1En 2005, Zadie Smith fait paraître son roman On Beauty, réécriture inventive et explosive de Howards End qui emprunte également aux codes du « campus novel » pour mieux faire résonner, près d’un siècle après sa publication, les échos humanistes du roman de Forster. Trois ans plus tard, dans « E.M. Forster, Middle Manager », un article d’abord écrit pour The New York Review of Books, Smith fait de l’auteur, édouardien pour certains, déjà moderniste pour d’autres, une figure exemplaire de l’entre-deux : « [b]etween the bold and the tame, the brave and the cowardly, the engaged and the complacent, Forster walked the middling line » [1] (Smith 2009, 14). Elle propose également d’observer cette ambivalence dans les ambiguïtés génériques et stylistiques d’un auteur qui, précisément, considérait ce refus de l’étiquette comme un des moyens les plus sûrs d’affirmer non seulement sa singularité, mais aussi la puissance subversive de son propos : « that middle line was, in its quiet, Forsterish way, the most radical place to be » (14).

2Cette lecture du roman forstérien se situe dans la lignée des premiers essais, fondateurs, de Virginia Woolf sur l’œuvre de son comparse de Bloomsbury, notamment lorsqu’elle y déplorait le fragile équilibre entre réalisme et symbolisme, ou encore de l’étude que Lionel Trilling consacrait en 1943 aux ambivalences du libéralisme dans la prose et le propos forstériens : « For all his long commitment to the doctrines of liberalism, Forster is at war with the liberal imagination » (Trilling 13). Pour Trilling : « Forster refuses to be conclusive » (16). Nombreux sont les travaux sur Howards End, tout particulièrement, qui ont identifié, à travers cette dualité et les contradictions autour desquelles sont bâtis les personnages, des enjeux narratifs, depuis les ouvrages de Peter Widdowson et de John Russell jusqu’aux travaux plus récents de David Bradshaw, lequel consacre un article aux contrastes et aux contradictions du roman. L’adaptation de 1992 par Merchant-Ivory, dont nous rappellerons plus loin la lecture simplificatrice à laquelle la critique s’est le plus souvent livrée, réduisant l’œuvre à un simple « heritage film », a de plus été souvent décriée car elle nie ces contradictions et lisse le propos du roman. À preuve, ce passage d’une note insérée par Jeremy Tambling à la fin de l’article de Peter J. Hutchings sur les adaptations des romans de Forster : « The films read Forster in a way which is likely to become hegemonic, but their simplifications, their unawareness of an unconscious affecting the characters and their situations, their refusal to separate themselves from the characters’ self-presentations, make monologic what Forster leaves ambiguous, and what disturbs him and the reader » (Tambling in Hutchings 225).

3La réflexion que nous proposons ici s’inscrit à son tour dans ce qu’il convient d’appeler une tradition critique, à la fois sur le roman de Forster et son adaptation par Ivory, dans le but de dépasser le jugement de valeur toujours sous-jacent à cette double lecture et de légitimer ce que nous entendrons par l’esthétique contradictoire de la mesure observable dans le film. Dans le roman, Margaret affirme à Ruth qu’il ne faut pas d’emblée choisir la mesure (« proportion ») mais bien s’y résoudre quand toutes les contradictions ont été reconnues et éventuellement levées. Le terme anglais « proportion » est récurrent dans le roman, et le plus souvent traduit par Charles Mauron par « mesure ». Ce sont les différents aspects de cette mesure dans le texte et à l’écran que nous nous proposons d’étudier ici, puisqu’il y a là comme un manifeste narratif et esthétique que Forster s’efforce de défendre mais aussi de mettre à l’épreuve dans la forme même du roman. Au contraire, le film d’Ivory fait de cette mesure une donnée narrative et formelle, un principe préliminaire et revendiqué de son travail d’adaptation. L’étude des modalités de cette mesure narrative et esthétique à l’écran permettra de proposer une autre lecture du film en tant qu’adaptation, et de voir dans cette nouvelle contradiction majeure, cette fois non plus au sein du roman mais dans sa version filmée, la possibilité d’une autre conception de l’adaptation elle-même. Pour ce faire, nous rappellerons tout d’abord les enjeux principaux de cette logique humaniste mais aussi narrative dans le roman, qui consiste bien à refuser dans un premier temps la mesure, pour faire l’expérience de l’alternative, avant de devoir se satisfaire d’une pondération toujours choisie par défaut. Il faudra alors considérer le postulat de cette pondération dans le film d’Ivory comme la volonté de conférer à Howards End un autre rythme et de mettre en place une esthétique de la mesure. Enfin, un retour au texte de Forster permettra d’interroger un autre aspect de cette mesure chez Ivory, puisqu’elle sous-entend une régularité qui n’est pas sans rappeler une autre contradiction de Howards End, celle d’une vision mais aussi d’une narration « stead[y] and whole » [2]. Dans le film d’Ivory, cette donnée forstérienne devient le moteur d’une nouvelle approche du processus d’adaptation.

Les logiques narratives du roman : faire l’expérience de l’alternative avant de devoir choisir la mesure

4La double logique de l’alternative et de la mesure est d’abord évoquée par Margaret à la fin du chapitre VIII, après que Ruth a pointé du doigt son inexpérience : « one can’t do all these things at once, worse luck, because they’re so contradictory. It’s then that proportion comes in—to live by proportion. Don’t begin with proportion. Only prigs do that. Let proportion come in as a last resource, when the better things have failed » (Forster 62). Afin d’acquérir davantage d’expérience, Margaret se donne donc pour but d’accepter les contradictions et de les vivre pleinement avant de choisir un équilibre dont il faudra se contenter. Il semble se dessiner ici une dynamique sensiblement différente de celle de la connexion et de la conciliation des contraires [3], dont on sait qu’elle parcourt le roman et en définit une autre téléologie. En effet, il ne s’agit pas ici de pouvoir jouir à la fois d’une chose et de son contraire, mais de faire l’expérience de chacune tout en sachant que la réconciliation ou l’équilibre sont impossibles, et que viendra ensuite le temps de la mesure, et des renoncements. On sait qu’une telle lecture du destin de Margaret est possible. Toutefois, ce personnage commence bien par ne pas choisir la mesure mais au contraire l’alternative et ses expériences contraires. À l’opposé de Ruth (« Mrs Wilcox had taken the middle course […]. She had kept proportion », 87), Margaret fait preuve d’idéalisme et de matérialisme, acceptant par exemple les règles du capitalisme. Lorsque Henry lui conseille d’arrêter son choix sur un quartier et un prix dans sa recherche d’une maison, elle lui répond : « But I do budge » (132). Son changement de personnalité lorsqu’elle devient la nouvelle Mrs Wilcox [4] est évoqué par le narrateur dès sa conversation avec Helen à son retour de Ducie Street (149). Plus loin, lors d’un autre échange sur le même sujet, Helen dit à Margaret : « You mean to keep proportion, and that’s heroic, it’s Greek, and I don’t see why it shouldn’t succeed with you » (166). Comme souvent dans le roman, le narrateur commente alors le discours de ses personnages, ici pour rappeler ce que Margaret disait plus haut et en expliciter le contenu : « ‘Yes, I see, dear; it’s about halfway between,’ Aunt Juley had hazarded in earlier years. No; truth, being alive, was not halfway between anything. It was only to be found by continuous excursions into either realm, and, though proportion is the final secret, to espouse it at the outset is to ensure sterility » (166).

5Cette logique s’applique alors à Helen et à la conversation en cours (« Helen, agreeing here, disagreeing there, would have talked till midnight », 166), tandis qu’elle vient une nouvelle fois appuyer l’écart qui se creuse entre les deux sœurs après la révélation des liens passés entre Jacky et Henry : « To [Margaret] everything was in proportion now » (208), alors que Helen, après avoir expliqué la situation à Tibby, s’exclame : « I was afraid that I saw it out of proportion » (216).

6Par cette exploration d’une perspective et de son contraire, et ce refus initial de la mesure, le roman de Forster peut en outre se prêter à une lecture politique qui y révèlera notamment une certaine défense de la démocratie à travers la réappropriation du politique par les personnages féminins dans la sphère de l’intime (Ho 44-5) : « In their own fashion [the Schlegel sisters] cared deeply about politics […]; they desired that public life should mirror whatever is good in the life within » (Forster 24). Cette conjugaison du politique et de l’intime est partagée par Ruth : « I am sure that if the mothers of various nations could meet there would be no more wars » (77). Alors que les femmes sont bien celles qui parviennent à politiser l’intime (247) ou l’espace de la maison (37), s’arrogeant ainsi la liberté démocratique d’agir et de transformer le monde comme les relations personnelles (« personal relations », 289), c’est le personnage de Leonard qui est associé au concept de démocratie, d’abord de façon thématique (39), puis dans la forme narrative : le chapitre XL s’ouvre par le seul mot « Leonard » (266), révélation pour Margaret comme pour le lecteur de l’identité du père de l’enfant de Helen (révélation soulignée par le tiret cadratin qui suit), et se clôt par une nouvelle évocation du personnage. Cette épanadiplose replace alors le personnage au centre de la trame narrative, puisque le chapitre suivant contient une analepse importante avant de suivre Leonard jusqu’à sa mort accidentelle. Ainsi, avant de disparaître, ce personnage réclame son dû et s’arroge un droit de cité dans le texte, la voix narrative appliquant le principe d’une certaine plurivocité démocratique qu’elle défendait plus tôt (228). Plutôt que de suivre ici une logique de la proportion, la séparation entre les points de vue des différents personnages, privilégiés tour à tour par la voix narrative, semble favoriser une représentation agonistique du champ social et politique.

7Pour Simon During, c’est dans son refus de l’interprétation unique et sa défense d’une certaine littéralité que le roman se fait démocratique par sa forme (During 120-22) : le lecteur aurait donc lui aussi le loisir de choisir telle ou telle interprétation et de pratiquer une forme d’alternative herméneutique, puisque la mesure raisonnable ne caractérise en rien le pacte de lecture que Forster propose dans Howards End. Au reste, il est possible de relier ce refus de la mesure à certains aspects de la structure narrative du roman, que d’aucuns ont lus comme modernistes (Medalie 24). « Looking back on the past six months, Margaret realised the chaotic nature of our daily life, and its difference from the orderly sequence that has been fabricated by historians » (91) : le récit imaginé par Forster est tout aussi chaotique et peu ordonné. Coupant, différant, supprimant tel pan de l’intrigue, le narrateur y multiplie les surprises, ellipses et ruptures. Point de mesure ni de pondération dans la forme narrative. Jouant avec la forme et le genre (Trilling 10), Forster se fait moderniste en confiant à cette forme la tâche de nous faire accéder au fond (le refus de la mesure). Pour Widdowson, « [t]he mixed mode of Howards End is never quite synthesis. […] The primary ambivalence of Howards End is its uncertainty of form » (Widdowson 97 et 113). Le critique voit dans ces options narratives la meilleure illustration possible des aléas et des crises du libéralisme de l’Angleterre édouardienne. On peut également y lire, avec Andrew Thacker, une expérimentation formelle toute moderniste : « The modernism of Howards End, I would suggest, lies within its “continuous excursion” rather than its sense of “proportion” which remains, in this text at least, a secret whose hidden spaces it is our function as readers to discover and connect » (Thacker 50). À la fois édouardien et moderniste, savamment construit et souvent surprenant, réaliste et symboliste, drôle et didactique, le roman ne choisit jamais la mesure et oscille sans cesse entre des pôles contradictoires, mais complémentaires et définitoires. Tout en parlant de « middling line », c’est sans doute ce que Zadie Smith entendait également ; toutefois, c’est bien en refusant, d’abord, la mesure et l’entre-deux stériles que Forster façonne son récit. L’esthétique de la mesure retenue par Ivory dans son adaptation semblerait donc faire fi de cet aspect du roman.

Commencer par la mesure : l’autre rythme du film d’Ivory

8Avant de mettre au jour cette esthétique de l’adaptation, remarquons combien le personnage de Margaret y est singulièrement plus mesuré, davantage encore agent de connexion que chez Forster [5]. Elle joue pourtant un rôle primordial dans la focalisation et la narration à l’écran. Au début du film, par exemple, ce n’est pas la voix de Helen que l’on entend à travers les mots qu’elle écrit à sa sœur, comme dans le roman, mais bien celle de Margaret lisant ces lettres (Ivory 0:04). De façon récurrente, c’est à travers le regard de Margaret que le film se donne à voir. Ainsi, l’apparition des Wilcox dans leur appartement de Londres est motivée (et mise en abyme par le surcadrage) par les regards curieux et inquiets de Margaret (0:15). Pourtant, dans bien d’autres passages, son personnage est moins ambigu que dans le roman, plus mesuré. C’est elle qui invite Leonard à rester pour le thé au début du film (0:16), faisant preuve de bien plus d’urbanité que dans le roman (Forster 32). Très souvent, ses tenues vestimentaires se confondent presque avec le décor, les rideaux ou la tapisserie (Ivory 0:15, 1:01, 1:02 et 1:52), comme si le film cherchait visuellement à pondérer l’importance et les ambivalences du personnage. Margaret apparaît tout aussi aplanie dans le plan qui la montre, avec Helen et leurs amies partageant pourtant les idées des Suffragettes, réifiée par le surcadrage de la fenêtre (0:54). La dimension politique de la scène est à peine conservée, puisque lorsque les femmes quittent la maison en parlant haut et en se répétant beaucoup, la caméra recule lentement pour les laisser sortir l’une après l’autre de la pièce ; le surcadrage, le travail de la caméra et la cacophonie de la bande-son concourent à créer la surprenante impression qu’elles sont filmées telles des poules qui caquettent ou des oiseaux dans une volière. En d’autres points du récit filmique, Margaret est agent de connexion, de mesure et de retenue : elle ne rétorque pas à Henry, comme dans le roman, qu’elle varie sans cesse dans ses recherches immobilières (1:03) ; elle tente de faire comprendre à Helen qu’en épousant Henry elle doit partager ses opinions (1:13) ; réifiée et plus permanentée que jamais dans le lit conjugal, elle laisse Henry la convaincre qu’elle ne se fait pas d’illusions démesurées sur les rôles respectifs des hommes et des femmes, dans la sphère publique comme au foyer (1:49) ; enfin, le lent travelling avant sur son visage, avant qu’elle ne regarde Henry puis l’enfant d’Helen qui joue dehors à la fin du film (2:17), lui permet certes d’apparaître comme une figure de connexion (Henry annonce alors à ses enfants qu’il laissera Howards End à Margaret à sa mort, et que la maison reviendra ensuite au fils d’Helen), mais aussi comme une simple figure de médiation, là où le roman insistait sur ses dernières actions victorieuses (Forster 289).

9Dans une scène capitale du film, celle de la réconciliation avec Henry après avoir découvert sa liaison passée avec Jacky, Margaret se fait à ce point agent de la mesure qu’elle semble presque en guider l’esthétique et le montage pour refuser l’excès. Comme dans le roman, elle affirme à Henry « yes, that’s enough, dear » (Forster 210, Ivory 1:37). Désormais, la proportion et la mesure prévalent (ce n’est que deux pages auparavant que le narrateur affirme « [t]o her everything was in proportion now », Forster 208), et le film insiste sur le rôle de Margaret dans cette nouvelle logique, puisque les fondus au noir semblent répondre à son désir de n’en savoir guère plus, de pardonner Henry sans en entendre davantage, de fermer les yeux sur un passé qui n’est pas le sien. Ainsi, le deuxième fondu au noir intervient après la phrase de Margaret rappelée plus haut, l’esthétique du film lui obéissant alors par ce choix immédiat du fondu et de l’ellipse ; puis le troisième fondu au noir vient sceller la réconciliation une fois que Henry a accepté de prendre la main tendue par Margaret. Si le montage de cette scène en fait un moment moins lisse au sein du film (Mellet 248, Stewart 177), il révèle en outre que la mesure y est bien un enjeu esthétique et formel avant tout. La fragmentation constituée par les fondus au noir révèle un autre aspect visuel de cette mesure, tandis qu’ailleurs, c’est bien une continuité du récit, plus mesuré et plus posé, que le film choisit de mettre en œuvre.

10Le scénario modifie l’ordre dans lequel apparaissent certains chapitres, afin de souligner davantage à l’écran les oppositions mais aussi les connexions entre les espaces et les familles de Howards End. Il y a là un premier aspect narratif de la mesure à l’écran, puisque cette fluidité du récit plus convenue remplace les sautes et les ruptures du roman. Le scénario de Ruth Prawer Jhabvala fait souvent le choix de l’explication, voire de l’explicitation. On voit par exemple Leonard chercher un emploi (Ivory 1:45), alors qu’il est invisible pendant près de soixante-dix pages dans le roman. Pour Andrew Higson, « [i]n repeatedly cutting back and forth between the fortunes of the impoverished Basts, on the one hand, and those of the much more wealthy and privileged Schlegels and Wilcoxes on the other, the film is able to draw attention to class difference » (Higson 151). Assurément, ces connexions narratives à l’écran ont également pour effet de construire un récit plus cohérent. C’est encore le cas de trois « personal relations » centrales : l’amitié mais aussi le passage, le glissement entre Ruth et Margaret (Vidal 78, Mellet 167), avec par exemple une construction plus progressive du legs à venir (Ivory 0:29, 0:33, 0:35 et 0:40) ; les sentiments de Margaret pour Henry (0:39) ; enfin, la nuit d’amour entre Helen et Leonard (0:19, 1:21 et 1:40). On remarque alors une stratégie de mise en scène relativement conformiste visant avant tout à l’explicitation de l’intrigue dans un cadre réaliste.

11On sait que pour nombre de critiques et de théoriciens du cinéma, Howards End est un parfait exemple de « heritage film », que Higson définit ainsi :

12

These are films set in the past, telling stories of the manners and proprieties, but also the often transgressive romantic entanglements of the upper- and upper middle-class English, in carefully detailed and visually splendid period reconstructions. The luxurious country-house settings, the picturesque rolling green landscapes of southern England, the pleasures of period costume, and the canonical literary reference points are among the more frequently noted attractions of such films.

13Higson consacre un chapitre entier à Howards End, dans lequel il soutient d’abord que le film est conservateur, limité par ce qu’il appelle « an aesthetics of display » : l’adaptation néglige alors certains aspects du roman pour reconstruire l’image idéalisée d’un passé rassurant. Ainsi, le film gommerait certaines aspérités du texte-source en privilégiant une esthétique de l’étalage. Nous avons précisé ailleurs en quoi consiste cette esthétique et comment il est possible d’opérer une lecture moins sévère du travail d’Ivory (Lanone et Mellet). En effet, et c’est ce sur quoi nous insisterons ici, il est frappant de constater que la réception critique et théorique de ce film s’articule autour d’idées fortes qui ne sont pas sans lien avec l’esthétique de la mesure et de la retenue, d’autant que ces travaux mettent en lumière le travail de la caméra et du montage (Higson 37-8). Toutefois, il s’agit alors toujours d’une lecture orientée visant à déprécier le travail d’Ivory, comme ici dans l’article de Hutchings :

14

The aesthetic values and cultural functions of two kinds of texts—Edwardian novels and contemporary films—are disparate in suggestive ways: the novels’ troubled negotiations of connection compared to the films’ comfortable presentations of bourgeois Englishness. […] The vision of these films often presents an historical husk, a static, untroubled past only disturbed by the banal negotiations of romantic love.

15La lenteur et la douceur esthétiques de l’ouverture du film semblent donner le ton et, associées à la fluidité narrative évoquée plus haut, indiquer ce que sera l’autre rythme, plus posé et plus mesuré, de Howards End à l’écran. Sans que l’on puisse pour autant parler de statisme ni de romantisme ostentatoires, il faut bien remarquer que le film commence par la mesure, dans sa chronologie narrative comme dans les principes formels qui le sous-tendent. Il s’agit là d’une donnée esthétique fondamentale et assumée comme telle. Ainsi, si les premières scènes fonctionnent sur un mode tout aussi progressif que celui des premiers chapitres du livre, celui-ci est encore plus savamment construit et mesuré, puisque l’on passe du regard de Ruth sur sa famille et Helen à la voix de Margaret lisant la lettre de cette dernière. En outre, le film est ponctué de plans sur des routes, des arbres ou des télégrammes, ceux-ci fonctionnant alors comme des charnières narratives ou des enchaînements causaux singulièrement absents dans le roman. Tout aussi parcimonieux est l’usage que fait Ivory de plans purement illustratifs, quoi qu’en dise Higson. Par exemple, si le plan sur les façades des nouveaux immeubles de Londres permet bien d’illustrer ce que Ruth et Margaret viennent d’évoquer (Ivory 0:35), il est bref, parcellaire, et fait avant tout office de transition entre le magasin et le sombre appartement que les Wilcox louent dans un de ces immeubles. Les deux seuls ralentis du film pourraient se lire pareillement, préférant la mesure à l’explication lors de la mort de Leonard et du départ de Charles pour la prison. Dans le roman nous lisons alors : « Nothing had sense » (Forster 277). Le film ici ralentit et prolonge l’instant pour en souligner la dimension inédite, se passant de commentaires, mais aussi pour établir un parallèle sémantique entre les deux personnages, faisant d’eux deux victimes de l’intrigue.

16Assurément plus posé et plus mesuré que le roman, choisissant là d’expliquer, ici de passer sous silence, le film d’Ivory propose une vision parfois tronquée, parfois explicative, du roman de Forster. L’esthétique de la mesure, que l’on observe notamment dans les ruptures visuelles agencées par la fragmentation et dans les choix scénaristiques d’explicitation, apparaît donc comme un présupposé narratif et visuel revendiqué. Les modalités parfois contraires de cette esthétique soulignent en outre la nécessité d’une certaine continuité narrative. Voilà pourquoi ce choix de la mesure et de la pondération révèle que le film adapte une autre donnée esthétique capitale chez Forster : la vision ferme, régulière ou posée, et pleine et entière (« stead[y] and whole »).

La mesure comme régularité (« stead[y] and whole »), ou la trahison comme stratégie d’adaptation

17On sait que cette double vision ou conception du monde, empruntée par Forster à Matthew Arnold, est au cœur des préoccupations esthétiques mais aussi sociales du roman (Hoy II), et c’est d’abord à Leonard qu’elle est refusée : « To see life steadily and to see it whole was not for the likes of him » (Forster 47). Ce ne sont pourtant pas uniquement des questions de classe qui causent l’exclusion puisque, ainsi que l’affirme le narrateur : « It is impossible to see modern life steadily and see it whole » (138). Margaret, alors, choisit une vision entière qui peut inclure la sphère privée, quand Henry préfère l’autre modalité, pour lui plus concentrée et plus efficace. Il y a là un exemple frappant de la manière dont Forster évoque les préoccupations de son temps en s’éloignant du didactisme réaliste de Galsworthy ou de Wells, par exemple, pour préférer en peindre, à la suite d’Arnold en l’espèce, une image poétique contrastée mais dont le symbolisme premier lui permet de critiquer une modernité trop galopante et trop sclérosante pour l’intime et ses chères « personal relations » [6].

18La capitale elle-même interdit cette vision peut-être plus démocratique et moins matérialiste, qui stimule souvent mais ne soutient ni ne dure jamais : « London only stimulates, it cannot sustain » (128). Ainsi, les images de la ville dans le roman, celles du flux marin et du remous incessant, semblent interdire toute visualisation complète de la capitale. La récurrence de la métaphore permet de voir la vie et la ville « steadily », mais jamais de les voir « whole ». Moderne et éternellement changeante, la ville de Londres se refuse au regard, se dérobe sans cesse, car son caractère transitoire — comprenons, pour Forster, sa triste modernité — en rend impossible une peinture totale et fidèle. L’irreprésentable est alors pour Forster, dans la bouche de Margaret, synonyme d’informe : « I hate this continual flux of London. It is an epitome of us at our worst—eternal formlessness; all the qualities, good, bad and indifferent, streaming away—streaming, streaming for ever. That’s why I dread it so » (156). Aussi le flux continuel charrie-t-il avec lui des pôles contradictoires et, avec eux, toute possibilité de les visualiser mais aussi de les identifier. Voilà pourquoi la forme du roman de Forster épouse son sujet, et pourquoi le narrateur renonce si souvent à donner un véritable ancrage visuel à ses scènes ; on observe là un autre aspect de l’influence de la modernité de 1910 sur le modernisme de l’écriture de Forster, qui rechigne souvent à décrire un endroit ou un visage et, quand il le fait, s’éloigne du réalisme pour glisser immédiatement vers le symbolisme. Puisque ce n’est qu’à Howards End que la connexion peut véritablement se faire, il est logique que Margaret commence par éprouver la possibilité de cette double vision dans la ferme voisine de la maison : « In these English farms, if anywhere, one might see life steadily and see it whole, group in one vision its transitoriness and its eternal youth, connect—connect without bitterness until all men are brothers » (229). Comme le remarque Michael Levenson : « Only when she narrows her view from the cosmopolis to the little house does she achieve a wide social vision. Only by retreating to the part does she see the steady whole » (Levenson 91).

19Le film d’Ivory semble intégrer cette problématisation de la vision à son esthétique, par exemple par le recours répété au fondu au noir, ponctuellement mais aussi dans deux scènes fondamentales, la réconciliation évoquée plus haut et le déjeuner chez Simpson. À chaque fois, l’adaptation privilégie une vision régulière et soutenue à la possibilité d’une vision pleine et entière, faisant là encore le choix d’un rythme mesuré. Lors de ce déjeuner (Ivory 1:02), de nouveaux fondus au noir en guise d’ellipses indiquent que la communication est tout aussi fragile que la vision, Ivory proposant alors un montage qui accorde une importance égale aux « fragments de visible » et aux « trous » qui permettent au « leurre cinématographique » de construire « un effet de continuité fait de fragments discontinus » (Comolli 207). Par son rythme même, cet autre exemple d’esthétique de la rupture permet en outre de suggérer que la connexion entre les Schlegel et les Wilcox n’ira pas de soi, bien qu’elle soit alors au cœur des enjeux de l’intrigue.

20Ces connexions entre les personnages mais aussi les espaces de Howards End sont ici présentées sous un nouveau jour par cette esthétique de la mesure et d’une vision régulière ou cyclique (« steady »). Ce n’est pas simplement par ce qu’elle écarte ou passe sous silence que l’adaptation ne propose pas une vision entière (« whole ») du roman ; il est plus éclairant de remarquer que cette vision advient grâce à un véritable réseau de correspondances et d’échos visuels qui permettent au film de choisir la mesure pour mieux construire lentement ces connexions. C’est notamment le cas de l’esthétique de la scène d’ouverture puis de la découverte de Howards End par Margaret (Ivory 1:17), avec une même lenteur de la caméra et l’utilisation de la même musique. Chaque Mrs Wilcox appartient pareillement à ce lieu [7]. On mentionnera également le pivot entre les classes et les familles que représente Wickham Place dans le film, et notamment le premier étage, lieu d’une rencontre ratée entre Henry et Leonard mais qui devient aussi, dans une des premières scènes, l’endroit exact d’où on jette un coup d’œil aux Wilcox depuis l’arrière de la maison, puis à Leonard depuis l’autre côté (0:16). Une semblable spatialisation de l’intrigue et des connexions est à l’œuvre dans la scène de la demande en mariage (1:06) : Margaret et Henry se fuient presque l’un l’autre dans l’escalier (ajout du scénario) autant que dans un montage qui s’ingénie à les séparer systématiquement. Ils semblent en outre rejouer ironiquement la scène lors de leur échange sous les tableaux monumentaux de l’escalier d’Oniton (1:23), autre exemple de la régularité (« stead[iness] ») avec laquelle les connexions se font à l’écran.

21Le scénario construit également une certaine fluidité narrative. La séquence autour de Beethoven et des parapluies dans les rues de Londres (0:11-0:16) offre les premières associations entre les trois familles, tandis que le retour de la musique à la fin de la séquence indique quelle sera l’esthétique principale du film, toujours mobilisée pour suggérer patiemment ces rapprochements difficiles et confier à la poïétique filmique le soin d’adapter les connexions imaginées par l’écriture de Forster. C’est encore le cas des scènes de promenades imaginaires ou réelles de Leonard, mais aussi du rêve dans lequel les images de cette séquence sont déformées (2:05), le film s’éloignant alors radicalement de la logique d’explicitation évoquée plus haut, pour au contraire créer une régularité, un rythme soutenu, et une possible connexion avec le personnage de Ruth (par les fleurs notamment) [8].

22Ainsi, le film d’Ivory fait d’emblée le choix de la mesure pour livrer une adaptation qui se fonde sur un autre rythme narratif et élaborer posément ces connexions spatiales. En ce sens, donc, il semble « trahir », au sens de « dénaturer », les logiques narratives du roman et sa défense d’une approche globale (« whole ») de la vie, proposant lui-même une approche parcellaire du texte. Les travaux critiques, souvent à visée théorique, sur le cinéma de Merchant-Ivory ont le plus souvent déploré cette approche et souligné les manques, mais aussi les manquements, des adaptations qu’on leur doit. Nous avancerons ici que les choix narratifs et esthétiques du film Howards End mettent au jour une approche de l’adaptation qui ne se fonde pas sur la volonté de dénaturer le texte-source mais repose sur l’intention de l’interpréter par l’inversion ou l’alternative. Ces principes permettent de revenir au texte par une logique des contraires qui, de fait, est bien au cœur du roman de Forster. Ainsi, en faisant le choix de la mesure plutôt qu’en l’acceptant tel un pis-aller, et en privilégiant une vision mesurée du monde, le film inverse les dynamiques du roman. Mais surtout, il s’empare, dans son scénario et dans sa plastique, des ultimes désillusions du roman pour en fournir une adaptation qui prend parfois la forme d’un commentaire.

23Assurément, il y a là la défense d’une autre approche de l’adaptation. À propos du travail de David Lean sur A Passage to India, Neil Sinyard suggère de voir dans ces trois caractéristiques le gage d’une adaptation engagée et convaincante : « They aim for the spirit of the original rather than the literal letter; they use the camera to interpret and not simply illustrate the tale; and they exploit a particular affinity between the artistic temperaments and preoccupations of the novelist and filmmaker » (Sinyard 147). Les adaptations de Merchant-Ivory nous semblent partager cette orientation vers une telle interprétation formelle du texte, fondée sur des choix assumés. Dans Film Adaptation and its Discontents, Thomas Leitch propose dix types d’adaptation, de la plus fidèle à la plus libre (96). Si certaines de ces catégories peuvent être intéressantes pour mieux comprendre le travail de Merchant-Ivory (par exemple ce qu’il nomme « imitation néo-classique », cas dans lequel un film choisit d’arranger et de reformuler différemment et sous une forme inédite certains des éléments présents dans le texte, ou « (méta)commentaire ou déconstruction », logique d’auto-référentialité permettant de revendiquer une stratégie d’interprétation), ce sont les pages que Leitch consacre spécifiquement à Merchant-Ivory qui sont les plus convaincantes, notamment lorsqu’il y affirme que leurs adaptations suivent une cohérence indéniable à travers cette caractéristique : « the drive toward a stylistic and thematic consistency that overrides the differences in their sources » (162). En s’écartant sensiblement des dynamiques forstériennes, le film Howards End en démontre, par effet de miroir, la force, sans renoncer à sa singularité stylistique et en repensant les logiques du processus d’adaptation (Mellet 251).

24Pour Margaret comme pour Forster, le refus d’un choix par trop stérile de la mesure rend possible une expérience de l’alternative, une pratique humaniste, démocratique mais aussi narrative de l’ambivalence. Si cette donnée politique et moderniste, à n’en pas douter, du roman n’est pas au centre de l’interprétation qu’en livre Ivory, elle affleure dans son adaptation par le renversement, l’inversion, la problématisation rythmique et esthétique que la scénariste et le réalisateur en fournissent. En portant cet autre regard sur le film, il devient possible de ne plus le considérer comme une adaptation tronquée ni comme une succession de scènes relevant d’une « esthétique de l’ostentation », mais comme une œuvre qui postule la déformation d’un des principes structurants d’un texte comme étant la meilleure façon de l’interroger et de l’adapter. Il ne s’agit donc pas d’entrer dans un rapport de suture avec le roman (Silverman 201), mais plutôt de pratiquer l’écart et la différence, pour que l’adaptation puisse jouer un rôle qu’on cherche parfois à lui reconnaître sans toujours y parvenir : ni illustration ni trahison du roman, mais regard distancié sur l’œuvre qui rend possible un retour critique et novateur au texte (Elliott 157). « Un art doit se faire à la place d’un autre », écrit Jacques Rancière dans Les Écarts du cinéma (153), après avoir précisé que « [l]e cinéma ne vient pas contre le théâtre, il vient après la littérature » (49, italiques de l’auteur). De façon semblable, ce n’est pas dans une opposition à telle forme d’art que l’adaptation filmique peut trouver sa légitimité, mais dans son écart avec telle autre, faisant de cette distance avec la littérature une forme de connexion qui lui permettra de rendre compte, à sa façon, des dialectiques de l’écriture romanesque.