Le secret comme paradigme

1Aborder la nouvelle de Henry James Le Motif dans le tapis, est sans doute la meilleure façon d’aborder son œuvre, s’il s’agit d’en saisir le fil paradigmatique. Ce fil est dans chaque récit, de la nouvelle au roman, savamment enroulé autour d’un point ombilic, dont la teneur et la récurrence relèvent d’une véritable passion du secret. Or, cette passion anime autant l’œuvre dans sa structure littéraire que celui, qui faisant œuvre, se consacra, voire se sacrifia à l’œuvre, habité d’une passion jamais démentie, malgré le cours cyclothymique d’une fièvre de création, ce dont ses multiples biographes témoignent sans exception.

2S’appuyant sur la création littéraire pour ses propres investigations sur la vie psychique, Freud notait que si l’artiste n’est pas le découvreur de l’inconscient, il en est l’artisan et précède bien souvent dans l’esthétique de son dessein le travail du psychanalyste. Il serait sans doute abusif d’appréhender l’œuvre comme un pur miroir reflétant la vie psychique de l’artiste, mais on ne peut méconnaître la subjectivité du créateur mise au travail dans la création. Ainsi, de possibles correspondances entre certaines occurrences biographiques et des figurations littéraires, peuvent révéler une position subjective qui, traversant l’espace littéraire, dévoile dans sa littéralité le lien aussi aveugle qu’inaliénable entre l’œuvre et l’artiste.

3De fait, la marque et l’originalité de l’œuvre de Henry James résident dans la dimension du secret. Serti dans le motif des récits, le secret sous-tend la trame narrative, où narrateur, héros, lecteur sont mis en position d’avoir à savoir quelque chose au cœur d’une énigme. À la fois point focal et point de fuite, ce savoir secret est objet de convoitise et de dissimulation. La dissimulation, renforcée par la retenue du style redoublant la discrétion des sentiments exprimés jusqu’à l’extrême pudeur, produit un climat de tension et de malaise.

4Nés de l’appréhension d’une réalité oblitérée par un sceau d’incertitude, tension et malaise recouvrent d’un voile leur origine même, tandis que l’ombre portée sur la gamme des sentiments et des affects, des impressions sensorielles et des perceptions, produit le flou voire l’ambivalence de ce qui est perçu.

5Cette constante ambivalence dans le caché-montré va à la fois révéler le mythe d’un principe d’unité originaire et l’envers de ce principe, donné comme une impossibilité, là où quelque chose d’obscur, à la fois familier et étranger, prend corps dans les objets, les lieux, les figures humaines et les affects, ne pouvant ni se retrancher ni se réduire.

6Le Motif dans le tapis met en jeu le rapport entre l’artiste et son art, ce rapport passant tout d’abord par une confrontation à la critique littéraire. S’avançant à peine masqué derrière la figure d’un écrivain, nommé Hugh Vereker, Henry James introduit le milieu littéraire, qu’il traite de façon satyrique, par le truchement d’une revue de critique littéraire : The Middle. Organe de presse, dont la fonction est métonymique du milieu littéraire mondain, recelant sa part d’ombre et de lumière, The Middle nous introduit également au milieu des critiques littéraires, tourné le plus souvent en dérision.

7Ainsi en est-il du narrateur, critique de son métier, personnage clé du récit, endossant quant à lui la fonction de dupe, faisant de lui un anti-héros, ridicule et pathétique dans son sérieux comme dans sa croyance sans borne à la chose artistique, cependant non moins ridicule que son confrère et ami, Georges Corvick. « … Je situe mon vrai départ à cette soirée où Georges Corvick, hors d’haleine et inquiet, vint me demander un service [… ] J’éprouvai presque de l’extase à entendre qu’on me proposait de préparer pour The Middle, l’organe porte-parole de nos élucubrations [… ], un article dont il avait pris la responsabilité et dont il posa sur ma table le sujet [1]… »

8À travers la figure du critique littéraire, avide de s’emparer du secret de l’artiste, pour mieux s’en parer, Henry James déploie et met en abyme l’artifice littéraire lui-même, dont le jeu subtil fait tout à la fois le style de l’ouvrage et la veine de l’artiste. En effet, la question posée sur le mystère de l’œuvre traverse un canevas, tissé autour d’un point majeur. Dessein, but ou cause, encore s’agit-il de le découvrir. Et cela même n’est donné ni immédiatement ni à quiconque. Le critique mais aussi bien le lecteur sont, dans une provocation ouverte, mis au défi de découvrir ce qui fait le secret de l’œuvre. Bien plus, il s’agit de trouver sa cause fondamentale, ce qui fait à la fois conception et sens.

9« Il y a dans mon œuvre, dit Vereker, une idée sans laquelle je n’aurais jamais éprouvé le moindre intérêt pour ce travail. C’est le dessein le plus subtil, le plus abouti de tous, et je crois que son exécution a demandé des trésors de patience, d’ingéniosité. Je devrais laisser quelqu’un d’autre le dire, mais le fait que personne ne le dise est précisément ce dont nous parlons [C’est nous qui soulignons] [… ] Aussi est-ce tout naturellement ce que les critiques doivent rechercher. Cela me semble même être [… ] ce que les critiques doivent trouver [2]. »

C’est à dire…

10Nous sommes informés de l’enjeu. Il y a un secret de la réussite littéraire, un sésame de l’art à chercher et à trouver. Ce n’est pas à lui, l’auteur, à le dire, à dire ce qu’il y aurait à dire, mais précisément, il le dit parce que personne ne le dit et qu’il est important que ça se dise pour que ça se sache.

11Or, autour d’un à dire, point de chiffrage énigmatique, les protagonistes du drame sont jetés dans une quête éperdue, vacillant dans une constante ambivalence de pensées et de sentiments, se répétant inlassablement entre le à dire et le dit et le non-dit, renvoyant à l’objet occulté ou à son mi-dire. À la dimension du secret s’accroche en effet celle du dire, organisant un mouvement pendulaire qui donne au récit sa pulsation. Suspendus au battement répété entre dit et non-dit, battement d’ouverture et de fermeture sur le secret en cause, les personnages épousent ce mouvement. Agençant le suspens, ce tempo lancinant produit du même pas la suspension du savoir en jeu. L’initiateur de ce mouvement est Hugh Vereker lui-même, l’auteur de l’ouvrage qui émeut tant la critique et que lui-même lance sur ses traces, énonçant d’un même geste l’impudeur et la bêtise conjuguées de la critique littéraire et le génie d’une œuvre, la sienne, pas même effleurée par cette meute bavarde parlant à tort et à travers de ce qu’elle ne sait pas.

12Au narrateur venu le rencontrer, suite à la parution d’un entrefilet de ce premier sur son livre, Hugh Vereker déclare : « Je ne lis pas ce qu’il y a dans les journaux à moins qu’on ne m’y oblige, comme ce fut le cas pour celui-ci – ce sont toujours les meilleurs amis qui s’y emploient ! Mais je les lisais de temps en temps autrefois… [… ] Je dois dire que d’une manière générale, ils étaient relativement plus stupides à l’époque ; quoi qu’il en soit, j’ai toujours été frappé de constater qu’ils passaient à côté de mon petit propos avec une perfection tout aussi admirable lorsqu’ils me complimentaient que lorsqu’ils me critiquaient. Depuis, chaque fois que j’ai eu l’occasion de jeter un coup d’œil à l’un d’entre eux, j’ai vu qu’ils n’avaient pas perdu leur ardeur – je veux dire qu’ils passaient toujours délicieusement à côté [3]. »

13Il n’est sans doute pas superflu de signaler qu’Henry James fut longtemps méconnu, voire ignoré de la critique. Il se considérait incompris, ses romans n’ayant pas de son vivant rencontré l’éloge ni le succès, à l’égal d’un art auquel il consacra sa vie entière. L’accusation portée contre les critiques inaptes à découvrir et à faire savoir un talent, est d’autant plus vive qu’en effet, dans cette nouvelle, H. James fait de la méconnaissance, voire de la méprise, basées sur l’ignorance, le fondement d’un savoir caché, lové dans le corps du texte et répondant d’un savoir caché en chacun, notamment le lecteur ou le critique, savoir caché pour autant qu’il est refoulé. Or, ce savoir et le discours qui en dépend, à la fois inhibe ses personnages hésitant entre un dire et ne pas dire, aussi fondamental que l’être ou ne pas être, et déclenche en l’accentuant une discursivité entièrement construite autour de l’inhibition. Le non-dit fonctionne à la fois comme zone de refoulement et d’inhibition, et comme prétexte, dans l’effort à dire ce que l’on ne peut pas dire, à des enjeux de vérité. Dans son commentaire à la réédition de 1997 du Motif dans le tapis, J. Lenhaardt écrit : « Pour achever de brouiller les cartes, Vereker s’accordera avec le narrateur pour décrire cette vérité inatteignable, que prétendument recèle son ouvrage, à l’aide d’une métaphore particulièrement énigmatique : il s’agirait d’une figure dessinée et dissimulée à la fois dans les entrelacs d’un tapis persan. Il y aurait donc bien une vérité à découvrir, [… ] et ce sens caché se révélerait à la lecture sur le mode de l’interprétation d’un “motif complexe dans un tapis persan” [4]. »

Entre vérité et savoir

14Or, ce jeu complexe d’une vérité à saisir en contrepoint d’un savoir obscur, toujours retenu, est le pendant d’un jeu non moins complexe des sentiments. Les sentiments sont retenus ou déplacés en regard d’une cible et sont le plus souvent voilés, dissimulant leur nature et entretenant l’ambivalence des affects autour d’un point aveugle. Ainsi, la trame tissant tout en le masquant le motif dans le tapis, enserre et resserre par le même chaînon, les liens entre les protagonistes, leurs destinées se trouvant étroitement mêlées. Mais la force des sentiments les poussant les uns vers les autres, comme aimantés, tient moins à un investissement affectif qu’à ce que l’autre est susceptible de représenter, en regard d’un intérêt partagé pour une chose commune. Les protagonistes s’éprennent moins les uns des autres qu’ils ne s’éprennent du secret qui fait lien entre eux. Telle est la position exprimée du narrateur : se retrouvant auprès de la compagne de Corvick, dans une proximité ambiguë, il en déplace l’enjeu : « Ce que je pris la liberté de déduire plus précisément, c’est que la jeune femme s’était peut-être d’une certaine façon brouillée avec lui [Corvick]. Eh, bien, s’il était devenu jaloux, par exemple, cela ne pouvait guère être de moi. Dans ce cas – sans parler que cette éventualité était absurde – il ne serait pas parti simplement pour nous laisser ensemble. Depuis quelques temps avant son départ, nous ne nous étions jamais laissés aller à évoquer le trésor enfoui, et de son silence, dont ma réserve n’était que l’image, j’avais tiré une conclusion claire…  [5]. » Bien que l’intimité entre le narrateur et la compagne de Corvick soit à son apogée durant l’absence de ce dernier, la raison en est précisément l’enjeu du secret, dont il semble que Corvick a emporté la conquête avec lui. Si bien que chacun, dans ce couple formé artificiellement, est de fait absolument séparé de l’autre ou seulement conjoint en rapport avec une double absence : Corvick et le trésor convoité, dont il se fait à distance le receleur.

15Ce trait romanesque n’est, une fois de plus, peut-être pas étranger à la passion qu’Henry James voua sa vie durant à un unique objet, la littérature, alors que sa vie personnelle et affective semble dénuée de toute passion. On lui connaît quelques amis chers mais peu nombreux et il ne semble pas avoir connu de liaison amoureuse, pas plus hétérosexuelle qu’homosexuelle. Cependant, la question de son homosexualité reste pour ses biographes une éventualité voilée d’incertitude, zone d’opacité jamais éclairée ni révélée aux autres ni à Henry James lui-même ou restée secrète comme malgré lui. Bien plutôt, le secret de la création métabolise-t-il le secret de la chair et de la conception. L’abstinence sexuelle d’Henry James serait-elle le pendant de sa profusion artistique, répondant de son inassouvissement sexuel ? Dans une lettre à l’un de ses correspondants, il écrit : « Notre propre langage, c’est notre mère, mais le langage que l’on adopte pour sa carrière et comme objet d’étude, c’est une épouse et c’est avec sa propre épouse que l’on se met en ménage [6]. »

La Chose

16La passion du secret et d’un non-dit corollaire qui en constitue l’aura, se transmet ainsi à ses personnages comme une maladie contagieuse. « Il n’était absolument pas vrai que je ne voulais plus savoir; petit à petit, non seulement ma curiosité avait recommencé à me faire souffrir, mais en plus elle était devenue pour moi un supplice qui me torturait jour et nuit. Il y a sans aucun doute des gens pour qui des supplices de cet ordre n’apparaissent guère plus naturels que les convulsions de la maladie ; mais après tout, je ne vois pas pourquoi je devrais, à ce sujet, ne serait-ce qu’en parler [7]. »

17On sait qu’Henry James était obsédé par la maladie et perturbé par différents symptômes, le plus souvent par identification à son frère, William James, et particulièrement liés, semblerait-il, aux incessants mouvements d’arrivées et de départs de ce frère, d’abord autour du foyer familial, et par la suite, autour du lieu de résidence de son frère Henry. D’autre part, on sait que Henry James a toujours considéré l’art comme « rempart contre l’effondrement névrotique », la littérature étant ce mal nécessaire qui, s’emparant de lui, tenait à distance d’autres maux.

18Essaimant autour de l’écrivain, ceux des critiques l’ayant approché sont véritablement contaminés par le poison qu’il injecte. Prenant à partie le narrateur dans un entre-deux frôlant le flirt littéraire, Vereker s’écrie : « N’y a-t-il pas chez chaque auteur une chose précise de ce genre, qui le pousse à s’appliquer, sans laquelle, s’il ne faisait pas d’effort pour l’accomplir, il n’écrirait pas du tout, la passion même de sa passion, l’aspect du métier où, pour lui, la flamme de l’art brûle le plus intensément [8] ?» Censé détenir le savoir, Vereker aliène ses jeunes admirateurs à sa cause, distillant le venin dans un entr’aperçu entre le principe alchimique de l’œuvre et l’essence de la chose elle-même, dont il aurait, comme un malin génie, le secret.

19« Si ma grande affaire est un secret, s’ouvre-t-il au narrateur, ce n’est que parce que c’est un secret malgré elle. [… ] Non seulement je n’ai jamais pris la moindre précaution pour la garder secrète, mais en plus je n’ai jamais rêvé qu’une telle chose arrive. [… ] Je ne m’en suis rendu compte que petit à petit, et entre temps j’avais accompli mon œuvre [9]. »

20Et plus loin : « Voir si/le secret/sera jamais percé est presque ma seule raison de vivre. Il me lança un regard de défi, [… ] quelque chose sembla apparaître, loin au fond de ses yeux. – Mais je n’ai pas besoin de m’inquiéter, il ne le sera pas [10] ! »

21Or, sous la plume de Vereker, ce quelque chose là en présence et en absence va prendre le nom de la chose.

22« Vous me passionnez comme jamais je ne l’ai été, dit le narrateur ; vous me poussez à jouer quitte ou double. [… ] S’agit-il d’un genre de message ésotérique » ?

23[… ] « Ah, cher ami, on ne peut pas le décrire dans cette langue médiocre qu’emploient les journalistes ! »

24« Alors, je n’emploierai pas cette expression [… ] dans l’article dans lequel j’annoncerai finalement ma découverte. [… ] mais en attendant, [… ] ne pouvez-vous me donner un petit indice ? [… ] ».

25« Mon effort de lucidité tout entier constitue cet indice, répond Vereker. Chaque page, chaque ligne, chaque lettre : La chose en question y est présente  [11]. Ce que selon moi, personne n’a jamais évoqué, dans mon œuvre, c’est l’organe vital. »

26La chose n’est pas sans nous évoquer ce que Lacan met à jour dans l’Éthique, désignant un point énigmatique au cœur de l’économie libidinale. Entre corps maternel, désir et sublimation, das Ding, la Chose, trace dans la relation avec l’objet un au-delà du principe de réalité et de plaisir, visant un dessein à la fois esthétique, érotique et éthique. Dans l’univers jamesien, la tension érotique s’insinue en se camouflant, dans un arrangement esthétique, qui constitue pour Henry James, la conscience morale par excellence, œuvrant à la vérité.

27Dans une oscillation subtile entre sens propre et sens figuré, « James distille les indices de la substance même de son œuvre et de sa conception de l’art et de la vie mêlés [12] ».

28Ainsi, l’organe tantôt figuré par le cœur, tantôt par le mot lui-même, donne l’indice de cette superposition, voire confusion des registres, entre la passion (sexuelle), l’amour et la douleur, accompagnant l’évocation discursive et langagière des personnages. « L’écrivain, en établissant les rapports du désir au langage, fait jouer dans son texte, les mécanismes de l’inconscient [13]. »

29Élidée, voire silencieuse, la chose apparentée à la bête peut à tout moment faire irruption et bouleverser les certitudes fragiles entre les partenaires mis en présence. Tiers terme figuré, signifié ou incarné vers quoi tendent toutes « les pulsions inavouées » (J. Perrot), la chose fait basculer les équilibres binaires : bien-mal, chaud-froid, blanc-noir, amour-haine, ainsi que les représentations d’un monde d’harmonie vers une zone opaque, où se défont les harmonies. Point d’horizon d’un impalpable, la chose draine l’incertitude et la répétition, au-delà de toute réalité apparente, l’apparence n’étant que trompeuse illusion pour un dessein plus secret, dont le destin ne peut cependant que se tenir, se tapir, dans l’apparence.

30Dans Le Motif…, nous sommes au cœur de la Chose, apparentée à l’organe vital, dont nous ne savons pas ce qu’il est et qui ne peut que s’imaginer, s’élucubrer, se conjecturer : « C’était, je l’imaginais, quelque chose qui avait à voir avec le plan original, [c’est nous qui soulignons] comme un motif complexe dans un tapis persan [14]… »

31Tout en sachant que Vereker ne lui délivrera probablement pas la clé, le narrateur accepte les règles du jeu et ne doute pas un instant, du moins pas encore, de l’existence de la chose, comme si la chercher et la trouver lui donnait, d’une part la garantie d’une révélation et d’autre part, la garantie de sa propre métamorphose à travers cette révélation.

32« Est-elle dans le style ou dans les idées ? Cela a-t-il à voir avec la forme ou avec les sentiments ? » demande-t-il encore. Il se prête d’autant mieux à cette chasse, qu’il se voudrait l’heureux gagnant, receleur et de la potence et du gibier.

33Hugh Vereker ménage ses réponses et ses effets. Drapé d’une superbe que lui confèrent son talent et sa position d’écrivain, c’est un personnage double, à la fois banal et insolite. Banal parce que c’est un homme commun et mortel, insolite parce qu’il détient quelque chose que les autres n’ont pas, faisant de lui un être hors du commun, voire supérieur. Entre un Socrate chargé de révéler à ses Alcibiades le chemin de leur propre destinée et un Mephisto dissimulateur et manipulateur, jouissant du savoir qu’on lui prête, il va d’abord mener le jeu : « Eh bien ! dit-il, vous avez un cœur dans le corps. Cela a-t-il à voir avec la forme ou avec les sentiments ? »

34Durant le temps de cette entrevue avec son admirateur, Vereker entretient le suspense, joue sur des avancées en formes de tirades et de prompts reculs, refuse de se livrer plus avant, d’en dire davantage. Cependant, estimant après-coup en avoir déjà trop dit et s’être par trop dévoilé, il adresse une missive au narrateur, sonnant l’alarme et sa retraite. « La raison du mot qu’il m’avait envoyé, était qu’en réalité, il ne voulait pas nous apporter le moindre secours – notre aveuglement était à sa façon une chose trop parfaite pour qu’il y touchât. Il avait pris l’habitude de compter dessus et si le sortilège devait être rompu, il devait être rompu par quelque force intrinsèque. Je me souviens de lui à cette dernière occasion – car je ne devais jamais plus lui reparler par la suite – comme d’un homme qui prenait malin plaisir à préserver sa chasse gardée [15]. »

Dialectique du désir

35Jouant sa propre partie à travers le jeu de Vereker, Henry James met en scène la dialectique déployée dans l’espace littéraire, où le corps du texte fait jouer les raffinements d’une autre jouissance [16]. Cette dialectique du désir érotisée autour d’un objet présenté et dérobé dans un même geste, conduit Jean Perrot à le qualifier de désir pervers. Bien que la logique du caché-montré prenne sa source dans cette quête de l’objet, elle nous semble quant à nous relever davantage d’une interrogation sur la nature même du désir, dans la mesure où l’objet voilé, dans sa fonction possible de phallophore, ne fait pour autant pas réponse à un désir appendu à l’objet, mais reste toujours suspendu dans un jeu récurrent d’apparition et de disparition, évoquant davantage le complexe infantile autour de la présence et l’absence de l’objet maternel ou de son représentant ou encore d’une figure rivale en place d’objet d’amour, voire pour H. James, son frère William. L’absence, trait littéral donnant tout son relief à l’objet figuré et investi, va en effet se nouer autour du retrait réel de l’écrivain. Mis au rang de référence, voire de repère, Vereker se retire dans les coulisses, tandis que le secret qui le représente et dont il est porteur, vient au centre. De sorte que l’organe vital situé dans le corps, le cœur et l’idée, organe métonymique et objet d’anamorphoses dans la trame narrative, va à la fois constituer un point fixe et se mouvoir et se modifier à travers une chaîne, entraînant un déplacement du sens. Une fois Vereker mis en retrait, le savoir qui lui est supposé devient objet de déplacements, l’énigme prenant tout son relief depuis la trace laissée par le retrait. Or, dans le cours des événements, et notamment avec la mort réelle de Hugh Vereker, marquant son retrait définitif, le lecteur va finalement soupçonner que le secret n’existe peut-être pas. Figure d’origine, énigme du texte, objet de la quête, chose par excellence, qu’y a-t-il donc à chercher et à trouver qui aurait à se savoir et à se faire savoir ? Ce savoir est du reste doté d’une double qualité puisqu’il est à la fois évident, premier et en même temps dissimulé et inaccessible. Ne cessant de se dérober mais faisant signe, il passe de main en main et échappe à toute prise.

Qui est celui qui sait ?

36On peut ici évoquer La Lettre volée d’Edgar Poe. Henry James connaissait très bien la production littéraire d’Edgar Poe et on peut gager, à l’instar de quelques commentateurs, qu’il y a trouvé le point d’Archimède de son propre univers romanesque : pas un récit chez Henry James, sans ce canevas serré autour d’un secret. Prétexte à un savoir qui ne cesse pas de se supposer et se soupçonner, le secret circule entre les personnages, fait lien entre eux autour d’hypothèses de vérité et de stratégies de positions, sans jamais se révéler précisément. L’insolite et le déroutant relèvent du cœur même de la cible : quelque part, on sait quelque chose. D’une part, les personnages sont soumis à l’hypothèse de ce savoir caché, dont ils deviennent la proie, d’autre part, il y a entre eux une hiérarchie entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Et parmi ceux qui ne savent pas, il y a le lecteur, mis au rang des ignorants, voire des innocents. Jamais de connivence avec ceux qui savent, il sait qu’il y a un savoir mais il ne sait pas ce que savent ceux qui prétendent savoir, si bien qu’il ne sait pas non plus ce qu’il devrait savoir. Cette suite logique dans laquelle s’emboîte le scénario fait l’objet de déplacements et de changements de perspectives et de points de vue, au sein d’un univers saturé autour d’une cible unique. C’est précisément parce que nous ne savons pas ce que savent ceux qui disent savoir et que nous ne savons pas non plus s’ils savent réellement, que la lettre circule et se transmet.

37On sait que Corvick a approché de très près le savoir secret, à travers la vérité du texte (serait-ce celle du sexe comme l’obscur objet d’un désir de savoir ?). S’adressant au narrateur, son ami et collègue, en l’invitant à rédiger à sa place un article sur le dernier roman de Hugh Vereker, il est le second joueur, après Vereker lui-même, à abattre une carte. Depuis cette donne de Corvick, premier mot véritablement adressé et personnalisé, la lettre va se transmettre dans des circonstances particulières.

38En effet, Corvick est contraint toutes affaires cessantes de rejoindre sa promise auprès de la mère souffrante de celle-ci. Or, le mariage évoqué entre eux comme un point d’horizon à la fois inéluctable et pourtant différé dépend de l’état de santé de la mère. Si celle-ci meurt, le mariage se fera, sinon il ne se fera pas. La situation est présentée comme une pure donnée informative. Sa froide objectivité contraste avec la fièvre animant Corvick au sujet de l’article qu’il ne peut pas écrire. La tonalité de ce premier échange entre les deux critiques amis et rivaux nous place d’entrée dans un monde objectant, sinon aux sentiments, du moins à une possible intersubjectivité. La seule chose vraiment digne de passion, jusqu’à l’idée fixe, est le mystère qui doit être percé à jour. « En tous cas, pour les quelques personnes, anormales ou non, que concerne mon anecdote, la littérature était un jeu d’adresse, et l’adresse supposait le courage, le courage supposait l’honneur, et l’honneur supposait la passion, supposait la vie [17]. » Non seulement le mystère de l’œuvre, la passion de son déchiffrement, est une raison d’être contre toute autre mais il semble que tout le reste, y compris l’amour, dépende absolument de cette raison majeure.

39« Parle de lui, si tu le peux, comme j’en aurais parlé, moi [18] » demande Corvick à son ami. Il y met une ferveur proche d’une déclaration d’amour.

40« Tu veux dire que je dois écrire qu’il est de beaucoup le meilleur de tous… Ce genre de choses ? » [… ] « Oh, tu sais », répond Corvick, « je ne les oppose pas ainsi les uns aux autres : c’est l’enfance de l’art ! Mais il me donne un plaisir si rare ; l’impression de [… ] de je ne sais quoi ». De nouveau je m’étonnai. « L’impression de quoi, je te prie ? » ; « Cher ami, c’est précisément ce que je veux que tu dises, toi [19] ! »

41Dans une demande inaugurale, générique d’une demande adressée à l’Autre, s’engouffre toute une gamme de demandes : reconnaissance, succès, amour, pourtant toutes axées sur la supposition d’un savoir de la chose, qui est injonction et prière tout à la fois : sache ce que je sais qu’il sait, et dont je ne sais que le plaisir rare que cela me procure.

42Or, cette demande trouve certes du répondant mais pas de réponse. S’inscrivant dans une filiation, à travers une succession de mariages et de morts et sans que le trésor enfoui soit jamais exhumé, elle pose la question d’une transmission du savoir. La condition de la transmission semble précisément devoir passer par l’intimité des liens du mariage ! « Cette confusion entre l’amour des lettres et l’amour tout court donne la suprématie aux amants et leur permet de s’approprier et de transmettre le secret [20]. » Le projet de mariage entre Corvik et Gwendoline pourrait les aider à trouver la solution de l’énigme. C’est du moins ce que laisse entendre Hugh Vereker. Quand, saisi de remords, le narrateur lui annonce, qu’il a déjà fait savoir l’existence du secret, nommément à une femme, Vereker s’exclame tout d’abord : « Pour le bien que cela lui fera à elle, ou à moi ! Une femme ne trouvera jamais [21]. » Cependant, apprenant le projet de mariage entre cette femme et Corvick : « Vous voulez dire qu’ils doivent se marier ? – C’est sans doute ce qui arrivera au bout du compte », il semble se raviser : « Cela pourrait les aider, concéda-t-il, mais il faut leur laisser le temps. » Tout en laissant entrevoir une piste, Vereker introduit un supplément à l’énigme : le mariage pourrait les mettre sur la voie. Sans qu’il révèle explicitement ce qui dans le mariage offre l’accès au secret, cet accès est entrevu; il est sous-entendu, peut-être implicite, mais reste pris dans les rets d’un non-dit et d’une supposition.

43Du fait même de cette hypothèse, dont l’efficace se mesure au doute constant dont elle est l’objet, dès réception de l’adresse qui lui a été faite, le narrateur a pris un rôle d’intercesseur, se faisant messager, passeur d’un savoir insu. Le point d’origine de ce savoir supposé se confond tout d’abord avec une figure de paternité incarnée par Vereker, puis se déplace vers Gwendoline, réplique collatérale de la figure d’origine dans sa version féminine, à la fois femme, épouse et conceptrice tant comme mère que comme écrivain.

44En effet, par le biais de son union projetée avec Corvick, union qui sera consommée, Gwendoline est supposée détenir à son tour le secret, que Corvick annonce avoir enfin découvert, et qu’il a dû lui communiquer (transmettre ?) avant sa mort accidentelle. Car Corvick meurt. Le mariage consacrait autant l’union entre les deux jeunes gens que leur réunion autour de l’énigme littéraire : « Le sens caché de ce pauvre Vereker leur donnait d’innombrables occasions de rapprocher leurs jeunes têtes [22]. » Mais à partir de là, les événements se précipitent et s’enchaînent comme hâtés vers la conclusion. Et l’annonce des faits successifs est, comme la série des autres avis de décès ou de mariages, dénuée d’émotion. Tout est centré sur le secret. Éloigné à l’étranger pour une mission, Corvick écrit à sa fiancée qu’il a enfin trouvé le secret. C’est l’eurêka que Gwendoline et le narrateur brûlent de connaître, tous deux momentanément liés dans le suspense et le silence, à l’attente du retour de Corvick et à la révélation. Corvick revient. Peu après, les deux époux ont un accident, Gwendoline en réchappe. Corvick a-t-il transmis le secret à sa femme ou l’a-t-il emporté dans sa tombe ? Cela seul paraît compter désormais. Ce n’est encore que supposition mais le narrateur se persuade que Gwendoline est en possession du trésor. La preuve en est que jamais roman ne fut meilleur que son deuxième qui paraît : Soumission. Et jamais femme ne fut plus épanouie. Le narrateur la rencontre, espérant lui soutirer le secret, au nom de ce qui les a liés à Corvick, à l’attente de son retour et à leur amour commun de l’art. Or, se heurtant à son silence, le narrateur est une fois de plus mis en position de dupe et d’exclu tout à la fois. Ici, le lecteur acquiert la quasi-certi-tude d’une mystification. Il n’y a rien à savoir, c’est un leurre et ça fonctionne comme un leurre. Ce qui ne l’empêche pas d’accompagner encore le narrateur dans sa quête. Ce dernier est néanmoins pris de doute. Bien que Gwendoline soit à présent tout à fait consacrée par The Middle, il juge son troisième roman nettement inférieur au précédent.

45« Si son secret était, comme elle me l’avait dit, toute sa vie – ce qui était perceptible dans le fait qu’elle s’épanouissait toujours plus, dans cet air de privilège conscient qui [… ] donnait de la distinction à son allure –, il n’avait pas encore d’influence directe sur son travail [23]. »

Un doute heuristique

46Doutant que Gwendoline ait hérité du secret, le narrateur ne doute cependant pas de son existence. Au contraire. Il est déçu qu’elle ne sache pas, mais ce défaut de savoir relance la quête et répète le stratagème autour de l’objet.

47« Cela, comme tout le reste, ne me faisait que le désirer encore plus, ne faisait que l’envelopper d’un mystère plus profond et plus subtil [24]. »

48Ce moment du doute est fondamental : tout en désupposant la femme comme moment de vérité et de savoir, il rejoue la certitude d’un savoir ailleurs, au prix d’en reconduire le mythe d’origine et d’en faire un nouveau point de fuite. Et ce, d’autant plus que le père du secret est mort, laissant comme mot de la fin, du moins la sienne, un dernier roman intitulé : Droit de passage.

49L’appui sur le doute rejouant une certitude, trouve son ultime chicane quand Gwendoline s’étant remariée à un autre critique littéraire, meurt à son tour, en donnant naissance à leur second enfant. Pour le narrateur, la dernière chance de savoir enfin s’incarne désormais dans le veuf : sa femme ne peut pas l’avoir laissé dans l’ignorance du secret. Le même suspense se répète mais cette fois, c’est la femme qui est supposée avoir transmis quelque chose au mari. Et c’est elle qui meurt à son tour. Sa mort opère un renversement de positions subjectives entre les deux hommes, le mari et le narrateur, à leur tour liés par le secret détenu par la femme. Mais on apprend que le mari l’ignore et en ignorait même jusqu’à l’existence. De son aveu même, il fait savoir qu’il ne sait pas. A-t-il été, malgré une union intime, jugé indigne de partager le secret ? Quant au narrateur, d’abord atterré de perdre définitivement tout espoir de savoir, il adopte une posture plus cynique. Quittant enfin sa seule position de dupe, à laquelle il était voué pour les besoins de la cause, il rompt non pas tant avec la cause dont il dépend, qu’avec le mode d’assujettissement qui le déterminait jusqu’alors : il opère un changement de position : en un tour qui modifie son rapport au savoir supposé, il se fait passeur de l’insu.

50« Je l’attirai vers un canapé et [… ] je lui racontai l’extraordinaire enchaînement des événements qui m’avaient, malgré le rayon de lumière de l’origine, laissé dans l’obscurité jusqu’à ce moment [25]. »

51La réaction du mari mystifié par sa propre épouse est progressive : de l’humiliation, il passe à la stupeur puis la curiosité le gagne peu à peu jusqu’à complète contagion. Le narrateur triomphe : « Je dois dire qu’aujourd’hui, comme victimes d’un désir non assouvi, il n’y a pas grande différence entre nous. L’état du pauvre homme est presque ma consolation, il y a vraiment des moments où j’ai l’impression que c’est même ma revanche [26]. »

52Avoir pu dire ce qu’il savait qu’il ne savait pas permet au narrateur de se libérer d’un fardeau qu’il supportait seul, et dont Hugh Vereker l’avait si insidieusement chargé. « … Je commence à mesurer l’audace avec laquelle je vous ai imposé un savoir qui peut se révéler être une sorte de fardeau pour vous [27]. » Un autre que lui peut désormais occuper cette place de dupe et relancer la question de ce qu’il y avait à savoir, depuis un mi-dire qui n’a cessé de circuler.

Figure du double

53Cet autre que lui signale en fait la série des doubles, engendrés depuis la figure de l’écrivain. Dupliqués dans un miroir, ils font chaîne autour d’un centre qui s’est déplacé de Vereker à Gwendoline. Doubles comme trois frères, fils d’un couple mythique, ils constituent par leur gémellité de métier, de fonction sociale et de position subjective, les points de reprise du motif dans le tapis. Henry James fait d’eux à la fois des rivaux et, trait de dérision qui les qualifie et les disqualifie tour à tour, des critiques manqués, ressemblants comme des duplicatas et s’efforçant d’atteindre et refléter une version originale inaccessible.

54La question du double, voire du jumeau, relance chez Henry James des préoccupations liées au roman familial. Toute une série d’œuvres est fondée sur l’exaspération des rapports familiaux et des rivalités fraternelles. Henry James a systématiquement exploré toutes les variétés de narcissisme et de gémellité, portant au paroxysme les identifications homosexuelles et l’inceste (Jean Perrot). La caractéristique de ces doubles réside autant dans l’effet de miroir, la reproduction du même jusqu’à la déréalisation, que dans leur parenté de sort qui les rend interchangeables à travers leurs luttes de rivalité.

55Le double creuse une problématique narcissique et identificatoire. Chez Henry James, elle prend sa source dans une expérience vécue : il a halluciné son double chez un malade d’asile, et son propre père avait eu autrefois une hallucination comparable. Il était d’autre part très attaché à son frère William, dont la distinction en psychologie et la réussite sociale faisaient de lui un rival, et dont on signalait plus haut que Henry James va jusqu’à éprouver ses maux. Il insiste au demeurant davantage sur les rapports de fratrie que sur les rapports fils-mère, la fratrie étant cependant le corrélat d’une relation centrale et ambiguë à la mère, ce que nous indique clairement la position de Gwendoline, à la fois seconde et centrale. L’alliance avec Hugh Corvick fait d’elle, comme écrivain et femme supposée savoir le secret, l’épouse littéraire de Vereker. Elle est à la fois l’épouse et la mère incestueuse, en position de vérité dans le destin du savoir sexuel et de la transmission. Mais dans ce couple mythique avec Vereker, elle devient elle-même une figure ambivalente, révélant, entre vérité et leurre, la part de mystification puisqu’elle n’a pas le secret. Bien plus, la figure de féminité féconde, au plus près de l’origine et de la conception, s’évanouit dans la mort comme en un ultime démenti, puisqu’elle meurt en mettant au monde son deuxième enfant. Malgré l’acte de conception, elle déchoit dans la mort, ne laissant en héritage qu’une nouvelle tromperie et une nouvelle copie – son mari, lui-même critique, etc. Avec sa mort, la chaîne se boucle momentanément en un point nœud dans la trame, puis rejaillit en une ultime reprise du motif. La structure du double et de la filiation sont une question posée sur l’origine, autour d’une constante méprise. Elle fait jouer un (sujet) supposé savoir la chose, dont le perpétuel déplacement dans l’échiquier du récit, brouille les places et lui confère une fonction de vérité, tournante et métonymique, à jamais irréductible au savoir lui-même. La méprise ne vise au fond qu’à relancer « un désir non assouvi [28] » autour d’un manque originaire, premier, inscrivant la découpe d’un objet que les personnages ne cessent de fabriquer dans le creuset du sens caché, dissimulé ou déplacé.

Structure littéraire, structure littérale

56« James met en avant la perfection technique de l’œuvre d’art sans pour autant sacrifier le sens d’une littérature qui constitue à ses yeux l’instrument indispensable [… ] à l’avènement de l’humanisme occidental. Il s’agit de garantir l’humanisme occidental en produisant une œuvre originale, unique, signe de la diversité et de la liberté d’esprit [29]. »

57Henry James produit un genre spécifique, précurseur de l’imaginaire moderne. Son art de la construction allie le suspense à une exploration des conduites humaines, questionnant le sens à travers l’intentionnalité et la motivation des actes, l’intériorité étant abordée depuis un point d’extériorité, qui met en perspective de façon quasiment scientifique la palette de possibilités entre l’intention et le but. La liberté d’esprit n’est donc fonction que du calcul de cette liberté, ouvrant sur un jeu de probabilités excluant le hasard et l’arbitraire. Henry James invente une algèbre des conduites humaines et de leurs lois les plus obscures. Leur déchiffrement appelle un chiffre de l’écriture, d’où ce style conférant à son œuvre un caractère énigmatique. Dans un univers saturé, le calcul des intentions basé sur le soupçon systématisé porte à l’exacerbation un imaginaire jouant avec le sens jamais donné.

58Le Motif dans le tapis, construit sur la stratégie du silence et du jeu de dupes, donne toute son allégeance à la conception de Henry James, pour qui l’art est « l’expression de manière détournée des pulsions refoulées de la vie sociale [30] » mais aussi pour qui l’art est la vie, et permet le passage de l’inconscient névrotique à la conscience esthétique, en appui sur le jeu avec le manque, là où « la cause est ce qui par son absence fait surgir le texte [31] ».

59La passion du secret en écho à une passion de savoir, confère à un art maîtrisé sa force esthétique, tandis que le doute au fondement de la création comme forme transposée de la conception, lui confère sa valeur heuristique.

60Lors de la naissance d’un enfant de ses amis, Henry James exprime ses vœux et parle du bonheur que peut représenter la portée d’un enfant. « Je suis vraiment un grand porteur de bébés, supérieur même au porteur de plume que je suis par ailleurs. [… ] J’aimerais connaître au moins la sensation qu’il donne/le bébé [32]. »

61Si la figure suggérée dans le tapis motive un déchaînement des passions, seul celui touché par le punctum  [33], soit l’effet que produit le texte comme effet de vérité, aura atteint un certain savoir, ne serait-ce que savoir faire en sorte que la littérature ne reste pas lettre morte et se transmette.