1L’argumentaire proposé pose d’emblée le cadre de la réflexion dans notre monde du contemporain – comment aide-t-il à modifier ou à faire évoluer une pensée sur l’image ? –, délimitation bien venue tant la littérature sur elle est abondante.

2Ce premier constat est déjà symptomatique. Elle se glisse dans tous les registres, littéraire, poétique, philosophique, phénoménologique, esthétique, historique, politique ou de l’art, social, économique, psychologique, psychanalytique, cognitif, clinique, ou même mystique, en toutes cultures ou époques. On peut se plonger dans tous les écrits de leurs nombreux spécialistes, passionnants, se laisser porter par leur culture rayonnante, l’iconologie de R. Wittkower, E. Panofsky, ou A. Grabar par exemple, qui nous font traverser les civilisations par l’image. Mais par rapport à d’autres disciplines, comme les psychologies ou les domaines scientifiques, ces approches très hétérogènes qu’elle suscite ne font pas l’objet de conflits : chacun explore depuis sa position. Ce domaine s’étend en réseau, très large et éloigné, où les nœuds peuvent être rares. Le travail intellectuel de ses chercheurs, toujours justifié, illustre le pouvoir associatif de l’image. Nous sommes alors dans des exercices de représentation, donc de distanciation, d’historicisation, de transformations métaphoriques explicatives, quelles qu’en soient les données de base choisies. Mais apparaît alors le clivage entre ce pouvoir associatif et réflexif, offert à un petit nombre, et l’autre facette, le pouvoir immédiat et réactif, pour le plus grand nombre. Véritable sociologie de l’image, qu’elle induit, et que l’on ne peut oublier pour la compréhension, elle n’existe que par un public. C’est qu’il faut bien définir au départ de quoi l’on parle, l’image en tant qu’objet concret, donc l’impact d’une présentation, ou l’image en tant que processus et résultat d’une construction ou élaboration mentale, donc l’univers de son interprétation.

3Voyons ce que nous en dit le contemporain. Une autre littérature, d’actualité et très abondante, se montre très critique sur les retombées de nos progrès technologiques, le doute s’installe après les espoirs : où nous mènera l’homme augmenté ? Venant de l’art-thérapie, nous nous limiterons aux domaines de l’art et rapprochés. Que nous disent les artistes, et quelle est leur part ou leur responsabilité dans cette évolution ? Au xix^e siècle s’opère avec l’art moderne le virage vers le nouveau monde impitoyable de l’industrialisation. Après l’art classique et ses canons, le romantisme et le culte du sentiment personnel, l’Académie des Beaux-arts est supprimée en 1863. Les arts décoratifs sont créés pour agrémenter l’univers bourgeois. L’art est dès lors livré à la reproduction et à la compétition. L’impressionnisme est une révolution, qui abandonne les représentations symboliques pour chanter la nouvelle réalité concrète, et s’attache en même temps à explorer la pure vision. Les effets de lumière pour les uns, les logiques de la sensation, la décomposition du paysage en cônes et géométrie pour Cézanne, le pointillisme à l’épreuve de la science des couleurs.

4Ce simple rappel – on aurait pu y ajouter la naissance de l’esprit scientifique moderne avec les recherches sur la perspective réaliste – nous montre que la préoccupation de l’exploration et de la construction de l’image, proprement dite, est en fait ancienne, précédant le contemporain, ou l’annonçant, et que le travail de l’artiste ne se résume pas au mythe de l’artiste maudit. Car quelles que soient sa personnalité ou ses motivations, la réalisation de l’œuvre est d’abord un acte, et inscrit dans la matière qu’il faut organiser. Cherchant ses propres règles, dans ses univers cognitif, affectif, mnésique et matériel, l’artiste, devant sa tâche concrète, a beau jeu de rejeter les interprétations. « J’aime l’émotion qui corrige la règle, et la règle qui corrige l’émotion », disait G. Braque.

5Au xx^e siècle, un nouveau pas est franchi. Le contenu, réaliste ou symbolique, disparaît. C’est l’exploration du monde des pures formes, de la couleur émancipée, la poussée vers l’abstraction. Mouvement tenant compte des grands bouleversements sociaux – Malévitch se soumettra aux ordres du réalisme socialiste par exemple. Mais surtout vient se poser la question du sens de l’œuvre. Qu’a-t-elle à dire ? L’exigence de signification, pourtant nécessaire à l’appréciation et l’évaluation du grand public, n’est plus un critère. Très tôt, Duchamp l’élimine, l’objet trivial se suffit, son statut d’œuvre tient à sa seule présentation dans un cadre artistique. Les philosophes analytiques de l’école américaine, qui ont abandonné la philosophie essentialiste de l’art continentale, comme N. Goodman, ne s’intéressent pas à ce qu’est l’art, mais à ce qui fait art. Position pragmatique, bien dans cet esprit anglo-saxon et corollaire logique de leur culture d’affaire et de marché. On pressent ce qui nous attend. Ces artistes le restent cependant pleinement en ce qu’ils nous parlent bien de leur contexte. C’est le pop art d’A. Warhol, avec ses motifs au premier degré, et la production pour la large diffusion, au carrefour de la publicité. C’est la même aventure avec le street-art actuel, tout aussi vite récupéré.

6Un clivage s’établit entre production d’œuvre et expression. Le maître de la danse contemporaine, M. Cunningham, est très clair : l’image du corps n’est que mouvement, gestes et attitudes, il n’exprime rien. Il concrétise la poupée danseuse automate Coppélia. Loin du ballet classique et de ce qu’il nous conte, ce sont la désubjectivation et la réification. Mais pleine de dynamisme et fondue souvent dans des décors minimalistes et fascinants de jeux de lumière, cette danse a conquis un public. Elle pose bien l’un des problèmes de l’empathie, purement déclenchée selon des comportements physiques ou émotionnels, ou nourrie par des sentiments partagés. Le processus de réification dans les relations sociales ou professionnelles actuelles est d’ailleurs attribué à un appauvrissement de cette dimension empathique, laquelle n’est pas la sympathie. Toujours est-il, avec l’entrain des nouvelles mouvances des années 1960, que les goûts changent. Ne s’agit-il que de cela, des modes dans l’image, ou d’une plus grande correspondance avec les nouveaux modes de vie, l’accélération qui suspend la réflexion, le fonctionnement opératoire et l’automatisation ? Un autre exemple est celui de P. Soulages. Il insiste, le tableau n’exprime rien, il n’a pas à être interprété. Son propos est le même que celui de M. Duchamp. L’œuvre existe à trois : l’auteur, la production et son médium, le regardeur. Il en fera ce qu’il veut. Tout se résume dans l’acte, une image muette qui ne parle pas de soi, sans destinataire ni message. Leur terme commun de regardeur est lui-même hautement symptomatique, le voyeur ou le voyant et non le contemplateur ou le spectateur. Impact d’une relation directe à la fois active et passive, mais sans l’intermédiaire d’une possibilité de sens. Et pourtant, que penser du fait qu’il découvrit la lumière comme objet de ses Outrenoirs au réveil d’un sommeil, c’est-à-dire des images du rêve ? Ce détachement du regard est-il chez lui purement défensif, ici faussement alexithymique, ce qui ne veut pas dire qu’il soit sans passion pour son art.

7Au xxi^e siècle, l’art contemporain s’allie de plus en plus avec la technologie et la science. Artistes et ingénieurs collaborent, logiciels et algorithmes servent à créer des œuvres qui prennent le relais des machines mécaniques dessinatrices de J. Tinguely, puis des robots. Même la biologie est convoquée dans l’espoir de chimères esthétiques. L’argument artistique ne peut masquer l’idéal partagé d’un pouvoir illimité sur la matière. Le réveil écologique peut en être l’alarme. Tantôt nous voici transportés dans un monde d’images de synthèse ou fractales, avec le culte d’une beauté aléatoire et sans souci de signification, qui renvoient au vieux mythe des machines créatrices, de leur création devenue indépendante et rivale de l’homme, des automates, depuis ceux d’Héphaïstos jusqu’à ceux des ehpad appelés au secours d’une relation purement d’affect et de présence. Tantôt nous voici transformés par ces artistes en mannequins couverts de capteurs, animant des spectacles numériques projetés sur grandes installations. Fascination par ces images, mais qui ne nous disent rien de nous-mêmes, miroirs morts de l’être, réduit à un étant. Produit de l’interaction, qui n’est pas l’intersubjectivité, fût-ce à l’occasion de la pseudo-liberté de brèves performances. Une fois de plus, c’est l’acte qui est privilégié dans le participatif. L’on croit être acteur, là où l’on est agi, instrumentalisé. Comme devant tous nos petits écrans, qui en fait sont programmés pour nous suivre, que les raisons soient politiques ou économiques, c’est un autre chapitre de la manipulation des images. Même la médiation dans les musées s’est emparée de ces dispositifs. L’apprentissage commence tôt, les enfants se jettent sur les boutons, et ne regardent plus les vitrines. Pire, on nous annonce les expositions immersives, avec des projections sur grand écran, où les œuvres ne sont plus présentes, mais bénéfiques pour leur économie, car nous ne sommes plus dans l’art mais dans la culture.

8Toujours maintenant devant notre regard, c’est l’interposition d’un écran, cette interface externalisée qui remplacerait le ressenti intérieur. Alors comment expérimenter la relation à l’œuvre, l’expérience esthétique avec l’original, un authentique produit du corps et de l’âme ? Cette spectacularisation de l’art touche tous ses domaines, même l’opéra, où les mises en scène viendraient suppléer la musique. Les foires et biennales sont envahies par les vidéos. Mais l’art n’est-il que spectacle, où se passe la rencontre avec un auteur ? N’est-il plus avec ces moyens d’amplification technologiques qu’évènementiel, moyen pour la communication ? Ou doit-il rester confiné au milieu institutionnel, inappréciable pour le plus grand nombre, demandant de longues explications, réservé à un microcosme ? C’est la critique de l’art contemporain. On voit bien ici encore les différences d’impact que l’on peut cibler, les technologies n’en sont surtout qu’un moyen, mais qui finissent par modifier en retour le regard. En ce sens, les artistes sont-ils uniquement les témoins de la société, ou aussi des acteurs voire des promoteurs de son changement ? Qu’entend-on encore par création à l’ère du commerce des loisirs créatifs ? Que penser de la disparition des avant-gardes à l’heure de l’uniformisation par la mondialisation, dont celle du marché de l’art ? L’art s’inscrit-il dans le courant du progrès, plus que dans ceux de la révolte, aseptisé, et suivant lui aussi la trajectoire de 2001 ?

9On voit ce qui importe pour nous, le passage d’un art de la représentation à celui de la présentation. L’art contemporain, abandonnant la fonction de représentation pour des effets de présentation, transforme son pouvoir de réflexion en pouvoir de réaction. L’artiste a en fait toujours été pris dans ce dilemme. Exactement comme dans les autres domaines de la vie, où le flux des images vient modifier, entraver les capacités de réflexion et de vigilance sur leurs informations, voire insensibiliser, invisibiliser par son excès de présence. Cette ambiguïté des images, entre les deux pôles de la réaction à leur présentation et de la réflexion dans le processus de représentation, est liée à leur physiologie. Nous savons que l’image même la plus concrète n’est qu’une reconstruction à partir de la perception. Sorte de feed-back, où viennent se greffer les circuits des émotions, des mémoires sémantique et épisodique, pour venir finalement leur donner vie et sens. Au point de pouvoir exister même ensuite sans stimulus perçu : c’est l’image mentale, tout aussi efficace. On peut ainsi passer d’un extrême à l’autre, de l’image traumatique restée fixée dans la mémoire par le stress de l’affect, à l’hallucination prise pour la réalité, à l’image libre de la métaphore poétique ou du rêve, à l’image abstraite de la théorie. C’est là qu’interviennent les nouvelles conditions contemporaines dans notre réception des images. Par exemple dans notre univers de la ville seulement ouvert sur les écrans, leur perception devient uniquement visuelle, elles perdent leur caractère originel multimodal. La prairie des dessins animés n’est plus que d’un vert uniforme, et sans la souple sensation sous les pieds ou l’odeur des foins coupés, ou la fraîcheur de la rosée matinale. L’art culinaire contemporain est devenu plastique et photographique aux dépens des marmites enfumées mais odorantes et goûteuses de nos grands-mères. Et l’on voudrait réapprendre le goût à nos enfants.

10Autre exemple, l’hyperréactivité, la compression des temps d’attention, l’entretien de l’excitation, qui n’est ni le besoin ni la sublimation, mènent à l’addiction. Sans compter les phénomènes en miroir, qui sont autres que le processus d’identification, la tom (Theory of Mind), théorie de l’esprit. L’un mimant l’autre dans ses actions, il peut l’imiter ou l’anticiper inconsciemment. Dans le face-à-face d’Al Pacino et de Robert de Niro dans le film remarquable de M. Mann Heat (1995), le policier se définit parfaitement, et tous ses processus : « Je suis ce que je poursuis. » Vivre dans l’action, sans avoir à y penser, malgré le constat de l’échec de leur vie familiale, l’un dans l’autre et l’autre dans l’un. Le pire est que des artistes, dans leur domaine, imaginent des molécules à partir des hallucinogènes, ou des cérébrosides implantés, comme les puces de la neurochirurgie pour échanger les pensées, bien ignorants des souffrances du syndrome d’influence des schizophrènes. Autre rapprochement de l’imagination et de la pathologie, au nom des progrès de la création.

11C’est ce même rapport dans un moi dédoublé que l’artiste entretient avec son objet, la création. D’où sa fascination pour les énigmes de la créativité, comme le scientifique pour cet autre objet mental, la recherche ou la théorie. Objet mental et non psychique tant il est lui-même réifié. Ils ne peuvent s’en détacher, même parfois à leurs périls. 2001 de Stanley Kubrick (1968) illustre la permanence de ces mystères de la boîte noire depuis nos origines. Un premier fait inexplicable est le surgissement de l’inspiration, ce type de pulsion, ou plutôt d’impulsion, sur laquelle ont buté les philosophes. C’est son attente dans la Melancholia de Dürer, ou son irruption dans les visions des mystiques. Le second est le mystère de la pensée formelle, qu’il faudrait maîtriser. Car nous sommes êtres de formes. P. Klee en cherchait la genèse dans la nature. Les lignes de l’empilement des planches du menuisier, comme celles des strates du schiste ou du plateau calcaire se ramènent à la forme striée. Mais celle-ci suppose une loi, qu’il s’agisse du besoin de mise en ordre ou de la pression. C’est l’énigme de la forme pour l’artiste. Les frontières avec la pathologie deviennent floues mais peuvent être utiles. Dubuffet cherchait un Art brut dans la folie. Niki de Saint Phalle, G. Garouste, I. Isou leur inspiration dans leurs accès maniaques. Le succès mondial de Y. Kusama vient de ses hallucinations de pois pendant l’enfance. Au décours de leur dépression, F. Kupka créait le premier art abstrait, W. Kandinsky théorisait sur les liens abstraction-émotions, P. Mondrian voulait une représentation angulaire du monde en accord avec sa théosophie. L’extraordinaire portraitiste de mémoire J.-O. Hucleux veut décomposer ses tableaux comme les pixels d’un ordinateur. A. Warburg dans sa folie découvrait un mode de regard sur les œuvres par pure juxtaposition de ressemblances analogiques de formes, repris maintenant dans les muséographies contemporaines, qui vide de sens et de contextualisation ces expositions. Leur parcours devient lui-même aléatoire. Exemple paradigmatique et paradoxal des effets de désorganisation de la pensée par la maladie, retournée en travail de recherche esthétique par les curateurs (Carambolages de J.-H. Martin). Tous sont en position de chercheurs autant que d’artistes. Et l’on pourrait citer tant d’autres cas, ou en rapprocher les dessins automatiques des spirites que les surréalistes n’arrivaient pas à imiter, les productions de la fabuleuse mémoire spatiale de certains autistes, l’irruption imprévisible d’une création artistique après certains avc des noyaux gris centraux sans la moindre orientation ni formation. Rien d’étonnant à ce que, par analogie avec notre cerveau, l’ia cherche à créer avec ses moyens purement virtuels des œuvres. Et ces artistes ne sont pas seuls à y croire puisqu’un public s’est aussi créé.

12Même méditant ou en contemplation, même tourné vers un art plus figuratif ou symbolique, l’artiste est traversé par ces énigmes. Elles occupent le silence de son atelier, depuis la tanière d’incubation de Parménide le iatromancien jusqu’au Lieu Tranquille (avec majuscules de P. Handke). Dans ses visions ou sa sagesse prémonitoires d’artiste, S. Kubrick nous laisse entendre que la découverte de l’outil art suivra la même trajectoire illimitée que les technologies, mais à quel prix ? L’ars latin n’était-il pas la technè grecque ? Le désir de reconnaissance et de supériorité de l’artiste à l’âge classique au-dessus de l’artisan l’a-t-il libéré de ses racines ? En remplaçant la qualité par la production quantitative, il est devenu un médiateur social. L’image conçue par l’homme comme tout outil n’est pas qu’H+, mais aussi C+, vecteur de connaissance et de conscience, contrairement à celle de l’animal. Mais elle est en elle-même neutre sur le plan éthique, les artistes ont d’ailleurs souvent dit que l’art est mensonge. En tant que medium, pur intermédiaire, seule compte son utilisation, sa manipulation, en bien ou en mal, dans le social ou à l’intérieur de nous-mêmes. D’où l’importance de la position pragmatique par rapport aux approches théoriques pour la penser. Nous sommes passés d’une spatialité verticale, transcendantale, abstractive, intime de l’image, à une spatialité horizontale, progressiste, effective, publique. Du paradis perdu au paradis promis. Même son pouvoir sur le temps nous est douteux. Que nous disent leurs collections dans les œuvres de C. Boltanski, qui pourraient se ramener à un fétichisme, sur l’impact des images dans la mémoire collective au vu des évolutions politiques actuelles ? De même l’art du reportage photographique sur la répétition des guerres. Leçons ou esthétisation ? R. Barthes disait de la photo « ça a été ». R. Smithson s’en sert pour illustrer l’entropie, l’illusion d’une mémoire vive. À l’opposé du positivisme progressiste de Bergson pour qui l’image mène à l’action, mais au risque aujourd’hui des effets réactifs de masse, qui peuvent être chargés de pulsions agressives tout aussi destructrices. Ou des effets d’illusion entretenus, l’excès d’actuel nous fait oublier notre finitude. À New York, Central Park est constamment traversé de courses pour des motifs de la santé, et ses bordures sont le lieu des cabinets de chirurgie esthétique. L’art contemporain se livre au body-art, un corps+. J. Koons, M. Cattelan, C. Sherman les déforment, les agrandissent en matériaux synthétiques. D. Hirst dissèque des animaux présentés en bains de formol. Une imagerie de l’excès et de la provocation, bien loin du clair-obscur des marionnettes de W. Kentridge, ou des personnages d’E. Hopper, qui ont eu une autre culture.

13Nous sommes donc réduits à suivre une évolution. L’image est prise dans une série d’équivoques, comme le montre la récente affaire Polanski. Mais le système n’a pas fini de nous inonder. Plus que dans notre position de consommateur soumis, ou de spectateur dans son narcissisme, c’est celle de notre rôle éducatif qui doit primer pour aider les jeunes à affronter ce monde avec un esprit suffisamment critique.