis le XVI^e siècle jusqu’à la théorisation formulée par Hegel au XIX^e siècle. Cette conscience de soi détermine l’espace conceptuel et formel dans lequel le drame moderne peut s’inscrire. On pourrait parler d’un espace conceptuel et formel qui contient l’homme moderne.

6 Mon analyse de la crise du drame m’amène à voir se dessiner dans les écritures contemporaines un geste de fuite de l’écriture dramatique hors de cet espace. La mise en crise du drame moderne est un mouvement qui ne cesse d’affecter l’écriture du présent. Pour certains critiques européens, le concept de crise du drame met en lumière certains des aspects symptomatiques de l’abandon ou de la réduction des fondements du drame classique. Mais ils entendent ce processus comme un dépassement de la forme dramatique par la forme épique dans une perspective qui surdétermine clairement l’évolution du drame. Dans la pensée de Jean-Pierre Sarrazac, la crise du drame continue à mettre en crise la forme dramatique, afin de dénoncer un espace du drame trop étroit : l’écriture moderne et contemporaine met en déroute le dispositif de la forme dramatique, se posant comme un geste de défi face à la stabilité classique. Un geste d’abandon ou de réduction des fondements classiques du drame, voilà ce qu’observe la théorie de la transformation de la forme dramatique, autrement dit la « rhapsodisation du théâtre » pensée par Jean-Pierre Sarrazac.

7 Tenu de réfléchir à la possibilité d’une esthétique du drame moderne, un devoir rendu quasiment impossible par la complexité de la dramaturgie moderne, Jean-Pierre Sarrazac [2] élargit le concept de drame pour y distinguer au moins trois niveaux, qui ne sont pas toujours évidents. Il distingue le principe du dramatique ainsi que deux autres niveaux de formalisation du drame : le drame comme Genre – qui fait partie d’une trilogie avec les genres majeurs que sont le lyrique et l’épique – et le drame, au sein de ce genre théâtral entre la comédie et la tragédie, comme genre dramatique, d’après la proposition de Diderot. Le principe du dramatique, qui n’est pas formalisé comme le sont le Genre ou les genres, est présenté par Sarrazac comme « l’irremplaçable relation immédiate de soi à l’autre, la rencontre toujours catastrophique avec l’Autre qui constitue le privilège du théâtre », la condition « d’une action en cours, d’une tension toujours irrésolue, […] ce ‘quelque chose’ qui ‘suit son cours’ » [3].

8 Le modèle dramatique qui met en œuvre ce principe, est fondé, au contraire, sur un conflit interpersonnel, intersubjectif, relativement unifié, ce qui garantit le développement d’une unique action jusqu’à son dénouement, la composition d’un personnage en apparence indépendant de la voix et de la présence de l’auteur, un personnage dans un univers de fiction autonome vis-à-vis du processus d’écriture et un mode dramatique qui se distingue par l’interaction, celle-ci garantie par le dialogue que l’on retrouve dans toute l’œuvre et dans toutes les œuvres. Autrement dit, le drame comme Genre majeur, comme destin majeur de la forme dramatique, ainsi que le définit Hegel dans son Esthétique, comme synthèse et dépassement des principes lyrique, subjectif et épique, objectif. Le drame comme forme pure, comme forme primaire qui n’admettrait pas l’intrusion de motifs épiques ou lyriques au risque de briser, justement, sa condition primaire et sa primauté [4]. « Ou bien », comme le dit Sarrazac, « doit-on se contenter du sens limité que lui ont donné, au XVIII^e siècle, Diderot et Lessing : genre mixte, intermédiaire émergeant, tel un nouveau continent à la fracture d’un ancien, entre la tragédie et la comédie moribondes ? » [5]

9 Cette formalisation du principe dramatique apparaît dans la tradition occidentale, selon Jean-Pierre Sarrazac, comme un principe ou une contrainte théorique plutôt que comme une réalisation concrète. Ainsi, en examinant la tradition du théâtre européen, l’auteur constate, au contraire, comment la primauté et l’exclusivité de la forme dramatique ont toujours été sous la menace d’une invasion de l’épique et du lyrique, dans le théâtre français de Diderot, comme dans celui, allemand, de Lessing, Schiller et Goethe. Cette invasion serait une forme de renouvellement de la tradition du théâtre baroque et du théâtre médiéval. L’auteur expliquera en grande partie la crise du drame, à comprendre comme « rhapsodisation du drame », non pas comme un dépassement par l’épique mais comme un débordement du lyrique et de l’épique sur le dramatique.

10 Pour penser les écritures dramatiques des auteurs colombiens et latino-américains, cette « troisième voie de théorisation » de la crise du drame offre de nouvelles possibilités. Tout d’abord, une alternative au déterminisme historique caractéristique des autres interprétations de cette crise, comme celle de Peter Szondi [6] qui l’analyse comme un « dépassement du dramatique par l’épique ». Une libération, ensuite, des possibilités de pensée et de pratique de l’écriture théâtrale dès que l’on privilégie la forme sur les contenus. Enfin une multiplicité de formes et d’actions permise par la conceptualisation de la « rhapsodisation du théâtre » : juxtaposition, hybridation et mélange, transformation, utilisation de la forme comme dispositif et d’autres possibilités encore qui permettraient d’inclure certaines transformations et évolutions de la forme dramatique que l’on retrouve dans la trajectoire créative de quelques auteurs latino-américains.

11 Une théorie esthético-historique du drame trop rigide exclut toute compréhension des transformations et des choix formels des auteurs non-européens, notamment des auteurs latino-américains. En quelque sorte, c’est une théorie esthético-historique de ce genre qui est à la base de l’interprétation de la crise du drame comme « changement stylistique » par Peter Szondi.

12 Si, dans l’interprétation de la crise du drame comme rhapsodisation chez Jean-Pierre Sarrazac, la tradition théâtrale européenne est privilégiée, de Sophocle à Koltès, en passant par le Moyen Âge et le Baroque, on y trouve néanmoins une plus grande flexibilité du critère historique en tant qu’impératif ou destin. C’est un point très important pour comprendre la dimension contemporaine de la crise du drame. La proposition de Sarrazac privilégie le multiple et le simultané dans son questionnement sur la situation actuelle et non une lecture positiviste de l’histoire. En proposant le « patchwork » comme forme archétypale de la vie contemporaine – « C’est bien, en effet, avec ce patchwork de la vie que la (les) formes(s) théâtrale(s) doivent se mettre en concurrence aujourd’hui » [7] –, Sarrazac présente la crise de l’histoire sous un angle qui rend imaginable la rencontre de différentes communautés et histoires culturelles. Si « le modèle dramatique, fondé sur un conflit interpersonnel plus ou moins unifié, ne rend plus globalement compte de l’existence moderne » [8], Sarrazac montre que la crise de l’existence est un lieu de convergence, susceptible d’être partagé par des personnes d’espaces socio-culturels différents mais appartenant à une contemporanéité commune. Quoi qu’il en soit, la rhapsodisation de la forme dramatique exprimerait de manière radicale l’intention d’expérimenter les multiples pistes qui s’offrent à la forme dramatique dans la contemporanéité. Selon moi, ces multiples pistes comprennent aussi la suspension de l’interprétation du sujet contemporain en tant que sujet transcendantal qui tire son sens d’une vision téléologique de l’action. Bon nombre d’écritures contemporaines d’auteurs colombiens et latino-américains [9] s’inscrivent dans la lignée de cette perplexité et de ce questionnement vis-vis du sens de l’action.

13 Dans un second temps, en réclamant un retour à l’intime et une reconfiguration du politique, Sarrazac constate une situation d’épuisement de l’épico-critique en Europe, plus précisément en France, qui coïncide, à la fin du XX^e siècle et au tournant du XXI^e, avec une situation d’épuisement semblable dans l’écriture des auteurs latino-américains. Dès l’avant-propos de Théâtres intimes, Sarrazac condamne une conception de l’écriture dramatique qui, pour s’assurer une pertinence politique, devrait renoncer à rendre compte de la dimension subjective et psychologique de l’individu. Sarrazac note que « La création dramatique réintègre aujourd’hui une dimension psychologique qu’elle avait naguère bannie » [10], annonçant ainsi le retour dans l’écriture dramatique d’une préoccupation de l’intime. C’est une préoccupation qu’auraient partagée Ibsen et Strindberg, Tchekhov et O’Neill, ainsi que Pirandello, au tournant du XIX^e siècle et du XX^e, et qui aurait resurgi dans les écritures contemporaines par exemple chez Beckett, Bernhard et Duras. Cette question du retour de l’intime transparaît dans l’interrogation, ou plutôt la demande, de Sarrazac : « Qu’en est-il, dans l’écriture dramatique contemporaine, du problème de l’intimité ? Peut-on imaginer une dramaturgie qui déchiffrerait le monde à la lumière de l’incontournable subjectivité ? » [11]. Cette réflexion autour de « l’incontournable subjectivité » réapparaît dans un texte postérieur, qui fait référence à Bernard Dort, formulée cette fois en termes de transitivité et d’intransitivité du théâtre. Ce texte interroge un autre pan de la question en insistant sur la dimension publique et le monde : « [...] n’est-il pas permis de revendiquer aujourd’hui, contre le retour à l’art pour l’art et au pur et simple divertissement, la transitivité, fût-elle restreinte, de l’acte théâtral ? » [12].

14 Ce sont autant de questions sur l’écriture dramatique auxquelles on répond non par l’analyse du contenu textuel, mais par la mise en lumière des formes de d’écriture. Autrement dit, on y répond en restant sur le terrain du langage et des actions par lesquelles les écrivains modernes et contemporains se l’approprient.

15 Comme toujours dans la réflexion esthétique de Sarrazac, « l’incontournable subjectivité » n’est pas une interrogation métaphysique sur la signification mais bien une exigence pratique pour l’écriture : c’est pourquoi, dans son livre, il répond à cette question en mettant en évidence les formes théâtrales de l’écriture : « l’épilogue ibsénien », « la dramaturgie de l’autoportrait », « le roman familial ». Sont à l’origine de cette écriture moderne de la fin du XIX^e siècle des dispositifs formels, des formes d’écriture dont chacune est chargée de mettre en lumière un aspect de l’analyse de l’intériorité. La seconde question de Sarrazac reçoit, elle aussi, une réponse avant tout formelle renvoyant aux dispositifs de l’écriture dramatique, qu’il s’agisse de penser le théâtre comme une « machine utopique » [13], ou de penser la « fable moderne » comme « Procès ou Passion ». C’est parce que Sarrazac privilégie les formes dans sa pensée du théâtre, qu’il est amené à penser les formes actuelles du drame comme la conjonction du Procès et de la Passion : « […] si nous prenons en compte un large corpus du théâtre moderne, nous nous apercevons que ces deux schèmes organisateurs de la fable que sont le Procès et la Passion se conjuguent souvent » [14].

16 Comprendre la « rhapsodisation » du théâtre comme une multiplication des formes et des procédés formels, en particulier – mais pas seulement – comme des alternatives à la fable et à l’action dramatique, cela permet d’ouvrir à nouveau la réflexion et de comprendre certains choix formels des écritures non-européennes. Dans cette perspective, en opposant la catégorie qu’il appelle « détour » à celle de « genre », Sarrazac met en avant un aspect qui rend très fructueuse l’analyse des écritures contemporaines. Cela vaut pour l’étude des auteurs latino-américains, comme je le rappelais dans la présentation de la version espagnole de Jeux de rêve et autres détours  [15]. Le « détour » y est une notion centrale dans l’argumentation de Sarrazac. Dans le titre et tout au long de l’argumentation, le « détour » est plus une métaphore que la description d’une action univoque. En tant que métaphore, le « détour » rend compte d’un exercice d’éloignement, de trajectoire périphérique, de circonvolutions, de chemin de traverse hors des sentiers battus, tout cela sans perdre de vue le lieu à atteindre. Dans la métaphore du « détour » c’est, selon Sarrazac, la fable de la pièce qui tient lieu de sentier battu. Ainsi, le détour permet à l’œuvre dramatique d’éviter la fable déjà connue et de trouver de nouvelles pistes prometteuses. En résumé, dans l’écriture dramatique, la stratégie du détour engendre de nouvelles possibilités pour la fable.

17 L’expression « jeux de rêve » a aussi une place centrale dans l’argumentation de l’auteur. Ici les jeux sont autant de possibilités de jeu avec le réel, avec le matériau de l’œuvre, avec les éléments de la fable. En tant qu’alternative à la fable dans l’écriture dramatique, l’expression « jeux de rêve » fait référence à un jeu avec les matériaux qui composent la pièce. Sans jamais le représenter, les jeux de rêve fonctionnent à la manière du rêve qui joue avec les matériaux du réel. Dans sa radicalité, la stratégie du « jeu de rêve », héritée par Sarrazac du poète Strindberg, est une des meilleures alternatives à la fable et à la dépendance de l’œuvre vis-à-vis de l’immédiateté du réel. Sans être l’unique réponse à l’automatisme de la fable, nous pouvons dire à la suite de Sarrazac que le « jeu de rêve » rend plus large la notion de « détour » comme pensée de la forme dramatique, de son éclatement et de sa multiplication lors de la crise du drame au tournant du XIX^e et du XX^e siècle.

18 L’éloignement différencie les traditions théâtrales européennes et latino-américaines en même temps qu’il les relie de manière problématique. L’interprétation de la crise du drame par Jean-Pierre Sarrazac ouvre dans le théâtre contemporain un espace de rencontre, de dialogue et de compréhension mutuelle de ces deux traditions. Son interprétation rend cet espace possible parce qu’elle se passe du déterminisme de la tradition historiciste et téléologique, qu’elle propose une approche dialogique et détournée de la forme dramatique en créant des nouvelles alternatives à la fable et à l’action dramatique, et qu’elle privilégie dans son analyse un devenir rhapsodique du drame. Cet espace de pensée commun est un apport exceptionnel du travail théorique de Jean-Pierre Sarrazac.