Base culturelle, confucianisme, taoïsme, bouddhisme

1Le Japon fut une société illettrée, sans écriture, jusqu’à l’importation des idéogrammes chinois ou kanji. L’influence chinoise commence à se faire sentir à partir du vii^e siècle et de façon importante à partir du x^e et du xi^e siècle. De la Chine, avec l’écriture, viennent trois formes de pensées principales : le taoïsme, le confucianisme et le bouddhisme. Ces influences se superposent au shinto, une religion rituelle et animiste qui fonde les limites entre la réalité et l’au-delà. Pour le shinto, tous les habitants de l’archipel nippon viennent des dieux ; il y a des dieux vivants, il y a des dieux dans tous les êtres animés et dans tous les objets qui entourent l’être humain. La vie et l’au-delà se fusionnent en un continuum.

2Du confucianisme chinois, le Japon reprend l’ordre, la structure pyramidale, la philosophie de la vie associée à la religion. Le confucianisme ordonne la maison et le travail, pose les assises de l’organisation de l’État et propose une éducation civique dont on peut percevoir l’héritage dans le Japon actuel. D’un autre côté, avec Le livre des Mutations (I-Ching), inclus dans Les cinq canons, il s’unit aux idées d’un changement continu, d’un monde en définitive flottant, celui du taoïsme.

3Du taoïsme, le Japon prend deux notions fondamentales pour son développement artistique : la relation avec la nature et l’idée de changement continu, de l’impermanence des choses. Encore de nos jours, le Japonais ressent la nature de façon spéciale. Cette relation se fonde pour une part sur un rôle important donné aux quatre saisons et aux symboles qui les représentent.

4Cette relation avec les saisons et avec la nature n’est en soi ni plus ni moins intime que celle de n’importe qui d’une autre nationalité, mais elle est plus intime et spéciale envers les symboles qui représentent les saisons. Le Japonais se met davantage en rapport avec les symboles qui représentent ces saisons qu’avec une saison en soi. Le printemps, par exemple, est défini par la floraison du cerisier, et dans le Japon actuel existent de nombreux pèlerinages d’ordre esthétique afin de profiter de cette floraison qui dure peu de jours dans l’année, le hanami (). Pour les Japonais, ces pèlerinages montrent et démontrent leur amour, leur relation intime avec la nature. Pour qu’il y ait un pèlerinage, il suffit parfois d’un groupe de cerisiers dans un minuscule parc urbain. Souvent, les étrangers qui écoutent les Japonais pensent qu’ils tentent de s’arroger l’exclusivité d’une relation avec la nature, qui d’aucune manière n’est exclusive à eux seuls. Et c’est ainsi. Cependant, les Japonais continuent d’avoir raison, bien que cela soit dans un sens symbolique : ce que le Japonais vénère avec le sakura (, le cerisier) ou en automne avec les feuilles rouges de l’érable est non pas la nature mais le symbole. La nature est un être symbolique dont ils admirent surtout les transitions.

5Autant dans le sakura que dans le momiji (, l’érable japonais), nom de l’arbre qui se donne métonymiquement à la contemplation de sa feuille d’automne, ce qui s’admire est la beauté de la fleur et de la feuille mais aussi le changement, la fugacité, la caducité. Ainsi, la contemplation esthétique de la nature acquiert une dimension transcendantale mise en relation avec deux axes, le premier esthétique : enfance ? beauté ? apogée ? disparition de la beauté, et le second vital : renaissance ? apogée ? mort ? passage à un état latent.

6Chaque année le cycle se répète, si bien que l’interprétation qui prédomine dans le discours culturel est le premier axe, la relation avec la beauté. Les deux dimensions s’assimilent facilement à une autre de caractère sexuel : état dormant ? excitation ? apogée ? retour à l’état de sommeil, qui met en relation ces fêtes esthétiques avec le culte phallique que nous pouvons rencontrer dans le Kojiki.

7Cette idée apparaît dans la leçon de L’Éthique de la psychanalyse du 22 juin 1960, « La demande du bonheur et la promesse analytique [1] », quand Jacques Lacan affirme : « […] c’est pour autant que la nature morte nous montre à la fois et nous cache ce qui est en elle menace, dénouement, déroulement, décomposition, qu’elle présentifie pour nous le beau comme fonction d’un rapport temporel ».

8Nous voyons ainsi que l’observation ritualisée de la nature – sakura, momiji – est très liée à la conscience du transitoire des choses et celle-ci au culte phallique. On peut dire que dans la culture japonaise il existe une profonde nostalgie du phallus et que la mélancolie qui en résulte, malgré qu’elle se projette dans la nature, cache un désir impossible d’un phallus non détumescent. Les saisons représentent l’inévitable réalité du changement et elles sont en relation avec la mélancolie de la disparition de la vigueur et avec l’allégresse de sa renaissance.

9En plus de la fleur du cerisier et de la feuille d’érable, cette contemplation et ce désir se portent vers d’autres éléments naturels : le chant du ugüiso – un genre de rossignol –, les chrysanthèmes et autres fleurs de saison, la neige, les grenouilles, les cigales et leur chant, etc. La nature a dans les poèmes japonais un accent qui conduit toujours vers une ellipse et une nostalgie en rapport avec le passage du temps, la transition et le vide, le tout associé. Dans la littérature japonaise, surtout dans la poésie, le vide se montre, il ne se remplit pas de paroles. C’est pourtant, de façon paradoxale, une littérature plus iconique que la littérature occidentale, où le représentant ressemble plus immédiatement au représenté ; en Occident, le représentant du vide est le plus souvent un discours sans fin, une avalanche de paroles, ce qui ne cesse d’être confus pour un être sensible. Cependant, au Japon, le vide, le manque tend à se représenter par le manque de quelque chose, ce qui ne peut qu’être confus pour un Occidental. Cette caractéristique est très présente dans les haïkus, mais peut s’apprécier dans tous les genres littéraires : l’œuvre de Yasunari Kawabata en est un bon exemple. La fragmentation elliptique de son roman La maison des belles dormantes en est un parfait échantillon.

10L’impermanence des choses et la conscience qu’il en a amènent le Japonais à développer avec le temps les notions d’un monde flottant et du iki (, le bon goût, incluant des concepts aussi différents que la spontanéité, la simplicité, la sophistication). Malgré qu’il ait des racines plus profondes, c’est au xviii^e siècle que se codifie ce qui sera le monde flottant, la projection du monde actuel dans le temps. Le monde est transitoire et dans cette transition le plaisir tient le premier rôle. Il est légitime que l’homme et la femme le poursuivent, tout en sachant que c’est une illusion. L’homme et la femme passent au rang du dandy et – comme nous le voyons avec profusion dans l’œuvre de Saikaku – ils se livrent à une illusion transitoire, mais pas moins que n’importe quelle autre illusion, la mystique incluse. Le iki et le plus désillusionné sui (une variante plus actuelle et encore plus commerciale du bon goût) constituent les principes esthétiques du désir qui plongent leurs racines dans le taoïsme et poussent leurs branches jusqu’aux hikikomori () – personnes isolées reliées par Internet et obsédées par les symboles et les icônes culturelles, vivant dans les dépendances situées à l’arrière des appartements japonais actuels des grandes villes. Les otaku, par leur obsession pour l’animé [2] et ses protagonistes, en sont une autre déclinaison actuelle.

11Dans les Contes du monde flottant, Asai Ryoi (Kyoto, 1661) définit ainsi ce que nous pourrions voir comme un prototype iki : « Vivre uniquement dans le moment présent, se laisser absorber par la beauté de la lune, de la neige, les cerisiers en fleurs ou les feuilles d’érables, chanter, boire, être heureux en se laissant aller sans effort, affronter l’adversité avec une suprême indifférence, se refuser au découragement et comme le jonc se rendre à la force du courant, cela est le monde éphémère et flottant. »

12Pour sa part, le bouddhisme pénètre aussi au Japon à partir du vii^e siècle, bien que ce soit aux xi^e et xii^e siècles qu’il atteigne son apogée. À la différence du taoïsme – une philosophie d’ermites et de mendicant wanderers, mendiants guerriers et errants –, le bouddhisme est une religion de monastères avec une organisation sociale complexe. En Chine, c’était une religion en décadence, mais au Japon elle produisit diverses sectes importantes, bien que le phénomène le plus caractéristique en soit une épuration qui conduit les Japonais du chang au zen. Au Japon, le bouddhisme s’allie avec le pouvoir et les sectes – shingon, tandai, les deux dérivées du zen, rinzai et soto, et le jodo – qui ont un rôle culturel et social très développé.

13Le bouddhisme offre aux Japonais quelque chose que ni le shinto ni le confucianisme ne leur offrent : une relation claire avec les morts et l’au-delà. Les kami du shinto peuvent être des dieux morts externes au monde – l’idée occidentale des dieux – mais peuvent aussi être des dieux vivants. Il n’existe pas de frontière claire entre la vie et la mort. Du point de vue psychologique, dans le shinto, la vie et la mort forment un continuum, ces deux mondes se superposent et se combinent simultanément. Le confusionnisme n’entre pas dans ce problème. Le bouddhisme le résout de façon limpide. Il existe l’au-delà et dans cet au-delà il y a un paradis et un enfer. De plus, il existe une roue de réincarnation planifiée pour que l’individu puisse parvenir à une perfection par degrés.

14La culture japonaise n’est pas parvenue à totalement accepter ces idées. Le bouddhiste japonais croit en la réincarnation mais n’y croit pas ; il croit au paradis sans y croire ; il croit à l’enfer et en même temps n’y croit pas. Il croit en Bouddha et en l’illumination, mais le Bouddha japonais peut être en tous les lieux. L’illumination également peut être atteinte par quiconque et bien sûr jamais en suivant le cours de la raison. Le bouddhisme au Japon s’est lié par syncrétisme avec le shinto et le taoïsme, et la forme la plus pure qui en a été produite est le zen : ermites illuminés, êtres riants et souriants qui ne croient en rien, qui cherchent les mots pour leur pouvoir d’évocations du vide ou simplement pour les détruire, qui vivent dans le non-sens avec une familiarité qui n’est pas éloignée des dialogues des Marx Brothers.

15Le bouddhiste japonais, le zenista, est censé ne pas manger de viande ni de poisson, mais si parfois il en mange ce sera après avoir adressé des remerciements à l’animal. Il récite des sustras mais il est convaincu qu’en s’asseyant simplement en silence il peut arriver à atteindre l’illumination. Les paroles sont de trop et avec le Mumonka (, la porte sans porte) et le Hekigan Roku (, le livre de la falaise bleu), la fusion d’un traité chinois avec l’interprétation nipponne crée un engin destructeur de paroles, pour défaire les sens, le koan.

16La culture bouddhiste se dépouille de ses ors et de ses broderies, et au Japon elle devient sobre, dépouillée, négligée, asymétrique, rude, amère au goût mais profonde dans le silence. Les célèbres wabi, sabi () et shibui définissent l’élégant. Et ils le définissent par le rude, l’inachevé, l’asymétrique et le désert. Une fois de plus, nous revenons à l’idée de vider l’absence, par le déséquilibre, par une sensation d’absence qui, d’être vraie, doit rester à celui qui la savoure, comme par une anticipation symbolique de la fin.

17La cérémonie du thé, l’ikebana, les jardins de pierres, la calligraphie, la peinture à l’encre noire et à l’eau, le haïku, toutes ces manifestations se caractérisent par le vide. Le creux, l’absence, le manque régule les espaces, remplit les lignes, déplace les masses. Le pathos, le sentiment poétique s’habille de vide, d’absence, de manque, de désir. Le suggéré vainc la présence, ce qui ne se dit pas vainc ce qui se dit, le pressenti vainc le perçu. Le paradoxe du bouddhisme au Japon est que, s’il régule la vie des morts et définit une dimension propre pour ce monde, il intègre aussi l’absence, ce qui n’est pas là, ce qui se rappelle avec nostalgie. C’est cette caractéristique impérative de la culture japonaise qui, souvent encore à couvert, finit toujours par pointer son nez.

18Le zen accentue ces caractéristiques japonaises du bouddhisme ; il tente de dissoudre l’intellect pour pouvoir percevoir les choses en soi. Cette perception immédiate, éloignée du temps et des concepts intermédiaires, c’est l’illumination. L’illumination n’est pas permanente ni stable ; la vie peut être dans le meilleur des cas une série d’illuminations. Celui qui le plus facilement la rencontre est celui qui la cherche, mais la chercher ne sert à rien pour la rencontrer. Le paradoxe est interminable et initiatique. Dans le bouddhisme, le désir doit aussi se dissoudre, disparaître. Le désir se vainc seulement par le moyen de l’abandon. Dans le bouddhisme japonais, le désir doit aussi s’abandonner, mais pour autant il n’y a pas de mal à s’abandonner au désir. Kenko dans le Tsurezureguza affirme : « Qui n’a pas connu la douleur de l’amour n’a pas connu la vie. » Ainsi, la douleur de l’amour s’érige en un motif de révélation, mais c’est une douleur et une connaissance que plus tard il faut abandonner pour pouvoir arriver réellement à l’illumination.

19Kenko parle aussi de la supériorité de la femme, de sa condition d’enchanteresse mais aussi de perverse. Il déconseille le mariage, mais conseille les affaires extraconjugales. Cet aspect d’enchanteresse et de perverse nous conduit directement à la femme comme fantôme.

20Les fantômes au Japon sont des personnifications de moments psychologiques. En plus des fantômes des morts, il y a des fantômes des vivants, ikiryoo (). Les fantômes des vivants se détachent d’un être humain quand celui-ci expérimente une situation traumatique. Ils demeurent là où a eu lieu l’expérience. Ils pénètrent dans les pierres, les arbres et autres objets et vivent là, jusqu’à ce qu’ils disparaissent totalement dans la terre. Une grande quantité de ces fantômes sont des femmes. Les femmes fantômes obligent les hommes à faire des choses, elles les ensorcèlent. Aussi les fantômes apparaissent-ils liés à la jalousie, au point que Hanya est l’incarnation visuelle de la femme jalouse. Une manière de conjurer la jalousie et de ne pas se convertir en fantôme est le suicide commun des amants quand l’amour est impossible. C’est un des thèmes favoris de Chikamatsu Monzaemon.

21Dans le Séminaire VII, Lacan fait à ce sujet une intéressante relation entre désir, fantasme et mort : « Ce qui est au-delà n’est pas seulement le rapport avec la seconde mort, c’est-à-dire avec l’homme en tant que le langage exige de lui de rendre compte de ceci, qu’il n’est pas. Il y a aussi la libido, à savoir ce qui, en des instants fugitifs, nous emporte au-delà de cet affrontement qui nous le fait oublier. Et Freud est le premier à articuler avec audace et puissance que le seul moment de jouissance que connaisse l’homme est à la place même où se produisent les fantasmes, qui représentent pour nous la même barrière quant à l’accès à cette jouissance, la barrière où tout est oublié [3]. »

Hanya, représentation de la jalousie

Hanya, représentation de la jalousie

Le fantôme de la lanterne

Le fantôme de la lanterne

22Le 15 juillet, se célèbre le festival des morts et quelques jours avant s’allument des feux pour les attirer. Durant la nuit, des lanternes flottantes sont déposées sur les fleuves pour que les fantômes les suivent jusqu’à la mer où ils atteignent leur destin. C’est un festival de libération pendant lequel les vivants guident les morts jusqu’à l’au-delà… pour qu’ils ne les dérangent plus dans l’en-deçà.

23Comme nous verrons plus loin, les fantômes apparaissent abondamment dans la littérature japonaise. Dans le Genji Monogatari, l’œuvre principale de la littérature japonaise, le chapitre concernant la princesse Rokujo traite de l’un de ces cas. Rokujo est une princesse amoureuse du prince Genji, mais elle est plus âgée que lui. L’intérêt que Genji lui porte est bref, il l’oublie sur-le-champ et la remplace par Yuago, plus jeune et d’origine inconnue. Rokujo tue Yuago et la possède. Ensuite, elle provoque la mort d’Aoi, l’épouse enceinte de Genji. Genji s’abandonne pour toujours à Rokujo quand il le découvre.

24Dans le film de Mitzoguchi, Ugetsu Monogatari, nous voyons une adaptation de la femme fantôme-serpent. Cette femme séduit un potier et le sépare de sa femme, l’amenant à sa perdition, jusqu’au moment où le potier découvre le stratagème et parvient à se libérer.

25Il est intéressant de comparer la présence du fantôme dans la littérature japonaise avec sa présence dans la littérature espagnole. Dans cette dernière, il brille par son absence, malgré quelques cas intéressants. Le premier est Romance somnambule de Lorca, œuvre populaire autant dans le monde hispanique qu’hors de lui. Dans ce poème narratif, Lorca mélange le monde des vivants et celui des morts avec une histoire symbolique. Nous pouvons dire que Lorca traite comme sujet un ikiryoo, un fantôme de vivant, mais dans une version andalouse. Il n’y manque rien : l’expérience traumatique, l’inframonde et le supramonde, la réalité comme contrepoint aussi symbolique, en plus de la mise en échec de toutes formes d’autorité. Un autre cas où l’on peut rencontrer des fantômes est celui d’œuvres d’auteurs galiciens, comme Fernando Florez, bien que ses fantômes tiennent plus de la comédie.

26Un autre aspect intéressant du bouddhisme japonais est la survivance de Aizen Myoo, le dieu de l’amour-passion japonais. La secte shigon, une dérivation tantrique du bouddhisme encline aux mystères, valorise la forme spéciale de la passion, et, à la différence des autres sectes, ne cherche pas le moyen de l’occulter ou de l’apaiser. Bien au contraire, elle affirme que dans la passion il y a une vérité qui, en la transcendant, peut amener au réveil, à l’antichambre de l’illumination. Ainsi, la passion amoureuse peut servir d’instrument d’entrée à la vérité : l’amour de la secte shingon unit l’amour sublimé et l’érotisme. Elle tente de détruire la passion vulgaire pour un amour meilleur et plus fort, capable d’embrasser l’univers. C’est un état d’extase qui nie et éloigne les passions et à leur place crée un état d’éveil juste quand le membre sexuel est excité. Comme dans le zen avec la langue, l’excitation sexuelle dans la pratique shingon perd son signifiant et, à la place de s’unir à la forme d’une femme, s’unit à tous les êtres vivants, à toute l’humanité. L’excitation sexuelle mène à un amour transcendant et universel et pose les premiers échelons de l’illumination.

27Aizen Myoo possède un aspect terrible, avec sa coloration par les cinq rayons du soleil, les couleurs du prisme. Il est intéressant de souligner la relation qu’a aujourd’hui le drapeau prismatique avec l’amour gay, qui d’une certaine manière s’associe avec la tradition shingon. Aizen Myoo est assis sur une roue et sa chevelure ressemble à une crinière de lion. Ses oreilles sont couvertes de voiles sacrés. Il a trois bras droits et trois bras gauches. Dans ses mains il tient un diamant à cinq pointes, une flèche, une petite cloche d’or, un arc en diamant, une fleur de lotus et un bijou. Parfois on le représentait avec Shoten, un être composé de deux corps entrelacés et une tête d’éléphant, et avec Manju-Shiri, une autre divinité à six bras qui fait l’amour à une femme pendant qu’il est possédé analement. Cette figure s’utilise pour représenter la sodomie. Parfois ces représentations étaient posées devant les entrées des « maisons vertes », ou maisons de plaisir.

28Si le bouddhisme tente de résoudre le désir grâce à son apaisement dans ses versions les plus orthodoxes, tout autant le zen que la variante shingon laissent une place à l’amour même s’ils en modifient ses signifiants. Ce n’est pas la passion en soi, ni l’amour individuel, mais le désir universel et cosmique. Le désir se présente comme une porte s’ouvrant sur un espace dans lequel il n’y a pas de désir, dans lequel il ne doit rien y avoir, où règnent le vide et l’absence et où l’expression artistique se fait à travers la nature, ses changements et la mélancolie qui s’insinue chez les êtres humains.

L’objet du désir : il ne se voit pas, ne se touche pas, il s’entend et se sent

29Le bouddhisme, avec le wabi et le sabi, cache l’objet du désir. L’imperfection, l’asymétrie se substituent à la perfection, et la femme, plus que l’homme, se forme d’après des canons de beauté qui la font s’éloigner de la perfection visuelle, de la symétrie, du naturel pour arriver à un état différent.

30Dans le Japon de l’époque Heian, il était normal que l’homme ne vît ni ne parlât à la femme pendant qu’il lui faisait la cour. L’homme qui pour une raison ou une autre se découvrait attiré par une femme lui envoyait un poème avec quelques allusions sur ses intentions. Elle répondait si elle était intéressée, et le signifié de sa réponse dépendait en grande partie de sa valeur littéraire. La parole écrite était ainsi une antichambre de sa jouissance. Si la femme acceptait que l’homme lui rendît visite, elle le recevait derrière un paravent et accompagnée. Derrière le paravent, il percevait ses odeurs et parfois le susurrement, le chuchotement de sa voix quand elle disait quelque chose à ses aides pour qu’elles le lui transmissent. Parfois cette fonction de messager était occupée par un enfant. L’enfant répétait ses paroles ou bien la laissait les écrire sur une partie de son corps afin que l’homme les lût. Les odeurs possédaient tout un code très en rapport avec les saisons. Il y avait certains mélanges pour certaines saisons et la femme devait bien les utiliser ; l’homme devait savoir les apprécier. Aujourd’hui, nous savons que les odeurs de parfum couvrent les phéromones et obligent la personne intéressée par une autre à s’approcher au plus près afin de noter les éléments phéronomiques qui sont essentiels pour établir la communication entre les corps. L’odeur était pour autant une autre barrière entre les amants, un substitut sémiotique, un vide apparent, un retardateur du plaisir.

31Un autre aspect intéressant sont les normes de fidélité. La femme devait montrer les preuves de sa fidélité à son aimé et l’amour en dépendait en grande partie. Dans la majorité des cas, les femmes obligées à ces preuves étaient des courtisanes qui voulaient fidéliser leur amant. Ces preuves avaient un code strict et étaient classifiées par ordre croissant d’importance : 1. Se couper les ongles ; 2. Se couper les cheveux ; 3. Se tatouer ; 4. Se faire couper dans la partie intérieure des cuisses ; 5. Se couper le doigt. Non seulement la femme devait donner ces preuves mais elle devait aussi démontrer à son amant leur fiabilité. Cela provoqua l’apparition d’un marché noir de cheveux, d’ongles et de doigts, vendus par d’autres femmes ou arrachés aux cadavres, pour remplacer les preuves authentiques.

32La femme comme objet de plaisir est, selon les mots de Kenko, « l’esclave divertissante de l’homme », mais comme objet de beauté c’est quelque chose de plus. Analysons les traits qui définissent la femme belle japonaise, qui est parvenue jusqu’à nos jours sous la forme de la geisha. Ses traits généraux sont : la pâleur extrême, créée par la poudre de riz ; les sourcils reconstruits sur l’arcade sourcilière, le plus souvent au milieu du front ; les yeux peints en noir ou en violet ; la chevelure très noire, en général rassemblée, parfois détachée ; les dents peintes en noir ; les lèvres peintes en noir ou en violet ; la poitrine totalement aplatie par le obi, la ceinture du kimono ; le pas court, parfois traînant des pieds, le kimono empêchant la femme de marcher à grand pas.

33Si nous analysons ces traits, il est facile de voir qu’ils représentent un fantôme ou un mort. La pâleur extrême, les cheveux noirs, les yeux rétrécis, les lèvres et les dents éliminées, tout cela évoque l’aspect d’un cadavre. Et quand la femme marche, elle le fait à petits pas et traînant des pieds, ce qui la fait paraître comme un fantôme flottant sur terre. C’est l’union d’Hadès et de Dionysos, dit Lacan citant Héraclite [4].

Beauté japonaise (Utamaro)

Beauté japonaise (Utamaro)

Beauté japonaise (Utamaro)

Beauté japonaise (Utamaro)

34Ces traits sont aussi applicables à l’homme, bien qu’en une moindre mesure. L’homme, cela se voit clairement sur les gravures des acteurs de kabuki, se couvre aussi le visage avec des poudres blanches, peint ses yeux et ses lèvres en noir ou en violet, reconstruit ses sourcils haut sur le front, feint le louchement et la calvitie, en se rasant ou en utilisant des prothèses [5].

35Cette stylisation, qui affecte aussi de façon plus grande le maquillage occidental [6], sert à délimiter l’objet du désir de façon claire : ce qui se désire, ce à quoi l’on aspire, c’est de posséder un cadavre, quelque chose de mort, parti, absent, quelque chose ou quelqu’un qui vient dans le meilleur des cas d’un autre monde, une fantaisie, un rêve ou un cauchemar.

36Cependant, la question pertinente est : pourquoi désirer un mort, un cadavre ? De cela résulte-t-il que l’objet du désir par excellence est un cadavre, est quelque chose de non vivant ? Cela paraîtrait aller à l’encontre de n’importe quel principe vital. Pourquoi préférer un objet semblant de mort à un semblant de vie ? Dans ce qui suit, nous tenterons de répondre à cette question.

La clef de Genji

37Mais avant de répondre je dois revenir au texte de Genji Monogatari, l’œuvre de Murasaki Shikibu, peut-être le premier roman mondial, le cadre de référence de la culture japonaise. Une première caractéristique importante de cette œuvre est le fait que son auteur est une femme. L’entrée du bouddhisme au Japon au x^e siècle a été accompagnée par la création d’écoles dans les temples. Ces écoles avaient un caractère religieux et militaire, par conséquent les femmes n’y avaient pas accès. Cependant, loin de rester hors du nouveau courant d’alphabétisation, les femmes, et surtout celles de classes élevées, se formaient intensément. De fait, elles développèrent une forme d’écriture, un alphabet syllabique – le hiragana – qui simplifiait les caractères chinois et permettait une lecture et une forme d’écriture plus simples, sans la nécessité d’une formation aussi grande. Pour se faire une idée, le temps nécessaire pour apprendre l’alphabet syllabique hiragana de façon fluide peut prendre deux à trois semaines, alors que le temps nécessaire pour utiliser les idéogrammes chinois appliqués au japonais de façon aussi fluide peut être de cinq à sept ans. Il est facile de comprendre que, de développer une forme d’écriture avec ces caractéristiques et qui est de plus la sienne, la femme se convertira en écrivain beaucoup plus facilement qu’un homme. La femme de cours de l’époque Heian avait l’habitude de tenir un journal qu’elle gardait sous l’oreiller et qu’à l’occasion elle partageait avec d’autres femmes. Le Genji Monogatari n’est pas un journal d’oreiller, mais il remplit certaines caractéristiques de la littérature d’oreiller, de chambre.

38En résumé, le livre relate la vie de Genji, un jeune prince japonais, souvent considéré comme le Don Juan à la japonaise. La mère de Genji meurt quand il a 2 ans, aussi ne la connaît-il pratiquement pas. Son père, très affecté par la mort de sa femme, cherche un substitut lui ressemblant le plus possible. Il le rencontre dans une enfant beaucoup plus jeune que lui. Cette femme éduque Genji. Elle ressemble beaucoup à la mère biologique mais n’est pas la mère réelle. Genji tombe amoureux d’elle et, après s’être marié de façon malheureuse avec une autre femme, il la séduit et a un enfant avec sa belle belle-mère. L’histoire de Genji est très significative en ce concerne la relation avec le complexe d’Œdipe. Genji rompt le tabou, mais en passant par la forme substitutive de sa belle-mère. Sa belle-mère, cependant, n’est pas n’importe laquelle, ce n’est pas une mère symbolique : c’est le substitut le plus ressemblant possible de sa mère biologique. Genji, à travers la relation amoureuse avec sa belle-mère, rompt le complexe et à la fois défait le Nom-du-Père, annule l’autorité paternelle.

39Il convient de rappeler que le livre est écrit par une femme et non par un homme, comme les œuvres qui développent les traditions occidentales de Don Juan (Tirso de Molina, lord Byron, Casanova, Sade, etc.). Pendant que dans le monde occidental Don Juan rompt et dérange le sévère ordre social, jamais nous ne savons s’il ose le faire avec le tabou principal, celui de la mère. Don Juan se condamne aux enfers en ne respectant aucune femme, mais ce non-respect ne touche pas la mère. Genji, au contraire, par des procédés beaucoup plus suaves et orthodoxes, va contre le tabou par excellence et symboliquement le défait, alors qu’en réalité il aime la mère morte qui a pris la forme de sa belle-mère. Suivant les croyances des kami et des esprits japonais, le schéma de l’évolution est le suivant : mère ? mère morte ? esprit de la mère ? incarnation de l’esprit de la mère dans la belle-mère ressemblante ? séduction de la belle-mère ? consommation de l’amour.

40Si nous suivons cette ligne, nous pouvons conclure que ce que fait en réalité Genji, c’est d’aimer sa mère de façon cachée et symbolique. L’amour interdit de la mère est plus manifeste dans la culture japonaise que dans la culture occidentale, où l’homme peut aimer la mère morte sous la forme d’une autre femme qui lui ressemble.

41Si maintenant nous appliquons de façon générale cette assertion, qui sera cette femme ? Quelle forme prendra-t-elle ? À quoi ressemblerait une femme qui doit ressembler à la mère morte ? D’où se déduit que l’objet d’amour prendra l’aspect d’une morte, d’un cadavre. En réalité, l’esthétique de la geisha est celle de la mère morte. Ce qui est accompli en désirant une beauté traditionnelle japonaise est une fantaisie fondée sur la transgression de l’amour interdit de la mère. D’où le pouvoir érotique de cette esthétique à travers les siècles.

42Il est important de noter que le désir envers un cadavre ou un fantôme est non seulement dirigé vers la femme comme être mort ou fantôme, comme le reflet d’une autre femme en général, mais est aussi la forme spécifique et expressive du désir porté à la mère, à celle qui se tue de façon symbolique et qui est remplacée par un autre être qui lui ressemble. Dans l’histoire de Genji, ce processus est parfaitement raconté. Pour cette raison, le défi que lance Genji à la société a un caractère beaucoup plus profond que ce que font Don Juan, Casanova ou le marquis de Sade. Genji subvertit, au cœur même de la société, la relation materno-filiale et au passage élimine l’autorité du père. Mais d’un autre côté il conduit surtout l’homme désirant japonais à un état de mélancolie éternelle, car pour l’homme normal il va être très difficile de mener à bien le défi œdipien avec une femme mariée avec le père et qui ressemble à sa propre mère. Nous disons que, dans la structure désirante japonaise, Genji, le prince brillant, ne sera jamais qu’un simulacre toujours frustrant, et condamne l’amant à la mélancolie éternelle, à l’insatisfaction sans fin.

43Le complexe d’Œdipe se fonde en Occident sur la rupture d’un double tabou : l’autorité du père et la sacralisation de la mère. Au Japon, en revanche, le complexe d’Œdipe se fonde sur la substitution de la mère morte par un fantôme. L’autorité paternelle ne se défait ni ne se rompt. Simplement elle s’efface, elle se dilue dans la nature fantasmatique de l’objet désiré. La conséquence de ce schéma désirant est qu’au Japon le désir et sa satisfaction comportent toujours une pointe aiguë de mélancolie, un sentiment de vide et de perte, une nostalgie éternelle, interne et douloureuse de l’unique et véritable objet du désir, la mère morte. La satisfaction avec un fantôme ne remplit pas, ne bouche pas le désir originel. En Occident, au contraire, l’objet désirant ne se remplace symboliquement que par un substitut qui rompt le tabou, ce qui fait que le désir en Occident génère comme sous-produit la culpabilité – quelque chose qui n’existe pas en Orient –, et non pas la mélancolie. La société japonaise désirante est liée non pas à la faute mais à la nostalgie ; la société occidentale est, au contraire, celle de la faute et non de la nostalgie.

44Ce schéma désirant a deux autres conséquences importantes. En premier lieu la métamorphose incessante de la femme en fantôme. Cette tendance peut être observée de façon intense aujourd’hui dans la propension des jeunes à se déguiser comme un personnage de dessin animée ou de science fiction, comme on peut le voir le dimanche dans certains parcs de Tokyo. Le modèle de la geisha a périclité – même s’il est conservé dans l’ensemble des standards établis et dans les musées –, la femme japonaise cherche des modèles dans d’autres êtres irréels, du supramonde ou de l’inframonde, loin de la vie charnelle : les êtres d’animation ou de dessin animé. En second lieu, le jeune Japonais se dédie à adorer ces modèles, donnant de lui tout ce qu’il peut, et en en faisant une obsession majeure. Il s’enferme dans sa maison, enchaîné à ses canaux de communication, au nouveau canal de relation avec l’au-delà, Internet, et il devient un précurseur qui dit à la société, qui a laissé derrière elle les modèles traditionnels, ce qu’elle doit maintenant adorer, ce qui doit maintenant se convertir en objet de désir. Les hikikomori et les otaku (fans qui suivent l’animé), ces hommes jeunes, joints aux jeunes femmes disposées à adopter ces façons, à être les nouveaux signifiants de l’antique amour, répètent le même schéma de l’Antiquité mais en lui donnant de nouvelles formes. Lui poursuit le fantasme – la femme non pas morte mais inexistante – et elle s’habille en femme inexistante pour que lui continue d’en être désirant. Dans le fond, elle ne continue d’exister qu’en portant les déguisements de la mère morte et de son interdiction.