1La question de l’écriture du « 17 juin 1953 » [1] dans la littérature et les arts du spectacle en Allemagne, du temps de la Guerre froide et après la réunification, s’inscrit dans le programme de recherche du GREGS, composante de l’ERIMIT (Équipe de recherche interlangues : Mémoires, Identités, Territoires) de l’Université Rennes 2 : « Écritures et réécritures de l’histoire ». Après un colloque, organisé en collaboration avec les Études théâtrales, consacré aux écritures et réécritures de la révolution au théâtre à travers l’espace et le temps, [2] l’axe de recherche en études germaniques et slaves se donna comme objet d’étude un événement moins universel, « germano-germanique » dans la mesure où il toucha deux États allemands opposés mais pareillement concernés. Le « 17 juin 1953 » est en quelque sorte un cas d’école pour la manière dont une même histoire est diversement interprétée en fonction d’enjeux politiques et idéologiques divergents. La continuité n’est pas dans le statut de l’événement : qu’il puisse s’agir d’une révolution, manquée ou réprimée, comme le suggère par exemple le titre d’un ouvrage de 2004 Die verdrängte Revolution, [3] n’a joué aucun rôle dans le choix du sujet, en revanche, l’ambiguïté, qui dès la première heure engendra des lectures différentes, et l’exploitation qui en fut faite de part et d’autre, fut un élément déterminant. La continuité se situe au niveau de l’écriture : l’objet d’étude est la manière dont le fait d’histoire fut écrit, réécrit, « dés-écrit » – si l’on ose le néologisme qui, dans ce contexte, devient aussi nécessaire que le terme bien établi de « réécrire ». Une première journée d’étude fut partiellement consacrée aux écritures officielles, dans les deux Allemagnes [4] et dans l’Allemagne d’aujourd’hui, [5] ainsi que dans l’historiographie de l’Union soviétique. [6] La recherche proprement dite se concentra toutefois sur les écritures fictionnelles.

2Par la force des choses – la force de l’histoire, la force des idéologies – le « 17 juin 1953 » est le cas particulier d’un phénomène général aujourd’hui reconnu par les historiens : l’écriture de l’histoire n’est pas objective, de ce fait, elle est nécessairement multiple et infinie. L’objectivité n’existe pas, on le sait, du fait que l’homme est situé, dans l’espace et dans le temps. L’objectivité est impossible sans la distance – spatiale et temporelle. Le « 17 juin 1953 » nous intéresse précisément parce qu’il est ancré, simultanément et conjointement, dans deux espaces/temps opposés. Si, comme le constate Walter Benjamin, l’histoire est écrite par les vainqueurs, on a ici deux vainqueurs, de part et d’autre d’une frontière artificielle, deux vainqueurs ennemis qui imposent leurs lectures contradictoires d’une histoire qu’ils écrivent, au double sens du terme, puisque l’écriture des vainqueurs est performative. Cette situation singulière, d’une frontière encore poreuse entre des frères devenus ennemis, eut pour conséquence ce que l’on appelle aujourd’hui les « légendes » du 17 juin 1953. Ces « légendes » ne sont pas fiction au sens où tout discours sur la réalité est nécessairement fiction, elles sont des théories sciemment élaborées pour écrire l’histoire aux fins propres de leurs auteurs. Elles sont au nombre de deux principales : celle du « Jour X », [7] la thèse du complot ouest-allemand, du putsch fasciste, impérialiste et « contre-révolutionnaire », mise en circulation par les dirigeants du SED et, de l’autre côté, la thèse selon laquelle les citoyens de l’autre État allemand, non reconnu par la RFA, revendiquent le retour à l’unité allemande. [8] La chute du Mur de Berlin, qui avait consolidé les frontières et le découpage spatio-temporel, ouvre à partir de 1990 un troisième espace, sur lequel règne un seul vainqueur, lequel à nouveau lit et relit l’événement au rythme des cérémonies commémoratives. Selon Myriam Renaudot, la commémoration officielle du « 17 juin » après 1990 peut être qualifiée d’« anhistorique », centrée sur la répression au détriment des aspirations des manifestants, et vue à travers le prisme déformant et simplificateur de la question passée des Allemagnes à unifier et de la question présente de l’unité intérieure à construire. Au moment du cinquantième anniversaire de l’événement, l’adjectif « panallemand » (« gesamtdeutsch ») fait son apparition dans les discours, alors même que les statistiques récentes mettent en valeur le caractère très est-allemand des événements. [9]

3Parmi les « signes mémoriels » (« Denkzeichen ») conçus dans l’espace public berlinois par l’artiste Karla Sachse, [10] celui qui fut inauguré à l’occasion du cinquantenaire de l’événement sur les lieux d’où partit le soulèvement est représentatif des questions qui continuent à se poser. À l’origine de l’œuvre 17. Juni 1953 étaient un groupe de travail des quartiers Friedrichshain-Kreuzberg et l’association locale Karl-Marx-Allee e. V., soutenus par les syndicats du bâtiment ainsi que les administrations des districts concernés et diverses autres associations. Le résultat fut une action collective menée selon le projet de Karla Sachse, artiste berlinoise née en 1950 en Allemagne de l’Est. Le public – en tout premier lieu les habitants du quartier et les passants – furent invités à participer aux fouilles et à la mise au jour des briques ensevelies au cours de l’histoire. Ils devinrent ainsi les archéologues de leur propre histoire. Le mur élevé dans le Rosengarten, un espace vert au sein du complexe de l’actuelle Karl-Marx-Allee, qui est le lieu historique de l’événement, avec les briques qui servirent au début des années 1950 à la construction des immeubles de la Stalinallee (le surplus des briques provenant des décombres de la guerre fut enterré) et avec les outils de l’époque pour commémorer les conditions de travail, rappelle également le Mur de Berlin. Par-delà le geste en mémoire des ouvriers révoltés, il unit dans un même « signe mémoriel » toutes les victimes de la dictature :

4

« Wir wollen freie Menschen sein »
Am Rosengarten begannen die Bauarbeiter am 16. Juni 1953 ihren Protest gegen die Normerhöhung der SED-Regierung.
Ihre Aktion führte am 17. Juni zum landesweiten Volksaufstand. [11]

5La lecture est claire : la protestation des ouvriers du bâtiment contre les cadences de travail n’est que le prélude à un « soulèvement national et populaire » pour la liberté. [12] Le choix de la terminologie n’est pas innocent entre « Massenerhebung », « Arbeiteraufstand », « Volksaufstand », ou encore « Revolution ». [13] La continuité établie par Konrad Weiß, publiciste et membre de l’association Bürgerbüro e. V., dans le discours inaugural, « entre le premier et le dernier soulèvement national », entre 1953 et 1989, ne fait pas davantage l’unanimité. [14] Les actes de « vandalisme » dont ce « signe mémoriel » fut l’objet [15] s’expliquent-ils, comme l’affirme Stefanie Schwabe dans sa toute récente thèse de doctorat, « uniquement à partir d’une ancienne perspective politique totalitaire qui stigmatise l’insurrection du 17 juin 1953 comme soulèvement fasciste » ? [16] Si l’explication est plausible, [17] est-elle exclusive de toute autre ? Ne peut-on voir dans la destruction renouvelée de la plaque un acte de résistance d’une partie de la population de l’Allemagne actuelle contre le remplacement d’une « fiction dominante » [18] par une nouvelle « fiction dominante », imposée à tous les Allemands au même titre que le système politique et économique de l’« autre » Allemagne, sortie victorieuse de l’histoire ?

6L’histoire du monument qui commémore la manifestation symbolisée par le mot d’ordre « Wir wollen freie Menschen sein » sur le parvis de la « Maison des ministères » où les ouvriers de la Stalinallee se rassemblèrent le 16 juin 1953 donne à voir concrètement la lutte entre deux conceptions mémorielles antagonistes. En 1994, d’immenses photographies furent apposées sur la façade du bâtiment qui abritait alors la Treuhand et qui est aujourd’hui le siège du ministère des finances de la République fédérale d’Allemagne. Ces photographies, dont la plus célèbre, connue de tous, montre deux hommes jetant des pierres contre un char soviétique, contrastent avec la gigantesque fresque de Max Lingner, symbole du réalisme socialiste, inaugurée quelques semaines seulement avant le mouvement de protestation dirigé, selon les auteurs du montage, contre le socialisme qu’elle célèbre. Depuis 2000, la contre-proposition de Wolfgang Rüppke, une photographie des manifestants pacifiques, de vingt-quatre mètres sur trois, enchâssée dans le sol, maintient le contraste entre la représentation lénifiante du socialisme et la réalité en noir et blanc. La mémoire est ainsi ancrée dans l’histoire singulière, mais les images de la répression sanglante devenue pour le monde occidental le symbole du « 17 juin 1953 » sont remplacées par une photographie « sans histoire ». Au terme d’une longue bataille, les photographies contestées retrouvèrent pour le cinquantième anniversaire de l’événement leur place sur la façade avant d’être définitivement écartées. [19]

7La photographie bien connue « Zwei gegen einen Panzer » a en effet une histoire. [20] Les 21 et 24 juin 1953, elle parut d’abord dans Welt am Sonntag et le New York Times, puis dans Der Spiegel. La version zoomée utilisée par les trois journaux et dont la carrière médiatique décolla à partir de l’obtention d’un prix à Bonn en 1954 devint à l’Ouest le symbole du soulèvement réprimé. Investir, dans l’Allemagne réunifiée, l’icône occidentale de la Guerre froide d’une fonction mnémonique revient à pérenniser la confiscation de l’histoire d’une partie des citoyens par une autre. Le choix d’une photographie sans histoire (qui n’a pas été instrumentalisée) est une manière de rendre leur histoire aux Allemands de l’Est tout en ménageant la possibilité de l’inscrire dans l’histoire plus large du mouvement ouvrier (allemand) et l’histoire universelle de la lutte contre l’oppression.

8Dans le roman bien connu de Stefan Heym, dont la première version Der Tag X fut commencée en 1955, [21] la (r)écriture du fragment d’histoire dont témoigne la photographie mythifiée peut se lire comme une réaction, consciente ou non, à son instrumentalisation. Dans la fiction, la scène est décrite comme un jeu de tir lancé par un gamin qui, amusé de voir le haut d’un corps émerger de la masse d’acier du tank, confond cette figure de centaure avec une cible de stand de foire. [22] Manifestement, Heym accrédite la « légende » est-allemande des « provocateurs de l’Ouest » tout en s’employant à démontrer le pacifisme soviétique. Cependant, l’action des « rowdys » est autant le fait du hasard que les tirs du soldat russe. Si rien ne permet d’affirmer que celui qui avait choisi quelques mois avant les événements de s’installer dans la jeune RDA tenta sciemment de démystifier la photographie devenue une « icône dans la mémoire iconique de l’Ouest », [23] rien n’interdit de voir dans sa construction fictive la volonté de sauver l’image et l’identité de l’État auquel il voulait croire encore. Qu’il ait connu l’original [24] ou seulement la version zoomée a finalement peu d’importance. Il ne vise pas tant à (r)établir la vérité des faits qu’à se réapproprier l’histoire dont l’Ouest s’est emparé, à redonner à ceux à qui elle appartient la main dans le processus de son écriture.

9La contre-image fabriquée est-elle plus éloignée de la « vérité » que la photographie ? On sait aujourd’hui que, sur l’un des trois clichés entre lesquels fut choisi celui qui devait devenir le symbole du soulèvement, les jeteurs de pierre triomphent et jubilent. À l’instar de gamins ayant atteint leur cible de stand de foire ? Le cliché original, captant des passants indifférents dans une rue quasi déserte, n’est pas plus « vrai » que les deux autres, chacun des instantanés ne saisissant pour la figer qu’une fraction infime de la réalité en mouvement. « Man sieht ja immer nur Segmente, wenn man selbst dabei ist », reconnaît Heiner Müller dans son autobiographie. [25] Ceux qui ne furent pas témoins des faits, les contemporains et a fortiori les générations futures, sont tributaires des « segments » que d’autres ont captés, sélectionnés, « arrangés » avant de les transmettre. Le délicat rapport entre « vérité » et « subjectivité » est exacerbé lorsqu’il s’agit d’un événement aussi chargé émotionnellement et idéologiquement que le fut et continue de l’être le « 17 juin 1953 ».

10Selon les estimations récentes, [26] une centaine d’œuvres littéraires, tous genres confondus, fut consacrée au « 17 juin 1953 » en RDA. Si la grande majorité relève de la prose, [27] ce n’est pas uniquement parce qu’un sujet tabou, qui ne peut s’exposer en public sans s’exposer simultanément au contrôle, fuit le théâtre, qui vit de la relation vivante avec le public réuni en un même lieu, pour se réfugier dans des genres plus confidentiels, susceptibles de circuler sous le manteau. Parmi cette abondante littérature en prose figurent aussi les œuvres affirmatives qui, selon les règles du réalisme socialiste, présentent l’événement avec l’optimisme prescrit. Les plus importantes toutefois – celles qui connurent le plus grand retentissement – furent publiées à l’Ouest, après une longue bataille à l’Est, ou par des écrivains qui quittèrent la RDA, volontairement ou contraints. Dans l’Allemagne fédérale du temps de la Guerre froide, on ne recense guère que la pièce polémique de Günter Grass Die Plebejer proben den Aufstand, écrite immédiatement après les événements et qui ne vise pas l’écriture de l’histoire, mais la discrimination de Bertolt Brecht. Nul doute que la célébration officielle condamne un événement à l’oubli (« totfeiern ») plus sûrement que sa « tabouisation » (« totschweigen ») : un tabou ne cesse de hanter les esprits, de pousser les artistes à braver la censure, à provoquer les censeurs. À cette raison générale s’ajoute la cause historique singulière : l’événement, s’il concerna également les deux États dans la situation politique contemporaine, laissa davantage de traces dans l’État où il se produisit. Par-delà le « double traumatisme » [28] – des dirigeants, qui mirent tout en œuvre pour empêcher qu’il se reproduise, des opposants, qui prirent conscience de leur impuissance dans un État soutenu par l’Union soviétique – le « 17 juin 1953 » fut un événement traumatique pour les intellectuels et les artistes qui avaient mis leurs espoirs dans l’expérience est-allemande et virent leur monde bouleversé sans vouloir pour autant renoncer à ce qui représentait pour eux le seul État antifasciste et la seule perspective communiste sur le sol allemand. C’est pourquoi bon nombre d’écrivains écrivent et réécrivent l’événement et le réécrivent encore après la levée du tabou.

11Rien d’étonnant à ce que le sujet tabou soit absent des arts visuels, dont la vocation est, à l’instar du théâtre, l’exposition dans l’espace public, même parmi les artistes « orthodoxes », puisque l’objectif de la censure était d’éviter toute évocation susceptible de susciter un débat. Il était communément admis que, à l’opposé du soulèvement de Budapest en 1956, celui de 1953 n’était pas abordé dans les arts plastiques en RDA. Des recherches récentes mirent au jour deux peintres qui font exception. [29] Le communiste italien Gabriele Mucchi (1899-2002) et Frank Rub, le dissident du mouvement pacifiste d’Iéna des années 1980, sont représentatifs de deux situations d’écriture du tabou.

12Né en 1952, Frank Rub appartient à la génération des citoyens de RDA qui ne put connaître l’événement qu’à travers la mémoire collective. Iéna fut un des centres de l’insurrection, l’état d’urgence y fut décrété, des centaines d’arrestations effectuées. Le « meneur » Alfred Diener y fut condamné arbitrairement le 18 juin et immédiatement fusillé dans les bâtiments de la Kommandantur soviétique. [30] Mais c’est l’histoire familiale qui est à l’origine des deux toiles Aufstand et Die Erschießung eines Arbeiters (1977). Elles font partie d’un « cycle de solidarité » sur le thème du soulèvement que Rub réalisa en hommage à son oncle qui avait payé d’une peine de prison sa participation active à l’insurrection. [31] Le titre Die Erschießung eines Arbeiters est une provocation en soi. Rien dans le tableau – dans lequel on peut reconnaître un dialogue inter-iconique avec Tres de Mayo de Goya [32] – n’indique le lien avec l’événement est-allemand. Celui qui établit le lien – et la Stasi ne manqua pas de le faire dans le contexte de l’opposition d’Iéna et de la prévention d’un nouveau « 17 juin 1953 » – y décèle, même sans chercher à comprendre le message, une accusation. Quant à Aufstand, il ne donne pas à voir un soulèvement mais les effets produits sur la foule par sa répression, non visualisée. Les deux toiles fonctionnent comme un diptyque, [33] l’une figurant la foule, qui est invisiblement présente dans le hors-champ de l’autre. À l’opposé des Fusillés de Goya, Die Erschießung eines Arbeiters représente, à première vue, l’exécution sauvage d’un ouvrier. Cependant, l’unique tireur vise le hors champ, le lieu de l’autre toile. L’image « pessimiste » d’un peuple désemparé après une bataille perdue eût suffi pour provoquer la condamnation du peintre pour « diffamation de l’État dans ses esquisses et ses toiles ». [34] Ensemble, les deux toiles accusent la RDA d’homicide volontaire sur son peuple.

13Il faut être informé du titre initial 17. Juni 1953 pour reconnaître dans la lithographie et les deux toiles de Gabriele Mucchi Die Verteidigung der Fahne I (1954) et Die Verteidigung der Fahne II (1956/1958) le thème de l’événement historique. Sa toile tardive, Per la vita de 1982, bien que plus explicite (malgré son titre énigmatique), résiste également au décryptage du tabou. Si le peintre italien ne fut pas un témoin direct de l’événement, il en prit connaissance par l’intermédiaire des médias. Communiste confirmé et antifasciste militant, il ne pouvait rester indifférent à l’histoire de l’État qui concrétisait son idéal et dont il fit sa patrie d’élection. Il fut en 1955 le premier artiste occidental à exposer à l’Académie des Arts de Berlin-Est, il se vit confier une charge d’enseignement à l’École supérieure des Beaux-arts de Berlin-Weißensee en 1956, puis, à partir de 1961, à Greifswald. Sur le plan esthétique, il était proche de Bertolt Brecht dont il illustra Das Leben des Galilei en 1957, puis Der gute Mensch von Sezuan. [35] Cofondateur en 1950 du mouvement néoréaliste italien, il partageait la quête par l’auteur dramatique d’un réalisme qui ne fût pas le réalisme socialiste doctrinaire.

14Le drapeau rouge est comme on sait le symbole de la classe ouvrière, de sa lutte et des partis qui la conduisent à la victoire. Le symbole de l’« État des ouvriers et des paysans » fut bafoué par les manifestants dont l’action la plus spectaculaire fut la destruction du drapeau de la Porte de Brandebourg. En produisant, en 1954 et 1955, la biographie en deux parties d’Ernst Thälmann, la DEFA, qui ignore le « 17 Juin 1953 », [36] rappelle aux citoyens de RDA leur véritable identité. Les gros plans sur les grévistes de la République de Weimar et leurs manifestations, irrésistibles déferlantes de drapeaux rouges, [37] condamnent implicitement la manifestation « contre-nature ».

15Die Verteidigung der Fahne II – la première version n’était pas exposée du temps de la RDA – [38] donne à voir le drapeau rouge en danger. Le titre étouffe l’action (dans laquelle celui qui connaît le titre originel peut voir le soulèvement) au profit de la réaction, la défense de l’acquis. L’ennemi qui tente d’arracher le drapeau ne porte pas d’autres signes distinctifs que ses bras tentaculaires. Le « défenseur du drapeau » gagne en conviction entre la première et la deuxième version, mais la bataille n’est pas gagnée. Le rapport avec le « 17 juin » n’étant pas explicite, la représentation d’une scène de guerre civile dans une ville en ruines s’inscrit aisément dans l’histoire de la classe ouvrière et du mouvement communiste. Mucchi disposait d’un atelier à Berlin entre 1928 et 1931. Les citoyens de RDA qui comme lui ont connu la République de Weimar se souviennent des violents affrontements entre les deux forces montantes antagonistes, les communistes et les nationaux-socialistes. Ils se souviennent de la montée irrésistible du nazisme qui porta Hitler au pouvoir, vingt ans avant 1953. Certains se souviennent des affrontements de 1918 qui se soldèrent par l’assassinat de Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht en janvier 1919. C’est pourquoi Die Verteidigung der Fahne II trouva sa place dans les expositions consacrées à la lutte ouvrière – au prix d’une falsification chronologique implicite – pour la période intitulée dans Bild der Klasse : « Von der Zerschlagung des deutschen Faschismus bis zum umfassenden Aufbau des Sozialismus ». [39] Localisée sur le chemin de la conquête du pouvoir prolétarien, la diégèse du tableau est anti-datée par rapport au fait historique. Si la toile n’est ni expliquée ni commentée ni même mentionnée dans le corps du catalogue, c’est parce que le contexte historique devait être tu : il n’est pas possible de louer la « résistance » ou la « restauration » (la répression) sans évoquer aussi le soulèvement (la « contre-révolution »). En outre, la lutte des classes est anachronique dans un État qui proclame la fin des antagonismes. Le tabou était absolu. La question se pose alors de savoir pourquoi le titre initial se réfère on ne peut plus explicitement à la date historique. Mucchi répond-il en 1956-1958 à une commande du SED sur le thème de la manifestation ? Modifierait-il alors le tableau qu’il avait consacré en 1954 au sujet tabou afin de livrer une œuvre de propagande ? [40] Restent les personnages du premier plan, la figure énigmatique, à gauche, d’un homme prostré [41] et l’effroi qui arrache à la femme qui le regarde, ou qui regarde dans sa direction, le cri expressionniste.

16Le tableau de 1982 ne livre pas aisément son secret. Avec ses volutes de fumée, sa palette à dominante bleu-violet, ses décentrements, Per la vita a quelque chose d’étrange, de quasi surréaliste, et pourtant, il saisit la réalité de plus près que les premières toiles. On reconnaît des scènes spectaculaires entrées dans la mémoire iconique grâce aux photographies : l’incendie du Columbus-Haus est identifiable grâce au câble aérien que l’on distingue sur les documents d’époque, le jeteur de pierres qui se déhanche dans son élan semble être une parodie de celui de la célèbre photographie « Zwei gegen einen Panzer », sur des clichés de la Potsdamer Platz des hommes courent dans la direction de l’objectif. [42] Manifestement, l’homme au premier plan à gauche est en fuite, la tête protégée par ses bras. Le drapeau qu’il tient dans la main, en berne derrière sa nuque, le situe explicitement dans le camp de la lutte ouvrière. Il devient ainsi l’« anti-héros » ; le regard ébahi d’un autre ouvrier au drapeau malmené, réfugié derrière une barricade de fortune, est la variante réaliste du cri expressionniste. À l’extrémité opposée, à l’arrière-plan à droite, les deux drapeaux qui, dans les premières toiles, restent dans l’ombre de celui du « héros », se dressent vaillamment au-dessus du chaos, vestige du camp du « défenseur du drapeau », espoir ou dérision, voire menace. Le tableau ne présente plus deux groupes antagonistes mais, concentrés dans un espace/temps compressé selon le principe du montage, simultanément tous les « segments » de la réalité. L’image de la classe ouvrière unie derrière le « défenseur du drapeau » est éclatée. L’allure déterminée (paramilitaire) des porte-drapeaux qui surplombent la foule à l’arrière-plan annonce la reprise en main par le parti. [43] Au milieu de l’axe qui sépare les « frères ennemis », les deux jeteurs de pierre qui, avec quelques autres figures, notamment féminines, se distinguent par leur étrangeté vestimentaire et corporelle, ne sont dotés d’aucun attribut de l’imagerie du SED qui permettrait de les identifier comme les « rowdys de l’Ouest ». [44] Ils « défmiliarisent » ainsi (pour utiliser l’anglicisme qui traduit bien le verfremden brechtien) la « légende » officielle de la propagande du SED. Leur rôle cependant semble consister davantage à attirer l’attention afin de la diriger vers ce qui n’est pas figuré. La cible des projectiles est en effet localisée dans le hors champ à gauche. C’est précisément ce vide que la mémoire iconique est susceptible de remplir des images des chars qui, sur les photographies, sont la cible des jets de pierres. On sait aussi que les tanks soviétiques apparurent sur la Potsdamer Platz, non loin du Columbus-Haus et, selon des témoins, ils furent entendus avant d’être vus. Confronté aux archives, documentaires et vivantes, aux mémoires, collective et individuelles, le montage Per la vita peut être daté avec une exceptionnelle précision, pour ainsi dire à la minute près. Ses décentrements font toutefois obstacle à une lecture univoque.

17En 2010, la toile fut exposée avec d’autres œuvres de la dernière décennie de la RDA « qui ne furent plus interdites bien que, avec mélancolie, pessimisme, fronde et scepticisme, elles symbolisent plutôt l’échec et non pas la victoire d’une utopie sociale ». [45] Le titre Per la vita est-il la légende désabusée pour un soulèvement manqué ? Ou signifie-t-il la nécessité vitale de « dés-écrire » une histoire mal écrite et de la réécrire ? Est-il le titre programmatique pour un art vivant, en quête de stratégies nouvelles pour déjouer le tabou ? Per la vita peut être lu comme un discours inter- et méta-iconique sur les potentialités de l’art dans un État totalitaire. En 1990, Gabriele Mucchi, resté fidèle à son idéal communiste et appelant de ses vœux une troisième voix pour la RDA, demanda le statut de membre correspondant de l’Académie des Arts de Berlin-Est afin de soutenir la résistance des artistes à la « colonisation » par l’Ouest.

18L’écriture du tabou est une écriture de la quête infinie. Elle cherche à masquer son sujet sans détruire le message, à masquer le message à l’adresse des censeurs et à livrer à sa cible réelle les clés pour le démasquer. La lecture, à son tour infinie, requiert plus que toute autre la participation active du destinataire, plus que toute autre elle se transforme selon l’espace et le temps, la société et les individus. Les œuvres, filmique, littéraire, théâtrales, sur lesquelles portent les études rassemblées ici le démontrent à des degrés divers, selon qu’elles s’originent dans le « dissensus » ou qu’elles tendent au consensus.