La quête d’estime de soi des participants

7Les participants à Passa Passa et à Bembe investissent ces espaces aussi bien pour s’amuser que pour acquérir et afficher un statut de consommateurs privilégiés de la musique dancehall. L’option prosaïque du divertissement, que l’on pourrait dénommer la motivation récréative, s’articule à une motivation socioéconomique, qui concerne particulièrement le développement de l’estime de soi. Dans tous les cas, la vocation thérapeutique de l’espace dancehall est d’emblée perceptible dans le discours des participants. Ces derniers se situent davantage dans une perspective de recherche de l’estime de soi, en évoquant leur motivation au sein de l’espace dancehall. Le discours de deux membres d’un groupe de danse de Kingston dénommé « Energy Dancers », rencontrés à Constant Spring Road en marge de la soirée Bembe, est illustratif :

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« C’est une affaire de savoir danser, d’être sous la lumière de la caméra ; c’est toute une affaire de notoriété. C’est comme si, venant de nulle part, tu accèdes à un niveau supérieur ; c’est comme si, au lieu de reculer, tu avances à chaque occasion. Cette histoire de notoriété dans les soirées dansantes c’est bien, mais il faut avoir de l’argent, surtout quand tu viens du ghetto, pour pouvoir t’acheter des choses, te sentir important, te sentir respecté. C’est carrément un truc dancehall d’être estimé, et on aime ça ».

9Pour ces jeunes issus d’un milieu défavorisé, la thérapie sociale est entrevue non seulement à travers le plaisir que procure la danse, mais aussi à travers un rapport au corps qui souligne le besoin de reconnaissance sociale. En effet, de manière implicite, ces propos nous indiquent que, dans le champ dancehall, le besoin d’estime des classes populaires s’incarne dans le corps des participants aux festivités. Au-delà de leur rayonnement artistique à travers la danse, ces derniers s’habillent de façon flamboyante, portent des bijoux clinquants et arborent des tresses élaborées ainsi que des coiffures imposantes. D’où la pertinence de la question pécuniaire soulevée par nos deux interlocuteurs. D’une part, les signes extérieurs de richesse, généralement des symboles ostentatoires propres au dancehall, permettent aux individus de se distinguer et d’occuper des positions favorables à l’intérieur du champ en question. D’autre part, les vêtements, le clinquant et la coiffure des habitants des quartiers défavorisés sont mis en valeur dans l’espace dancehall de telle sorte qu’ils servent de moyens d’affirmation de l’appartenance au groupe social considéré. Par conséquent le corps joue un rôle de médiateur entre les identités individuelle et collective. L’exemple le plus présent est celui des « tresses plaquées » (plaits), qui constituent à la fois un trait distinctif de la génération dancehall et un moyen d’identification sociale.

10Le processus thérapeutique qui accompagne la quête d’estime de soi des participants ne se réduit pas seulement à un rapport au corps symbolique. Il concerne également un rapport au corps physique. En effet, les deux soirées dansantes que nous avons observées sont des événements qui permettent d’abord au public d’oublier le stress de la vie quotidienne. Leur organisation en milieu de semaine est une indication d’une demande sociale de bien-être physique et moral. Dwayne, un participant régulier à Passa Passa depuis sa création, signale que cette soirée dansante du mercredi représente pour lui « une coupure de repos après deux jours de travail consécutifs » (Dwayne, octobre 2006). D’autre part, certains habitués de Bembe – qui se termine beaucoup plus tôt que Passa Passa – expriment leur satisfaction de pouvoir reprendre le travail le lendemain, conscients d’avoir bénéficié d’un moment de détente non négligeable. C’est le cas de Jermaine, un employé du port de Kingston, qui témoigne ici de l’importance des « sessions » de Bembe par rapport à la reprise de son poste de travail :

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« Bembe c’est le lieu où je dois être le jeudi pour recharger mes batteries. Même si je travaille, je fais tout pour être là avec mes amis car j’ai besoin de faire la fête avant de retrouver le boulot ».

12Dans le contexte caribéen, ce propos amène à rattacher l’utilité des festivités du dancehall – en termes de divertissement – à la fonction récréative du carnaval, qui est historiquement lié aux moments de repos et de permission dont bénéficiaient les esclaves au sein de la société de plantation. Cependant, aussi bien dans le carnaval que dans les festivités du dancehall, ce qui est censé être un temps de repos et de récréation se transforme en un moment de performance. C’est la raison pour laquelle notre interlocuteur prénommé Dwayne, après avoir confié sa recherche motivée de récréation, ajoute que Passa Passa « le rend énergique et lui fait du bien ». Lorsque Jermaine « recharge ses batteries » à Bembe, il entre aussi dans un domaine de performance. Le terme « performance » que nous utilisons ici contient en lui-même tout le besoin d’estime qui motive les participants, puisque d’une fonction récréative de la soirée dansante, dont l’articulation reste relativement discrète, on passe facilement à une fonction beaucoup plus ostentatoire, qui concerne la manifestation publique des capacités physiques, esthétiques, morales et matérielles des consommateurs.

13Beaucoup de participants, ceux qui sont issus de milieux défavorisés en particulier, aspirent à une sorte de promotion sociale, qui s’opère à travers une quête de légitimité reposant sur l’étalage de signes extérieurs de richesse. La rigidité de la structure de classe ainsi que la permanence de la conjoncture font apparaître les signes extérieurs de richesse comme un moyen ultime d’assurer symboliquement une forme de promotion sociale. Ainsi, à propos de la soirée Passa Passa, un de nos nombreux interlocuteurs surnommé Jiggy évoque la possibilité d’une « promotion individuelle », qui s’effectue au sein de la dynamique collective impulsée par l’ensemble des participants à cet événement. Il formule la motivation de sa démarche ainsi :

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« C’est à Passa Passa que nous obtenons une certaine notoriété. C’est la soirée dancehall qui veut que nous soyons bien habillés. Tout le monde veut être promu et respecté. Les gens portent leurs bijoux et montrent l’argent qu’ils ont. C’est cela les soirées dancehall […] ».

15Par conséquent, au-delà de l’aspect purement récréatif que revêt la prestation physique des participants à Passa Passa, l’estime de soi est une composante fondamentale du dancehall. Cela s’explique par le fait que la logique interne du dancehall veut qu’il y ait une certaine révérence à l’égard de ceux qui font des efforts en vue d’assurer leur mobilité sociale. Ainsi, dans les soirées dancehall auxquelles nous avons assisté, nous avons constaté l’importance des signes extérieurs de richesse (clés de voiture, téléphones portables, bijoux, bouteilles d’alcool de marque, etc.). Ces signes extérieurs de richesse sont exhibés pour illustrer les chansons diffusées. De même, la présence remarquée de caméras professionnelles dans l’espace dancehall incite les participants aux festivités à se donner une contenance, en termes de capacités matérielle, physique et symbolique. Le dancehall devient ainsi un espace dans lequel se développent en permanence des activités créatrices originales.

16Passa Passa et Bembe sont des soirées dansantes qui offrent un espace de représentation intense des aspirations socioéconomiques des participants. On peut assimiler cet espace à un théâtre de développement de l’estime de soi, dans la mesure où la motivation socioéconomique des participants s’affirme par l’exhibition de signes ostentatoires concourant à une certaine satisfaction morale. C’est ainsi que l’on retrouve, aussi bien chez les hommes que chez les femmes, la même manifestation ostentatoire qui permet au consommateur de la musique dancehall de montrer ses aspirations socioéconomiques. Les femmes que nous avons observées et interrogées dans l’espace dancehall affichent leur statut de consommatrices privilégiées de plusieurs manières. Que ce soit à Passa Passa ou à Bembe, nous avons remarqué l’existence de deux types de participantes, qui sont généralement âgées de 18 à 40 ans et qui sont toutes issues des classes populaires. L’identification de ces deux types de participantes consolide le paradigme de la quête d’estime de soi des consommateurs du dancehall. D’une part, il y a les participantes qui s’investissent beaucoup plus dans la démonstration artistique, c’est-à-dire dans la danse en particulier, que l’on pourrait dénommer les dancehall queens (les « reines du dancehall »). Même si elle est souvent utilisée pour faire référence aux danseuses professionnelles, l’expression « dancehall queen » renvoie ici à un terme générique, qui désigne toutes les danseuses (professionnelles, amatrices, occasionnelles) du dancehall. Celles-ci sont souvent appelées à participer à des compétitions spécifiques ou improvisées, à l’issue desquelles une dancehall queen remporte le trophée de la meilleure danseuse. D’autre part, nous avons identifié les participantes qui, bien que n’occupant pas les premiers rangs en termes d’exécution de mouvements de danse, s’installent au centre des festivités en tant que consommatrices « distinguées ». Cela veut dire que ces dernières se démarquent ostensiblement des dancehall queens par leurs vêtements de marque et leurs bijoux flamboyants. De plus, contrairement aux nombreuses « reines » de la danse qui participent seules à Passa Passa, ces consommatrices « distinguées » sont le plus souvent en couple, à Bembe en particulier. À travers la manifestation de leurs capacités matérielles, elles apparaissent comme les consommatrices les plus légitimes.
Toutefois, la distinction entre les participantes dites « distinguées » et les dancehall queens ne peut pas être davantage systématisée, dans la mesure où elle n’est pas perceptible dans le discours de toutes celles que nous avons questionnées à ce sujet. Pour beaucoup, le statut de consommateurs privilégiés du dancehall ne s’acquiert pas seulement en fonction des signes extérieurs de richesse arborés, mais il dépend surtout du respect des normes du champ. Celui-ci impose un ordre esthétique à tout le monde. D’ailleurs, dans les entretiens que nous avons réalisés, les participantes expriment leur volonté commune de donner à la fête une dimension esthétique. Cette volonté conformiste représente en soi une stratégie hédoniste, qui abolit les distinctions entre les participantes, d’autant plus que c’est la synthèse des formes d’expression, des positions socioéconomiques (vécues ou imaginées) ainsi que des attributions (matérielles ou symboliques) au sein de l’espace festif qui structure la dimension esthétique et qui rehausse l’estime de soi. De telle sorte que la comparaison que nous avions envisagée entre les festivités du dancehall et le carnaval reste valable pour comprendre l’attitude des consommateurs du dancehall. Dans le contexte trinidadien, la dimension esthétique du carnaval se développe dans un espace favorable à la formation d’un théâtre composite, où la distribution des rôles, les préparatifs et le choix du costume ainsi que celui de l’apparence physique sont aussi importants que la célébration et la parade en elles-mêmes. On retrouve cette synthèse dans les soirées Bembe et Passa Passa, où les participants, tout en créant les conditions de leur épanouissement collectif, choisissent individuellement leur code vestimentaire [5], s’attribuent une position socioéconomique, et occupent la piste de danse en conformité avec l’équilibre esthétique du dancehall.

La spontanéité des réjouissances individuelle et collective

17Dans l’espace dancehall le respect des normes esthétiques n’est pas antinomique de l’expression spontanée des participants. Il n’y a pas de distinction marquée entre le conformisme esthétique et la spontanéité des participations, dans la mesure où tout s’articule dans un continuum de variation langagière assez fluide pour permettre l’épanouissement des consommateurs. Ces derniers communiquent leur plaisir aux acteurs des soirées dancehall (dj et selectors) à travers un ensemble de codes langagiers, à travers ce que le sociologue britannique Paul Gilroy appelle un « langage exclusif ou spécialisé ». D’ailleurs, après avoir étudié ce langage, Gilroy souligne le potentiel à la fois hédoniste et transformateur qui sous-tend la relation entre les acteurs et les consommateurs, en ces termes : « L’esthétique de la culture sound system a été construite dès le début autour des plaisirs liés à l’utilisation d’un langage exclusif ou spécialisé d’une manière codée permettant d’amuser, de divertir et de renseigner les participants aux soirées dansantes. Par exemple, les échanges rituels entre les dj et le public, concernant l’appréciation d’un enregistrement instrumental ou d’une improvisation vocale, impliquaient souvent la transformation systématique de mots ordinaires de la langue anglaise en une nouvelle façon de parler. Ainsi, dans une sorte de jeu, des mots comme Massive, Safe, Settle, ou Worries ont pris des significations différentes de celles auxquelles ils sont associés dans le discours dominant » (Gilroy, 1987, p. 188).

18Par conséquent, les réactions des consommateurs au sein de l’espace festif demeurent spontanées et authentiques, malgré l’imposition d’un ordre esthétique par l’intermédiaire de la puissance dominatrice des dj et des maîtres de cérémonie. Le dancehall, en tant qu’espace populaire, met en place une plateforme de création, d’improvisation, de jeu et de joutes oratoires. Sous le schéma traditionnel de communication appel-réponse (call and response) (Alleyne, 1988, p. 159), il se crée spontanément une interaction vivante entre les acteurs et les consommateurs du dancehall. Ces derniers participent activement en répondant aux interpellations directes et indirectes des acteurs. Dans le cadre festif des soirées dansantes comme Passa Passa et Bembe, c’est le maître de cérémonie (selector) qui, par son style discursif destiné à commenter les chansons et à présenter les invités de la soirée, favorise naturellement l’établissement d’une interaction permanente entre les acteurs et le public. La réponse des consommateurs à l’appel du selector s’effectue dans la danse. Chaque individu exécute à sa manière les mouvements de danse associés aux chansons diffusées. Nous avons interrogé beaucoup de participants sur la spontanéité de leur réaction dans l’espace festif du dancehall. Les entretiens réalisés soulignent unanimement le rôle central du selector, qui, avant de représenter le lien collectif au sein d’une communauté de consommateurs, stimule la participation individuelle à la danse. Un participant habituel à Bembe prénommé Damian livre ici son expérience personnelle de la relation de type appel-réponse qui s’installe entre le selector et les consommateurs :

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« Quand je suis dans la soirée dancehall, je ne regarde pas qui fait quoi. J’écoute les chansons et je me mets à danser. Si vous aimez la musique, cela veut dire que vous appréciez également le selector et vous l’écoutez. Quand le selector demande de faire un signe de la main, je le fais volontiers. C’est un plaisir de le faire. Je ne le fais pas en pensant que les autres vont en faire de même. Certains pointent leurs doigts au ciel comme des pistolets ; d’autres lèvent leurs mains tout simplement ; je me détends et je fais ce que j’ai à faire ».

20Ce participant à Bembe semble s’affranchir du conformisme, même s’il reconnaît qu’il écoute les consignes du maître de cérémonie. Il place le rôle de ce dernier dans le cours normal des festivités et laisse à chaque consommateur la liberté d’apprécier la manière de formuler sa réponse au moment jugé opportun de la soirée dansante ou lors d’une chanson particulière. La spontanéité des performances individuelles codifie la démonstration collective, dans la mesure où plusieurs façons valables d’exécuter un geste ou un mouvement de danse sont réunies en un moment donné pour former un corpus cohérent. Par conséquent, notre interlocuteur ne trouve aucune contrainte dans l’établissement de la relation de type appel-réponse. Au contraire, il le vit comme une période de réjouissance collective.

21Au-delà des dynamiques de création et d’improvisation, on ne peut pas nier la permanence d’un phénomène d’imitation dans ce genre de rassemblement populaire. Le mode de communication appel-réponse amène aussi l’individu à se référer au collectif, à la communauté, dans une sorte de jeu mimétique. Dans l’espace dancehall, l’individu et la communauté interagissent selon les codes enregistrés au cours des prestations individuelles. C’est la raison pour laquelle la tendance vers l’uniformisation reste une problématique essentielle à prendre en considération dans l’analyse de la réaction des participants aux festivités du dancehall. Cette tendance à l’uniformisation est renforcée par l’homogénéisation des statuts socioéconomiques des participants, qui sont issus pour la plupart des classes défavorisées. Cette homogénéisation réelle contribue à la cohésion au sein de la communauté des consommateurs. Celle-ci s’identifie au discours des acteurs du dancehall, c’est-à-dire aux chansons des dj. Ces derniers glorifient l’aspiration – largement partagée – au bien-être matériel. Néanmoins, même si elles donnent aux danseurs le sentiment de les dépasser, les soirées dancehall n’éliminent pas totalement les distinctions et barrières socioéconomiques, car elles jouent un rôle de défoulement et de renforcement de l’estime de soi qui, dans son intensité et son urgence, sont spécifiques aux milieux populaires. Pourtant elles créent du lien social grâce à la fonction cathartique de la danse. Par exemple, les participants à Bembe, une soirée qui regroupe aussi bien des jeunes des classes moyennes que ceux des classes populaires, célèbrent leur adhésion aux valeurs capitalistes véhiculées par les acteurs du dancehall. Pour Curly Loxx et Tu Loxx du groupe Twin of Twins, sans se poser de question, le public dancehall rend hommage aussi bien aux chefs de bande des quartiers garnisons (area dons) qu’aux jeunes entrepreneurs issus des quartiers défavorisés qui sont parvenus à quitter le ghetto urbain pour s’établir dans les quartiers résidentiels. Ils expliquent ce conformisme en ces termes :

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« Les forces constructives et les forces destructives se mélangent dans le ghetto. Le dancehall c’est la culture du ghetto, la culture gangsta. Les gens qui participent aux soirées, qu’ils soient riches ou pauvres, se nourrissent de cette culture gangsta à travers la musique. Quand nous utilisons le mot gangsta, nous ne faisons pas seulement référence à la violence ou aux armes. Il y a une culture derrière qui dépasse la violence et tout ce que l’on montre souvent. La culture gangsta c’est une manière d’agir, de parler, c’est le langage qu’on utilise dans la rue. C’est ça qu’on appelle gangsta, notre comportement, ce qu’on accepte, ce qu’on refuse, nos valeurs, nos attitudes, notre système de croyance, la conscience de nous-mêmes ».