Le paysage urbain contemporain : objets, catégories esthétiques, techniques et pratiques photographiques

16Selon Meneses (2002 : 38-39), la notion de paysage urbain est ambiguë. D’un côté le mot paysage est associé à la nature ou la campagne, en opposition à la ville qui se trouve associée à l’artificialité, d’un autre côté la ville est devenue, récemment, l’objet d’un regard paysager, ou se transforme elle-même en paysage (Meneses, 2002 ; Lacoste, 2003).

17Selon Anne Cauquelin, cette ambiguïté n’est qu’apparente parce que le « paysage urbain » constitue un paysage par excellence, et même davantage que le paysage naturel, non seulement parce qu’il est « picturable » mais aussi parce qu’il est plus nettement encadré : « nous encadrons, nous voyons la ville par la fenêtre que nous interposons entre sa forme et nous. [La ville] est, par son origine, une nature en forme de paysage » (op. cit. : 149).

18Mais quels sont les critères, les éléments et les valeurs, au sein de la myriade d’objets, de formes et d’expériences de la ville qui façonneraient ce « paysage urbain » des grandes métropoles industrielles et postindustrielles du xix^e et xx^e siècle ?

19Autant d’interrogations que l’approche représentationnelle résume en trois questions, ou dimensions, essentielles : quels sont les nouveaux objets paysagers ? Quelles sont les catégories esthétiques permettant d’appréhender le paysage ? Quels sont les supports techniques par lesquels les images sont produites et la perception réalisée ? (Besse, op. cit.).

20En ce qui concerne la première dimension, F. Pousin fait valoir que le paysage urbain contemporain « ne renvoie pas à des objets clairement identifiés, mais désigne communément une façon d’appréhender la ville, voire l’urbanisation qui la déborde (Pousin, 2010 : 673) ». Parmi ces objets, il y aurait les zones industrielles abandonnées, les zones interstitielles et les berges des rivières, c’est-à-dire les espaces de marges.

21J.M. Besse se demande, à propos de la deuxième dimension si les notions d’« harmonie » et de « beauté », tout comme la catégorie de « pittoresque », seraient encore valables pour saisir les nouveaux objets paysagers tels que les nouveaux équipements industriels, les systèmes de stockage ou les autoroutes dont la valeur repose sur la fonctionnalité, la mobilité, etc. (Besse, op. cit. : 26-27). La réponse est peut-être à trouver chez Alain Roger pour qui l’espace est « intégré à une vision esthétique, qui peut elle aussi évoluer dans le temps » (Roger, dans Besse, op. cit. : 28 et Pousin, op. cit.).

22Enfin, si l’on considère les aspects matériels et techniques, la photographie, le cinéma et la vidéo, mais aussi les moyens de transport « contribuent à définir aussi bien des objets paysagers que des affects d’un genre particulier » (Besse, op. cit. : 29).

23Ainsi, si dans le passé la peinture et la littérature ont construit le paysage, c’est aujourd’hui davantage la photographie, le cinéma et d’autres formes artistiques (Roger, dans Pousin, op. cit.) qui assument ce rôle. Le paysage urbain « a partie liée avec le visuel et […] il entretient un rapport privilégié à la photographie » (Jannière et Pousin, dans Pousin, op. cit., 673). Le paysage urbain est en réalité une représentation produite à partir de diverses pratiques, qu’elles soient ordinaires, professionnelles, artistiques ou éducatives, qui lui donnent un sens et qui sont liées à différents modes de perception du territoire (Pousin, op. cit.). La photographie le fait exister, le construit.

24Gervais et Morel (2008) reconstruisent l’histoire du développement de la photographie en fonction des diverses pratiques qui lui sont liées, faisant ressortir de la sorte les moments-clés de la formation du patrimoine historique, du paysage et des espaces « désindustrialisés ». À ses débuts, la photographie était utilisée comme un outil pour la recherche scientifique qui lui conférait le statut de preuve. Elle fut ainsi l’instrument de l’inventaire du patrimoine architectural français du xix^e siècle – fait pour la Mission héliographique –, de la description et de l’étude du paysage, par la géographie humaine, au début du xx^e siècle. Vers le milieu du xx^e siècle, Bernd et Hilla Becher ont commencé à l’utiliser pour faire l’inventaire des vestiges de structures industrielles obsolètes, pendant que Robert Smithson l’utilisait pour immortaliser le Land Art, qu’il a souvent pratiqué dans ce type de lieu. Nous sommes alors dans le champ artistique dont les références conceptuelles et les préoccupations esthétiques sont distinctes de celles du champ patrimonial. Au Brésil, l’industrie naissante a été photographiée par des brésiliens et des immigrants dès le début du xx^e siècle (Carone, 2001). La désindustrialisation de la ville de São Paulo, pour sa part, a été mise en image grâce un projet qui s’inspirait du Land Art, Arte-Cidade [3], à la fin du xx^e siècle, (Peixoto, 1997).

25Reste à savoir comment aborder cet aspect pratique de la photographie ? Selon Kossoy (2009) et Pousin (op. cit., 674) il faut s’intéresser aux conditions de sa production, c’est-à-dire : 1. le thème choisi, le photographe, et la technologie utilisée ; 2. le temps et l’espace ; 3. le produit final : la photographie (Kossoy, op. cit. : 38-39).

26Dans le cas du moulin Minetti & Gamba, les photographes sont des architectes insérés dans le marché ou des techniciens travaillant pour l’État. Les photos ont été prises pour faciliter la décision d’une institution patrimoniale, le conpresp, composée de représentants de diverses institutions : le dph, le Secrétariat municipal de l’habitat (smh), l’Institut des architectes du Brésil – section de São Paulo (iab-sp), l’Ordre des avocats du Brésil – section de São Paulo (oab- sp), le Secrétariat municipal de la planification (sempla), le Secrétariat des affaires juridiques, et la Chambre municipale. Les membres du Conseil sont donc pour partie des avocats et des parlementaires qui n’ont pas de connaissances professionnelles dans le domaine patrimonial. Il est important de noter que le rapport du dph a été élaboré en réaction au rapport de l’architecte Helena Saia.

27Nous n’avons aucune information sur la technologie employée, mais nous savons que les photos sont toutes le résultat d’un travail de terrain. Le cabinet de Helena Saia voulait montrer la valeur historique du moulin, mais en laissant de côté les entrepôts, légitimant ainsi leur démolition pour la construction de tours résidentielles, alors que le dph défendait la préservation intégrale des bâtiments.

28La photographie a une vertu rhétorique, elle sert l’intention et l’argumentation, elle enregistre et elle désigne dans le but de montrer (Pousin, op. cit.). Elle ne peut être considérée comme un simple acte d’enregistrement ; le photographe doit également décider d’un point de vue, cadrer, sélectionner et décider des dimensions de l’image (ibid.). En outre, elle s’accompagne d’autres formes de représentation tels que les cartes, les dessins et les textes (ibid.). Dans ce cas, le texte est soumis à l’image, les commentaires guident le regard (ibid.). Il en va de même du dessin. Selon Pousin et Benaïssa, les opérations de planification et d’architecture sont l’objet de négociations qui mobilisent des supports matériels : les figurations, à savoir les dessins et annotations qui accompagnent les projets (Pousin et Benaïssa, 1999 : 119). Les figurations permettent de communiquer, que ce soit sur les fondements conceptuels ou sur la communication du projet (ibid.). Il convient de rechercher « comment un dessin peut être utilisé comme support de discours, d’affrontements et de stratégies de persuasion entre des acteurs divers » (Pousin et Benaïssa, op. cit. : 120).

29Nous chercherons à comprendre comment l’articulation entre la photo et le dessin (ou plan) peut servir au mieux la constitution des objets paysagers, à cerner les catégories esthétiques qui leur sont rattachées, et à analyser comment la photo peut les élever au rang de patrimoine historique.

Le moulin et l’espace urbain

30C’est la photo aérienne qui est utilisée par les architectes lors de la présentation du projet. La figure 1 montre, en haut, le moulin à partir du chemin de fer ; le bâtiment occupe une position centrale dans l’image et les entrepôts n’apparaissent pas. La végétation au premier plan, et les entrepôts d’autres entreprises en arrière-plan, accentuent le volume du moulin. L’harmonie et l’équilibre entre la nature et l’industrie humaine sont ainsi suggérés. La même figure, en bas, montre une vue d’ensemble du projet. Les entrepôts sont désormais présents mais, par trucage, sont en même temps effacés. Un espace semble ainsi se libérer pour les tours susceptibles d’être construites. Ici, c’est la rue qui est au premier plan et le chemin de fer en arrière-plan. Le contexte urbain est bien plus prononcé.

Figure 1

Le Moulin Minetti & Gamba

Le Moulin Minetti & Gamba

dans São Paulo (cidade) (smc/Conpresp) Implantação de conjunto residencial – Antigo Conjunto Grandes Moinhos Minetti Gamba. Processo Conpresp : 2006-0.043.310-9)
en haut – photo aérienne du Moulin Minetti & Gamba
en bas – vue d’ensemble du projet Moulin Minetti & Gamba

31Dans le rapport du dph, un dessin (fig. 2, en haut) organise l’exposition des photos, également aériennes, et dirige le regard : la vue et la perspective.

32Le plan de la composition photographique (fig. 2, en bas, gauche) est panoramique, le cadre est ouvert et situe le thème dans un contexte urbain. Ce n’est pas le moulin qui est mis en valeur, mais son insertion dans un ensemble plus large où s’assemblent les bâtiments industriels et le chemin de fer qui acquiert ainsi une place privilégiée dans l’aménagement urbain. Un entrepôt se détache mais ce n’est pas celui du moulin, celui-ci apparaissant à peine en haut de la photo. Il s’agit d’un entrepôt en ruines qui appartenait à la compagnie ferroviaire pauliste [4] (fepasa). Deux autres photos adoptent la même perspective On y soupçonne un artifice au montage visant à mettre en évidence les aiguillages de la voie ferrée vers les entrepôts et donc leur intégration dans le contexte plus large de la ville.

33Dans une autre image (fig. 2, en bas, droite), le moulin est hors-cadre. L’angle de prise de vue est normal en cela que le chemin de fer apparaît au premier plan alors que les entrepôts se trouvent à l’arrière-plan : l’accent est mis non sur la valeur esthétique (le moulin étant absent de la photo) mais sur la valeur historique (les entrepôts ont été, en 1910, les premiers bâtiments construits, avant le moulin dont ils constituent la façade) et urbaine (l’industrie a pu se développer dans le quartier grâce à la présence du chemin de fer).

Figure 2

Ensemble des immeubles en voie d’être classés

Ensemble des immeubles en voie d’être classés

en haut, dessin qui guide la vue et la perspective des immeubles ;
en bas, gauche, entrepôts de la fepasa en voie d’être classés ;
en bas, droite, façade du domaine du moulin dirigée vers le chemin de fer

Les entrepôts

34Les photos contenues dans le rapport du dph suivent la même séquence que les photos et dessins du cabinet d’architecture de Helena Saia, et sont une réponse directe aux arguments de celui-ci. Un plan accompagne les photos du cabinet, il situe les entrepôts dans l’espace et précise leur date de construction. Ce plan servira de guide à la réplique du dph.

35La figure 3 montre une autre photographie aérienne utilisée par le cabinet de Helena Saia. Sur celle-ci, deux dessins superposent l’image des toits des entrepôts (bâtiments 1 et 2) dont les caractéristiques architecturales sont ainsi estompées. La priorité est manifestement de les situer par rapport au moulin. La photo est cadrée à partir de la voie ferrée, adjacente aux entrepôts, mais le moulin se trouve en son centre.

Figure 3

Localisation des premiers édifices du moulin – 1910

Localisation des premiers édifices du moulin – 1910

36Le rapport de Helena Saia, dans sa partie textuelle, fonde son argumentation tant sur la valeur esthétique que fonctionnelle des bâtiments de l’usine. L’« absence de préoccupation esthétique » au profit des nécessités fonctionnelles de l’architecture industrielle des xviii^e et xix^e siècles, bien que soulignée par le rapport, est relativisée : « même reléguée au second plan dans les critères de décisions de l’entrepreneur, l’architecture des bâtiments industriels n’en est pas moins élégante, voire digne : elle traduit dans son apparence extérieure et ses volumes un autre type de créativité humaine. » (op. cit. : 25). Il en va différemment des entrepôts : absence de projet, « standardisation et dépouillement », « annexes ou appendices », absence absolue d’expression artistique en raison de la standardisation qui prévaut, « grandes charpentes en treillis soutenues par des murs périmétriques, et parfois, selon les dimensions, par des piliers situés à l’intérieur de l’espace » (op. cit. : 27).

37Après la localisation spatiale et chronologique des entrepôts (bâtiment 1 et bâtiment 2, fig. 3), on passe à l’évaluation de leurs qualités constructives. Les photos, internes et externes, ne sont plus aériennes. L’objectif est de montrer à quoi sert l’entrepôt, au détriment de sa valeur esthétique.

38La figure 4 qui présente un autre entrepôt, construit en 1917, s’attache à montrer son état de conservation. Les photos de l’intérieur du bâtiment montrent les fissures dans le mur et le toit endommagé. La photo de l’extérieur suggère des « ajouts ultérieurs » à la construction, même si, à l’exception d’un tuyau de plomberie, cela n’apparaît pas très clairement.

39En réaction, le dph présente une photo de l’intérieur de l’entrepôt de 1910 (bâtiment 1, fig. 4, en bas), mettant en évidence la valeur constructive des structures en fer qui soutiennent le toit. Celles-ci se trouvent au premier plan de la photo du haut. La photo du bas, qui est un gros plan sur ces structures, met en évidence leurs entrelacements, soulignant ainsi leur valeur fonctionnelle et historique. Selon la même logique, le dph montrera également des gros plans des piliers qui soutiennent les entrepôts et des murs de briques de la façade, côté voie ferrée.

Figure 4

Vue partielle du Moulin Menetti & Gamba

Vue partielle du Moulin Menetti & Gamba

en haut, entrepôts datant de 1917
(Source : rapport Helena Saia, 2005)
en bas, gros plan des structures des entrepôts de 1910
(Source : rapport DPH 2006)

40La photographie est articulée au texte qui à son tour la renforce et la complète, non seulement en expliquant et en contextualisant les technologies utilisées pour la construction du bâtiment – les structures de fer ou d’acier constituant la charpente, l’utilisation de tuiles françaises – mais aussi en les insérant dans un récit historique plus large. L’origine des matériaux est par exemple expliquée à la lumière des relations commerciales entre l’État de São Paulo et l’Europe. Les structures métalliques étaient utilisées comme ballast dans les navires en partance pour le Brésil et les bateaux revenaient ensuite chargés de grains. Le texte atteste donc la valeur historique des entrepôts mais souligne ensuite leur importance dans « la formation d’une grande partie du tissu urbain ».

Le paysage urbain

41Le paysage urbain est central dans les deux rapports mais de manière différente.

42Le rapport de Helena Saia signale que le moulin s’inscrit dans un ensemble plus vaste, mais insiste sur le premier : « par leurs dimensions généreuses (49 000 m²), leurs grandes tours cylindriques que l’on voyait de loin, les grands moulins Gamba ont marqué de leur présence le paysage industriel de la Mooca » (op. cit. : 3).

43Le rapport du dph, de son côté, souligne la présence du chemin de fer : « nous tenons à insister sur l’idée que le chemin de fer est l’élément structurant du paysage urbain, il nous met encore aujourd’hui en contact direct avec une partie importante de l’histoire de la ville de São Paulo […] » (2006 : 18).

44Les argumentations s’appuient toutes deux sur les photos et dessins ci-dessus mentionnés : la figure 1 pour le cabinet d’architecture et la figure 2 pour le dph. La photo de la figure 5 montre cependant à quel point le dph a voulu souligner la présence du chemin de fer au côté du bâtiment. Aucun plan ne l’accompagne. C’est une photo panoramique qui est prise à partir de la voie ferrée et qui est cadrée vers l’un des centres de la ville, l’Avenida Paulista [5]. Dans le fond, le paysage de la ville apparaît nettement. Et le dph joint l’écrit à l’image : « […] La présence du chemin de fer est à l’origine non seulement de l’esthétique manufacturière, celle des bâtiments qui le bordent, mais aussi d’une esthétique urbaine présente sur une superficie considérable de la ville, l’esthétique industrielle. » Cette dernière correspond aux « zones de production, telles que celles destinées au stockage ou à la circulation des matières premières et des biens », mais elle inclut également les espaces qui se trouvent aux environs, qu’ils soient consacrés aux déplacements, au logement des ouvriers, aux loisirs ou aux équipements sociaux, etc. ». Les images aériennes (comme celle de la fig. 5) montrent bien la prédominance de cette esthétique industrielle dans le voisinage du chemin de fer. Toutefois, elles requièrent une description textuelle détaillée du paysage industriel de la fin du xix^e et du début du xx^e siècle.

45Si le chemin de fer est le berceau de l’industrie et du territoire, les entrepôts sont alors bien les premiers bâtiments du moulin car ils sont situés en face de la voie ferrée. Il leur est ainsi attribué une valeur historique. Mais nous assistons également à une opération d’égalisation entre la valeur fonctionnelle du moulin et celle des entrepôts, et à l’attribution d’une valeur esthétique à ces derniers. La référence n’est certes pas l’idéal classique de la beauté, mais plutôt une qualité morale, une « dignité de la pratique » appartenant à l’architecture vernaculaire. L’entrepôt est un élément appartenant à un contexte plus large, un territoire avec une identité spécifique : le paysage industriel.

Figure 5

Vue de la voie ferrée en direction de l’avenue Paulista

Vue de la voie ferrée en direction de l’avenue Paulista

46Le chemin de fer a en effet marqué l’histoire de l’aménagement urbain : la principale voie de circulation n’était pas la rue mais le chemin de fer, avant que l’évolution de l’industrie et de son rôle n’inverse la hiérarchie. Si dans le passé, les façades des usines se trouvaient devant la voie ferrée, ce sont aujourd’hui ses arrière-corps qui le sont.

47C’est également en raison de la « géographie originale de la ville » (dph, op. cit. : 17) que la voie ferrée est à l’origine du paysage industriel de São Paulo : à l’ouest, le bout de l’avenue Paulista, à l’est, les buttes de la Mooca, au centre, la plaine de la Tamanduateí (ibid. :19). La description textuelle vient de nouveau à l’appui de la photographie (fig. 5). Le dph caractérise les éléments du paysage á partir de leur site et de leur sight ; le paysage vernaculaire acquiert ainsi ses propres attributs esthétiques (Jackson, 2003).