1Art public, art urbain, art(s) et/ou théâtre de rue [1], tous ces termes désignent, dans la composition de leur intitulé, un rapport qui relie, plus ou moins étroitement, le champ esthétique et le champ urbain [2]. À ces trois termes correspondent des histoires spécifiques, des formes d’esthétisation de la ville et des principes d’action qui, tout à la fois, recèlent certaines similitudes mais divergent, voire s’opposent à d’autres niveaux. En tout état de cause, ces pratiques diverses impliquent toutes une sorte de mise en public de la question de l’art en dehors de ses périmètres institutionnels classiques. Au-delà de la question esthétique, elles s’inscrivent dans le champ de l’urbain, que ce soit dans sa dimension formelle ou du point de vue de son organisation politique.

Ordonner l’espace urbain

2L’art public, même s’il n’est nommé ainsi que depuis quelques décennies, constitue une pratique artistique et/ou politique ancienne. La statuaire monumentale est depuis longtemps convoquée dans l’espace non construit de la ville occidentale pour y introduire, ainsi que l’évoque Françoise Choay, « la proportion, la régularité, la symétrie, la perspective en les appliquant aux voies, places, édifices, au traitement de leurs rapports et de leurs éléments de liaison » [3]. Elle produit, dans la continuité du Quattrocento, des effets d’ordre et de sens, elle donne une forme à la ville et particulièrement aux espaces publics.

3Globalement, le terme recouvre une catégorie d’œuvres d’art de commande situées dans des lieux publics. Parcs, édifices du gouvernement, banques, écoles, églises, hôtels, gares, sièges sociaux et restaurants sont quelques-uns des lieux où l’on présente des œuvres fixes dont la composition, les dimensions et les proportions s’intègrent au site environnant, qui en fait ressortir la signification. Le thème de l’œuvre peut se rapporter à la fonction du bâtiment ou de l’espace qu’elle met en valeur. L’art dans les lieux publics est souvent produit à des fins de célébration, de propagande, de commémoration ou d’éducation. À sa fonction décorative peut s’ajouter un message politique, social ou religieux qui exprime l’idéologie du groupe ou de l’individu qui a commandé l’œuvre.

4Mais, de manière plus contemporaine, l’art public a également comme objectif d’introduire dans le quotidien la question de l’art, la plupart du temps autour d’une hypothèse de décalage ou de production d’une sorte de « porte-à-faux » réflexif. En cela, l’art public est porteur d’un paradoxe entre son caractère ordonnateur et sa volonté interrogative. Au-delà de ce paradoxe (et sans doute en relation avec lui), il convient également de souligner, comme l’indique Christian Ruby, « que les arts publics réalisent une forme d’inscription de la collectivité dans l’espace de la ville » et « qu’ils partagent l’espace de la ville, répartissent le temps des cérémonies et des rassemblements, et déploient des fictions de communautés » [4].

5Dans le même temps, la notion d’art public désigne pour certains une volonté d’engagement de l’artiste ou de son œuvre à l’égard du public, un art où « la démarche artistique se détermine dans l’optique d’un art qui vise à concerner le public, à se mettre à son service » [5].

La ville comme support

6La question des frontières définitionnelles de l’art urbain est plus complexe. Le terme recouvre deux réalités historiques différentes. Dans sa première acception, il renvoie à ce que l’on pourrait appeler un « pré-urbanisme », essentiellement dirigé vers le dessin des villes. La seconde acception, plus récente – c’est celle qui nous intéresse –, s’appuie sur la ville comme support.

7L’art urbain semble d’abord s’inscrire dans une certaine continuité (une synonymie) avec l’art public, recouvrant une volonté de structurer la composition urbaine, mais dans une posture critique vis-à-vis d’un urbanisme jugé trop fonctionnaliste. Dans la logique de la continuité, accentuant pourtant la thématique réflexive, des initiatives plasticiennes [6] interrogent le fait que nous serions devenus étrangers à notre propre ville et prônent la nécessité de prendre en compte, au-delà de la construction matérielle et concrète de l’espace, sa dimension symbolique et psychique. Il nous faudrait alors « ré-enchanter le territoire » ou encore « habiter en poète » [7].

8Un autre discours s’inscrit plus fermement dans l’hypothèse situationniste. Selon certains artistes qui théorisent cette posture [8], « l’art ne doit plus être plaisir de substitution mais réalité quotidienne et permanente. L’art doit investir les espaces de la ville ». Cette capacité d’investissement par « contamination » provocatrice et interrogative est alors éphémère, virulente : « Agir, déclencher, se retirer ». Dans cette perspective, le rapport de l’art à la ville est fondé sur le fait que l’art tire sa nature de la situation urbaine et politique, en particulier qu’il en dérive et fait retour sur cette situation.

9Quelle que soit la posture, l’art urbain se rattache à une tradition ancienne et définit un contour spécifique à la ville : des photos de graffitis de Brassaï au travail sur « la peau des murs » d’Ernest Pignon-Ernest, de l’inscription de l’impact du souffle de la bombe avec Gerard Zlotykamien au bonhomme blanc de Jérôme Mesnager, des pochoirs de Miss.Tic à ceux de Nemo, la rue est le support, les objets urbains sont la matière première. La rue est le terrain de la sociabilité, le lieu où vient s’inscrire une volonté de civilité, d’urbanité, au rebours de ce qu’elle est devenue, un lieu d’exposition de la marchandise. Les artistes urbains y installent la surprise, le détournement, la poésie, une sorte de socialisation de la vue des œuvres.

Engagement des artistes dans le tissu urbain

10Qu’en est-il alors des arts de la rue et, plus spécifiquement, du théâtre de rue ? Ce qui semble les caractériser, c’est une existence autonome dans le champ de la création, en forme de « mouvement » artistique. Même si l’homogénéité de ce mouvement n’est pas complète (les limites en sont parfois floues), en particulier du fait de l’importance du présupposé transdisciplinaire, il n’en demeure pas moins que certains principes centraux et communément partagés par ces artistes se distinguent clairement.

11La question du croisement des champs artistiques est l’un de ces principes, même si la plupart des artistes se positionnent dans le spectacle vivant et que la logique du théâtre de rue y semble dominante. La question de la prise en compte de l’espace public dans son interaction avec les formes artistiques est également fondamentale. À ce titre, ces artistes revendiquent, la plupart du temps, l’expression culturelle dans la cité comme un service public et tiennent, en conséquence, un discours sur la gratuité.

12Du coup, une de leurs hypothèses centrales porte sur la prise en compte, comme élément moteur du propos artistique, du contexte situationnel et de l’espace social et politique. L’intervention artistique devient alors interpellation du public [9], voire implication de celui-ci dans l’acte. Ainsi les arts de la rue semblent pratiquer, dès leur origine, ce que l’on a pu qualifier d’art contextuel (Paul Ardenne) et/ou d’esthétique relationnelle (Nicolas Bourriaud), voire de coconstruction symbolique.

13L’analyse des formes esthétiques, mais également (de manière concomitante) des finalités de l’acte artistique, met en évidence une certaine rhétorique relativement partagée. Celle-ci repose sur une série de présupposés qui forment, d’une certaine manière, une vision du monde et du rôle de l’artiste. Un de ces présupposés consiste à tenter de redonner sens à l’espace urbain et à ses formes architecturales. Il s’agit, en quelque sorte, d’une proposition de réappropriation des contenus significatifs et symboliques de l’espace, propos qui vient s’ancrer sur la problématique de la perte du lien social dans nos sociétés. En ce sens, ce type d’intervention artistique renvoie à une conception de l’espace public où la rue, comme métaphore, est avant tout un lieu commun où se constituent le public comme ensemble et la ville comme scène. De ce fait, ce mouvement s’inscrit dans un dialogue avec le politique autour d’une logique de l’engagement de l’artiste dans le champ social.

Des différences significatives

14Si l’on voit se dessiner quelques traits communs à ces formes artistiques, notamment du point de vue de leur saisie de l’espace comme matière et comme substrat politique, des différences non négligeables et significatives subsistent. Nous en identifierons quatre [10], saillantes. La première consiste en une différenciation très nette entre une approche plasticienne et des formes d’intervention directes, voire spectaculaires. La seconde porte sur le registre de la temporalité, pérenne ou éphémère. La troisième permet de voir se dessiner des saisies diversifiées de l’espace matériel et symbolique. La dernière oppose, de manière synthétique, une esthésique urbaine à une dramaturgie de la ville.

15C’est bien d’abord de la matière même de l’espace urbain qu’il est question. On l’a vu plus haut, l’art public est consubstantiel à la forme urbaine elle-même, en particulier à sa composition. L’art urbain désigne ce même espace comme support (objet) d’un discours (d’une pratique), parfois au-delà de sa dimension matérielle ; il saisit la ville comme lieu de l’urbanité. Dans les arts de la rue, et singulièrement dans le théâtre de rue, il s’agit à l’inverse de faire événement, convivialité et/ou spectacle, c’est-à-dire d’agir in situ et in vivo. Dans ce dernier cas [11], le cadre d’une représentation est posé, un public se constitue et la performance s’inscrit dans la temporalité de la convocation. Il s’agit là d’ailleurs d’une évolution largement corrélée à l’économie, de plus en plus festivalière, de ce secteur artistique.

16Même si des actions plus contemporaines dans le domaine semblent désigner une inversion de tendance, l’art public et l’art urbain se distinguent également du théâtre de rue du point de vue de la temporalité. Ils le font, en particulier, à travers la relation pérenne qu’ils entretiennent avec la forme urbaine, s’opposant ainsi au temps éphémère et fugace de l’événement et du spectaculaire. Pour autant, ce qui fait la différence n’est pas tant la présence tangible de l’œuvre et sa permanence dans une temporalité longue que la trace manifestée, signe discret dans un cas (celui de l’art urbain) ou inscription collective mémorielle dans l’autre.

17Un troisième registre concerne le rapport que l’œuvre entretient à l’espace. Pour utiliser une métaphore piagetienne [12], l’art public s’inscrit dans une perception ponctuelle et topologique où la ville est perçue comme une organisation structurée par la présence et la visibilité ponctuelle « d’objets » marqueurs. C’est la dimension monumentale, la présence physique d’un bâti ou d’une œuvre identifiable qui fait sens. L’art urbain se définit plus, d’une certaine manière, comme structurant un espace euclidien et réticulaire où les objets et leurs configurations se situent les uns par rapports aux autres selon un système de coordonnées, organisant ainsi une saisie globale et articulée du fait urbain. Pour le théâtre de rue, singulièrement quand il parcourt la ville de façon déambulatoire, il agit alors souvent selon des systèmes d’ensemble consistant en projections ou perspectives, où la ville est perçue comme structurée par le sujet lui-même, par rapport à lui et à son regard.

18Analysant l’art public, Christian Ruby relève que « notre existence se déploie comme expérience conjointe de la ville, d’un univers de rapports construits et architecturés » [13] et que, dans, cette relation, face à cette structure urbaine et en particulier dans la perception que nous en avons, nous développons une « activité (esthésique) qui est portée par cette structure et agit sur elle ». Nous avons indiqué, concernant cette fois les arts de la rue [14], que tout le travail du spectacle, de l’événement, repose sur une figure du glissement et du décalage ; qu’à l’événement revient le rôle de faire advenir l’émotion et non de la générer. Une sensibilité est (déjà) présente qu’il faudra révéler, tenter d’accroître. L’esthétique du spectacle de rue est aussi une aesthésis comme mobilisation d’une capacité perceptive. L’ensemble des arts qui prennent ainsi la ville comme cadre participent à la reconnaissance d’une puissance propre d’évocation du lieu. Plus généralement, au regard de ce projet esthésique, c’est le rôle fondamental d’un lieu originaire dans la constitution de l’imaginaire qui se réaffirme. Peut-être faut-il, en effet, qu’un espace soit marqué de son origine pour qu’il puisse se constituer dans les mémoires, pour qu’apparaisse ce que Norberg-Schulz [15] appelle le « génie du lieu ». C’est alors une autre relation qui s’ébauche. Si le lieu ne peut être inscrit que dans le durable, l’événement, éphémère, lui, viendrait l’alimenter.

19Mais, au-delà de cette saisie esthésique, ce qui appartient sans doute en propre au théâtre de rue, c’est sa capacité à proposer non seulement une saisie individuelle sensible mais plus largement une dramaturgie collective à l’échelle urbaine.

La ville : theatron ou skênê ? Le théâtre comme métaphore

20Dans une acception métaphorique, l’urbain, la ville sont scène, théâtre ou spectacle de nos passions. Lieu d’une sorte de « méta-représentation », la ville est saisie par les arts de l’urbain comme espace physique où un « jeu » social s’exprime. Villes et théâtres ne sont alors que des graduations sur l’échelle de la spectacularité (voire de la spécularité).

21À l’inverse, le théâtre peut être conçu comme une sorte de microcosme de la ville. Mais celle-ci est entendue alors comme prototype de la relation sociale et de sa diversité. L’espace urbain, en tant que tel, n’y occupe pas de place « nécessaire », hormis, éventuellement, le fait d’être « imagé », contextualisé sur scène. La ville y est emblème ou effigie. De la Renaissance aux stéréotypes de la ville tentaculaire, l’image de la ville sur la scène peut alors prendre toutes sortes de formes [16], jusqu’à atteindre un état, dans les plus contemporaines [17], où « la ville n’est plus, mais tout est ville » [18].

22Si l’on en revient maintenant à l’urbain comme forme de la spectacularité, soit la ville est théâtre, soit elle est scène. Or les deux termes ne recouvrent pas des réalités identiques et renvoient à des significations métaphoriques différentes.

23La ville comme théâtre (theatron) évoque d’abord une double dimension. Au premier chef, même si le terme consacre une évolution quant au sens primitif, c’est la qualité monumentale qui s’exprime, celle où l’espace urbain est un décor, un « fond de scène » potentiel. Alors s’y joue « naturellement » la « comédie humaine », ou encore la ville elle-même y devient, par la seule force de sa présence physique, un lieu par essence spectaculaire. Ainsi, la ville de la Renaissance structure une lisibilité nouvelle de l’espace urbain conçu comme unité par la transposition à l’urbanisme des règles de la composition architecturale palladienne. Mais la ville comme théâtre est aussi un lieu de la spécularité. Celui des regards croisés où un public se constitue comme tel, c’est-à-dire s’observe, s’apprécie, s’examine…

24À son tour, la ville comme skênê (scène) implique deux directions. Elle fonde, d’abord, une rupture entre un espace où il se joue, se représente quelque chose et un espace d’où se voit l’action. Par définition, la ville en scène instaure donc un registre de la délégation. Du même coup, elle implique une seconde dimension, celle où le citadin ne serait plus acteur mais spectateur de la chose urbaine. Cette dernière position ne constitue pas simplement une sorte de jeu sur les mots. Elle désigne une tendance de la scénographie urbaine assez largement présente dans les arts de la rue.