Temporalité de la mort et techniques de représentation

11L’image documentaire et informative filmée provoque régulièrement des débats éthiques entre professionnels et dans la société toute entière, et c’est aisément compréhensible. Ces questions ont existé dès l’avènement technique de l’image filmée : montrer quelqu’un qui meurt réellement est-il souhaitable, socialement acceptable ? La plupart du temps, la réponse a été négative. Alors que la peinture ou la sculpture ont montré pendant des siècles des corps réellement morts, le cinéma, après la photographie, a rompu cette chaîne de représentation. Pourtant, les deux seconds, comme les deux premiers, ne sont que des représentations. Si l’objet qu’ils montrent est réel, ils ne font que le montrer dans une mise en scène. La photographie, comme le film documentaire et informatif, est affaire de choix, de cadrage, de lumière, d’angle de vue. Ces deux supports donc ne font donc bien que représenter un fait réel et ne fournissent donc pas au public une image réelle.

12Pour autant, la temporalité de ces deux nouvelles techniques induit de nouvelles questions. Le temps de la réalité et le temps de la représentation se mêlent en effet alors que le peintre ou le sculpteur ne peuvent représenter le corps mort qu’a posteriori, avec un délai de réalisation de l’œuvre qui crée la distance entre lui-même et l’objet de son travail. Le photographe ou le cinéaste qui assiste à la mort d’un de ses frères humains et en saisit l’image le fait immédiatement, sans délais. L’instant qu’il saisit est donc parfaitement simultané au moment de fabrication de la représentation. Le spectateur du résultat final le sait et sa manière de contempler l’image, fixe ou filmée, découle de cette connaissance technique intuitive et évidente. Qu’il nous soit permis de citer ici André Habib : « Le cinéma et la photographie ont toujours été, malgré toutes les affinités qu’elles ont pu tenter d’opérer avec les autres arts, un document du temps. C’est une image étonnante et inattendue, d’un autre temps, mais du nôtre, malgré tout. Le temps qui nous est donné, empreint mécaniquement sur la pellicule, nous dit (c’est son noème, pour Barthes) : ‘ça a été’. Dans ce passé composé se loge toute la complexité de l’opération d’un temps capturé, fixé, mortifié, et, à l’autre bout, rendu, exprimé, racheté. Le réel qui vient se loger par l’émulsion photogénique, est dans le temps : ce temps a été, et n’est plus. Son indicialité est, pour ainsi dire, co-constitutive du médium. Mais en intégrant ce que Schefer appelle ce « soupçon du temps », le cinéma et la photographie ont aussi intégré toute l’inquiétude du temps, que les autres arts étaient parvenus, tant bien que mal, à obnubiler » [6].

Le temps long de la mort et l’image filmée

13Le cinéma, par rapport à la photographie, introduit en outre une autre nouveauté. Alors que la photographie ne se saisit que d’un moment fixe sur le chemin qui sépare le vivant du mort, le cinéma, lui, peut techniquement capter la mort dans la durée de son processus. Même si les images documentaires qui filment la mort des humains sont forcément limitées dans le temps, ne montrant donc qu’une partie du passage, même si ce ne sont finalement que les signes de ce passage qui apparaissent à l’écran (regard fixe, immobilité du corps et éventuellement autres marques qui affectent le défunt et qui ont provoqué le décès, blessures, brulures, coups …), le spectateur, encore une fois, sait. Il sait que ces signes correspondent à une réalité à laquelle lui-même n’échappera pas ; il sait également que, si le film ne montre qu’une durée limitée du passage de la vie à la mort, c’est toute sa vie à lui qui le mène à ce moment perceptible par des signes. L’image filmée de la mort du semblable le renvoie donc plus que tout autre type de représentation au rapport qu’il entretient avec son propre devenir. Et ce rapport relève d’une intimité extrême. L’idée que cette intimité extrême puisse échapper au futur défunt en étant projetée sur un écran crée un malaise qui, même en nos temps d’hyper-communication, peut continuer d’indisposer.

14Ces questions ne sont pas sans lien avec notre sujet. Car si la fiction en atténue la gravité, elle ne l’élimine pas complètement. Cette fois-ci, le mourant n’est donc pas un vrai mourant mais bien un comédien qui joue la mort. Reste que pour la première fois, la caméra peut montrer ce moment dans sa temporalité propre (même si elle est choisie par le réalisateur), dans sa durée. Certes, le théâtre permet aussi le jeu de la mort mais on y voit l’acteur se relever à la fin de la pièce pour venir saluer son public. Au cinéma, le spectateur ne revoit éventuellement vivant le mourant qu’une fois sorti de la salle de projection, si le comédien apparaît dans un autre film ou dans les médias.

15L’illusion de la mort est donc spécialement forte au cinéma. Elle est plus ou moins réussie selon que les signes de la mort sont plus ou moins bien reçus par le spectateur. L’illusion rend supportable le spectacle de la mort qui ne l’est pas toujours lorsqu’il s’agit d’images documentaires. Cependant, la question éthique de la représentation de la mort dans les films de fiction se pose ne serait-ce que parce que la temporalité propre au cinéma renvoie aux inquiétudes de du temps de celui qui met en scène la mort et de celui qui la voit survenir à l’écran.

La mort proche, la mort distante : chemins de la mémoire et temps du récit

18La relation du réalisateur, de ses équipes et finalement du spectateur lui-même avec la mort mise en scène et en images dépend d’abord d’une expérience personnelle et collective liée au temps. Le regard porté sur la mort à la guerre et la mort au combat diffère selon la plus ou moins grande proximité dans le temps et dans l’espace avec une guerre. Cette question de la proximité se pose à titre personnel : il y a ceux qui, derrière la caméra ou face à l’écran lors de la projection du film ont connu la guerre, l’ont vécue et y ont donc survécu. Elle se pose aussi de manière collective : la proximité d’une société toute entière avec l’expérience de la guerre influe sur le regard porté par chacun de ses membres sur la mort au combat, soit que certains aient perdu un proche dans ces circonstances soit que la mort au combat fasse partie des possibles pour chaque membre de la société. C’est le cas en particulier dans une société marquée par une hécatombe particulièrement traumatisante.

19Abel Gance est l’exemple emblématique d’un réalisateur qui n’ayant pas connu lui-même la guerre demeure marqué, comme en témoigne toute son œuvre cinématographique, par les millions de morts des quatre années de la Première Guerre mondiale. La Grande Guerre fut pour lui « un choc moral qui suscita de puissantes émotions créatrices et une véritable esthétique eschatologique unique en son genre. Gance a cru, comme la majorité de ses contemporains, à cette force mystique de la terrible conflagration qui laissera en lui, à tout jamais, une profonde cicatrice », selon les mots de Laurent Véray [8]. Lui, donc, montre la mort dans la guerre non par proximité individuelle directe avec l’événement, puisqu’il n’a pas fait la guerre, mais par la déflagration personnelle qu’a produit cette expérience collective. Sa proximité temporelle et spatiale avec le conflit en question, à défaut de reposer sur l’expérience vécue du combat, conditionne sa manière de mettre en scène la mort et les morts. De même, lorsque sort son film J’accuse en 1919, ceux qui le voient en salle sont dans ce même rapport de proximité. Qu’ils aient ou non connu les combats, tous appartiennent à ce corps social blessé par la guerre.

20Le contexte est très différent si l’on prend comme exemple un film beaucoup plus récent, L’Ennemi intime, de Florent Emilio Siri, sorti en 2007. Cette fois-ci, le film sort quarante-cinq ans après la fin du conflit qu’il met en scène : la guerre d’Algérie. Le réalisateur est né en 1965, soit trois ans après la signature des accords d’Evian. Aucun des acteurs principaux n’a vécu cette guerre. Parmi les spectateurs peuvent se trouver des acteurs du conflit ou des témoins directs mais ils en côtoient alors beaucoup d’autres, plus jeunes, qui n’ont aucune expérience personnelle de cette guerre. Plus encore, ce public né après 1962, à quelques rares exceptions, n’a connu aucune proximité ni temporelle ni spatiale avec aucune guerre. Beaucoup n’ont connu de l’armée que le service national réformé de 1965 voire pas de service national du tout. Rares sont ceux qui ont perdu un proche dans un conflit armé.

21La temporalité de la mort au cinéma s’épanouit donc dans un contexte particulier lorsqu’il s’agit de montrer la mort au combat. Ces différents facteurs alimentent toute réflexion sur la mise en scène de ce type de mort et sur la place assignée au spectateur face au film de guerre. Se pose alors la question de la vérité des faits mis en scène : la mort s’insère dans un récit cinématographique à la temporalité particulière. En général, le film de guerre raconte un passé plus ou moins lointain. La question de la représentation de la mort rejoint alors la vaste question du rapport entre le film et l’histoire, entre le récit de fiction et la vérité.

Mise en scène de la mort et vérité du récit

22Nombreux sont ceux qui ont réfléchi au lien entre le cinéma et l’histoire, donc entre le récit de fiction et la vérité des faits [9]. Cette question, concernant les films de guerre, est en général largement étudiée sur plusieurs points : le récit géopolitique et géostratégique du conflit, la mise en scène réaliste des combats, le respect de ce que les chercheurs savent et disent du déroulement de la guerre, etc. Ces réflexions ont abouti à bien des conclusions sur le rôle du cinéma au regard de l’histoire qui valent aussi sur la question de la représentation de la mort.

23Il nous semble indispensable, sur notre sujet, d’avoir en tête que la spécificité de l’impact des films réside en « leur volonté inaugurale de se livrer à une reconstruction du présent comme du passé, et non à une reconstitution ou à une simple duplication » [10]. Vincent Delage et Christian Guigueno poursuivent : « Cette nuance est importante car elle déplace la problématique du rapport que le cinéma construit avec le ‘réel’ ». Il ne s’agit pas de savoir, qui plus est lorsqu’on parle de fiction, si le film va montrer la réalité, ce qui est parfaitement impossible, mais bien s’il entretient avec le fait passé ou présent un rapport de vérité lorsqu’il met en scène un combat ou une guerre ayant réellement existé ou se déroulant encore à l’heure de la fabrication du film.

24Dès lors il ne s’agit pas de savoir si telle ou telle mort a réellement eu lieu dans les circonstances mises en scène par le film, mais si le spectateur plus ou moins savant, si celui qui sait ce que fut le conflit, peut assister à ce spectacle en y croyant, du fait de sa crédibilité au regard de ce que l’histoire dit de la guerre en général et d’une guerre en particulier. L’interrogation vaut, du côté des fabricants du film, pour de simples exigences de rentabilité (éviter que les « savants » ne viennent dénoncer trop ardument un film qui n’aurait qu’un lointain rapport avec ce que l’histoire sait de la guerre et de cette guerre). Elle vaut aussi sur un plan éthique : le film fait partie des courroies de transmission du savoir sur le passé et de la construction de représentations collectives. Cette question morale vaut en particulier dans des sociétés qui évoquent la légitimité d’un « devoir de mémoire » et qui, d’une manière ou d’une autre, possèdent des lieux et des moments d’hommage aux morts de ses guerres passées et présentes.

25Se pose donc la question de la valeur de la « reconstruction » des faits qui mènent à la mort et de la mort elle-même, pour reprendre le terme de Christian Delage et Vincent Guigueno. Si reconstruction il y a, elle ne peut, au regard des critères évoqués ci-dessus, s’affranchir de toute fidélité à la vérité des faits au risque, sinon, de faire de la mort d’être humains ayant réellement combattu dans des circonstances historiques donnés un spectacle gratuit. Or la dimension purement spectaculaire de la mort au combat ne peut être évacuée.

La représentation du corps mort : archaïsme et actualité du cinéma

27La question de la représentation du corps mort n’est pas nouvelle, nous l’avons vu. Le cinéma la recycle avec ses problématiques propres. Le réalisateur peut choisir ou non de se situer dans la grande tradition de la représentation du corps mort. « C’est peut-être à la vue de la mort que l’homme a eu pour la première fois l’idée du surnaturel, écrit Fustel de Coulanges, et qu’il a voulu espérer au-delà de ce qu’il voyait. La mort fut le premier mystère, elle met l’homme sur la voie des autres mystères. Elle éleva sa pensée du visible à l’invisible, du passager à l’éternel, de l’humain au divin » [11]. Or la mort peut être affreuse à voir. Le corps mort renvoie le survivant à l’image de ce que sera son propre corps mort. « Une décomposition a deux sorties, précise Régis Debray, l’humide ou la sèche, liquéfaction ou crémation. Le pire à voir pour un vivant, c’est l’immonde, l’amorphe, l’innommable flaque putréfiée. L’irrémédiable souillure » [12]. Face à cette destruction du corps mort, les premières représentations de la mort en pierre solidifient l’image, apportent une pérennité à ce qui doit disparaître. L’exemple le plus flagrant de cette représentation minérale du corps mort est celui des gisants médiévaux, posés sur la tombe alors que sous la pierre le corps disparaît peu à peu. Au cinéma, la fixation sur la pellicule de l’image du corps mort remplit aussi, pour une part, cette fonction, quels que soient les choix de réalisation des fabricants de l’image.

28Une première façon de mettre en scène la mort peut être dégagée des films qui montrent la guerre et les combats dans leur abondance de feu, avec un grand renfort d’effets spéciaux. La mort du combattant survient à l’écran comme un événement parmi une série d’événements spectaculaires. Cette mort peut être individuelle ou collective, au sens où une masse de combattants est tout ensemble confrontée à la mort. La scène d’ouverture du film Il faut sauver le soldat Ryan, de Steven Spielberg (1998) est devenue emblématique de ce type de représentation massive de la mort au combat ; il est difficile désormais, pour un film de reconstitution de grande bataille, impliquant un grande nombre de morts, d’échapper aux codes qui ont alors marqué le public et la critique lors de la sortie de ce film.

29Un autre type de films montre la mort au combat comme événement intime et aboutissement d’un destin. Généralement davantage consacré à un petit groupe d’hommes, ce type de récit assigne à la mort une dimension différente. Moins spectaculaire diront certains, oubliant cependant que toute représentation cinématographique est spectacle. Nous pouvons évoquer ici comme film exemplaire de ce type de situation de la mort dans le récit, La 317^e section, de Pierre Schoendoerffer (1964) mettant en scène la guerre d’Indochine. Dans ce film, chaque mort d’un combattant fait l’objet d’une attention particulière, avant que ne survienne l’événement final du décès du jeune lieutenant (interprété par Jacques Perrin), chef de la section. Certains cinéastes américains ont aussi situé la mort dans le récit pour en faire un sommet. Clint Eastwood, avec Lettres d’Iwo Jima (2007) [13], en est un exemple même si le type de combat qu’il met en scène exige que les morts à l’écran soient beaucoup plus nombreux.

30Dans les deux cas, l’image fixée sur la pellicule devient pérenne, les morts représentés peuvent être vus et revus, le corps mort a une existence nouvelle, durable. Reste à savoir si cette existence trouve un sens ou ne vise qu’à la satisfaction immédiate et éphémère d’un public de spectateurs.

L’interrogation éthique de la représentation du processus de la mort

31Pour poursuivre avec Régis Debray, face à toute image, et plus encore à l’image de la mort, celui qui contemple doit pouvoir se demander : « Devant toute image […], se demander : vers quoi l’auteur a-t-il levé la tête ? L’a-t-il pris de haut, ou d’un peu plus bas ? A-t-il fait un effort pour sortir, aller vers, au-devant ? De quoi cet homme, cette femme ont-ils religion, ferveur ou respect ? La réponse ‘de rien’ ou ‘de lui-même’ – il est assez probable que les deux, à terme, s’équivalent – n’augure rien de bon pour l’avenir de cette image. N’existera per se que ce qui n’était pas seulement pour soi » [14]. Le film, avec sa technique propre, n’échappe pas à ce regard du spectateur ou, en tout cas, ne devrait pas y échapper, en particulier lorsque c’est de la mort qu’il s’agit, et de la mort des personnes qui, volontairement ou non, sont les éventuels sacrifiés de l’histoire.

32André Habib le rappelle : « Une bonne part du budget d’effets spéciaux d’un film commercial est dépensé pour garantir au spectacle de la mort son efficacité ». Dans le cas du cinéma de guerre, l’effet spécial est encore davantage requis, parce qu’il l’est en général tout au long du film pour la reconstitution des combats. Par ailleurs, le corps mort au combat souffre de stigmates qui ne relèvent pas des processus habituels (vieillissement, maladie) qui mènent à la mort. La violence brutale de la meurtrissure des corps dans la guerre doit donc pouvoir apparaître subitement. Ces effets spéciaux sont-ils utilisés pour montrer la mort dans un récit qui lui donne un sens ou pour bâtir une image « gratuite », à seule visée esthétique, à seul but d’efficacité commerciale ?

33Certains cinéastes qui ont montré la guerre se sont inscrits dans cette tradition archaïque de représentation de la mort, qui fixe l’image du corps mort de manière à lui offrir une certaine pérennité. Pour la France, peu productrice de films de guerre, le cas le plus évident demeure celui de Pierre Schoendoerffer. Dans son film, La 317^e section, il met en scène la disparition progressive d’une petite unité de supplétifs laotiens dans la jungle à la fin de la guerre d’Indochine. Ce film a été réalisé avec très peu d’effets spéciaux, par la volonté du réalisateur autant que pour des raisons budgétaires. La scène finale, de la mort du jeune lieutenant Torrens, chef de la section n’échappe pas à ce principe. Il est mortellement touché par une balle lors d’un accrochage. Encore vivant, il est transporté par ses hommes. L’adjudant souhaite poursuivre la fuite en le brancardant. Le lieutenant refuse et lui demande de l’abandonner. Son corps meurtri, entré dans le processus de la mort, est déposé au sol, sa tête légèrement surélevée par un sac. Comme d’autres morts dans le film, il est alors dans la posture d’un gisant médiéval sculpté, la pomme d’Adam est saillante. Le noir et blanc de l’image renforce la minéralité de la représentation. Alors que dans la jungle indochinoise, saturée d’humidité, le corps entre en putréfaction rapidement, dans la réalité, cette image minérale, rappelant les gisants de pierre, le fait entrer dans une pérennité qui relie la mort à une dimension transcendante certaine. Le réalisateur s’inscrit ainsi dans une longue tradition de représentation du corps mort, même si celui du lieutenant ne l’est pas tout à fait encore. Le spectateur ne fera en effet que deviner l’issue fatale.

34Cette image du défunt n’est pas isolée : l’événement survient comme le couronnement d’un destin héroïque au sens le plus archaïque du terme. Dans ce film, chaque mort prend un sens au regard de son destin. La caméra s’appesantit sur le départ de plusieurs types de combattant : un supplétif laotien, ou sous-officier et finalement, donc, le lieutenant lui-même, accordant à chacun de ces décès la part qui lui est due par l’histoire. Dans cette manière de montrer la mort, la connaissance intime du réalisateur joue un rôle. Il a été cameraman des armées pendant la guerre d’Indochine entre 1952 et 1954 a donc vu mourir des hommes au combat. Lui-même a dû trouver un sens à cette expérience et cette quête rejaillit dans sa manière de montrer la mort.

35Que l’on ne se méprenne pas : cette question du sens n’induit pas que le film délivre un message sur la guerre, pacifiste ou au contraire belliciste. En général même, plus le film délivre un message, plus la représentation qu’il fait de la mort au combat et des morts eux-mêmes devient polémique, alimentant un débat idéologique sur la guerre elle-même plus que sur le sens de la mort au combat. Dans La 317^e section, les interrogations éthiques personnelles du réalisateur face à la mort à la guerre se traduisent davantage par un « vouloir-faire », tel qu’évoqué plus haut, une manière de fabriquer son film, de composer ses images, de réunir une équipe autour de lui, de l’embarquer dans un tournage hors-du-commun, sur les lieux mêmes du conflit, en tournant dans l’ordre du scénario en faisant vivre à ses comédiens et ses techniciens les conditions mêmes de la guerre qu’il a connu, la possibilité de la mort en moins, qu’à un « vouloir-dire ». A la sortie du film, la critique est unanimement élogieuse, porteuse de nombreuses questions morales sur la guerre en général et cette guerre en particulier sans que jamais elles ne deviennent prétexte aux règlements de compte idéologiques. C’est que ce film joue un rôle social, il comble un vide de représentations sur un conflit largement ignoré ou oublié des citoyens et dont les morts, donc, n’ont pas reçu la reconnaissance dont d’autres ont bénéficié.

36A titre d’exemple contraire, et sans enlever pour autant à ce film la place qu’il occupe dans la mémoire nationale et le rôle qu’il a joué dans l’immédiat lendemain de la Grande Guerre, le J’accuse d’Abel Gance, qui sort en 1919, suscite un débat violent, notamment chez ceux qui ont vécu les combats sous l’uniforme. Une scène notamment donne l’occasion de ces échanges : celle, à la fin du film, qui fait défiler en parallèle à l’écran les vivants, tout à l’euphorie de la victoire, et les morts, représentés en masse, avec leurs blessures, habillés d’oripeaux. Certains voient dans cette scène une « idée sublime » [15], d’autres trouvent la scène abjecte. Mais à aucun moment le débat ne porte sur la manière même de montrer ces morts. Ce qui y est central, c’est le pacifisme réel ou supposé du film. Ici, le « vouloir-dire », pour le public, l’emporte au moins partiellement sur le « vouloir-faire », le message sur l’image.

37Généralement, les films qui posent cette question du sens de la mort au combat vont de paire avec une mise en scène de la mort qui ne repose ni sur un excès de détails sanguinolents ni sur une stylisation ou une sur-esthétisation. Pour tenir cet équilibre, la suggestion est assez fréquente, la caméra se concentre par exemple sur le visage, le regard, la silhouette vague plutôt que d’exposer à outrance le corps supplicié, la blessure, le sang, la chair broyée.

38Pour autant, un spectacle éventuellement hyper-réaliste du corps supplicié peut aussi correspondre à un parti pris éthique qui consiste à montrer la réalité des horreurs de la guerre. Il n’est acceptable que s’il y a effectivement une nécessité liée au récit, à la réalité historique de la guerre dont est inspirée le film. Il y a dans Lettres d’Iwo Jima, des moments particulièrement crus dans l’exposition de la chaire blessée ou morte des combattants japonais, des jaillissements de sang spectaculaires alors qu’un membre est amputé par l’explosion d’une bombe. Mais ce film, là encore, joue un rôle vis-à-vis de l’histoire et d’une communauté humaine : il vient après un autre, Mémoires de nos pères, du même réalisateur, sorti en 2006 et mettant en scène la même bataille d’Iwo Jima mais du côté américain. Avec ce second film, Clint Eastwood veut rendre justice aux combattants de l’autre camp, montrer leur conduite dans la défaite, montrer la cruauté de la guerre derrière l’héroïsme national. A titre de troisième exemple, la scène inaugurale d’Il faut sauver le soldat Ryan, dans sa brutalité visuelle, a-t-elle la même valeur et joue-t-elle un rôle social au regard de l’histoire et de la communauté humaine ? Pour les uns, cette scène ne vaut que par ce qu’elle dit de la réalité des combats du débarquement du 6 juin 1944 et comme point de départ du récit qui suit. Il y a cependant bien eu un choc à la sortie de ce film, perceptible dans les critiques de presse, et continue de se poser la question de la nécessité de l’exposition, avec un tel luxe de détails, de la chair blessée et morte.