1 – Les formes de récit court et leur rapport au réel au tournant des xviii^e et xix^e siècles

1Dans la première décennie du xix^e siècle, lorsque Kleist écrit les huit récits réunis en deux recueils qui paraissent chez Georg Andreas Reimer en 1810 et 1811, [1] les formes narratives courtes ne sont pas codifiées d’une manière très précise dans la littérature de langue allemande. Ainsi, l’Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771-1774) de Johann Georg Sulzer, ne consacre aucun article spécifique au « Märchen », très à la mode durant tout le xviii^e siècle, mais en général considéré comme un simple divertissement, [2] ni à la « Novelle », terme encore peu usité dans l’espace germanique – on peut rappeler à cet égard que si Christoph Martin Wieland l’introduit dans son Don Sylvio en 1764, il ajoute une note pour en expliquer le sens dans la réédition de 1772. [3] On trouve en revanche dans le traité de Sulzer une double entrée « Erzählung », définie comme élément de la rhétorique judiciaire d’une part et comme forme littéraire d’autre part. [4] Dans le premier cas, il s’agit de l’exposé des faits, la « narratio » essentielle au discours de prétoire, qui doit être « claire et véridique ou vraisemblable », [5] comme le veut la tradition oratoire. Le récit littéraire, lui, versifié ou non, est d’abord caractérisé par les dimensions réduites de l’action narrée, comme dans la note de Wieland, mais aussi par le « ton moyen » (« gemäßigter Ton ») qui doit le différencier de l’épopée, et surtout par la portée morale qu’il est souhaitable de lui donner pour l’élever au-dessus du simple divertissement. Si l’on se réfère aux quelques exemples donnés par Sulzer lui-même dans la première édition de l’Allgemeine Theorie, et surtout à ceux, nombreux, ajoutés par ses continuateurs dans la réédition de 1792, on se rend compte que le terme de « Erzählung » renvoie en fait aussi bien aux contes orientaux qu’à Boccace et Cervantès, à la nouvelle historique et galante du xvii^e siècle français [6] qu’au genre féerique prisé au siècle suivant, mais aussi au conte philosophique (Voltaire) ou moral (les Moralische Erzählungen du jeune Wieland, avant Jean-François Marmontel), pour ne citer que quelques-uns des domaines énumérés.

2Les écrivains souvent mentionnés de nos jours comme les pères de la nouvelle allemande, au premier rang desquels Goethe avec ses Causeries d’émigrés allemands (1795), suivi par Ludwig Tieck et Kleist, utilisent d’abord ce terme très général de « Erzählung », ou celui de « Märchen » dans le cas de Tieck qui, en 1812 encore, n’opère pas de distinction fondamentale entre conte et nouvelle dans les débats esthétiques du Phantasus. [7] À propos de Goethe et de Kleist, Hugo Aust résume ce paradoxe taxinomique par la formule : « Novellen- “Klassiker” ohne Novellenbegriff ». [8] Et il souligne aussi que le recueil goethéen conjoint en fait des formes narratives diverses, depuis l’histoire de fantôme jusqu’au modèle par excellence du conte littéraire en passant par le « récit moral » [9] – c’est du reste aussi cette appellation de « Moralische Erzählungen » que Kleist avait d’abord proposée à Reimer pour titre de son premier recueil. [10]

3En dépit de cette variété des dénominations et de leur polysémie, si l’on revient à Goethe, on peut constater que la diversité formelle affichée dans les Causeries n’empêche pas l’auteur de reprendre de manière manifeste et précise certains traits caractéristiques de la tradition boccacienne, source de son projet selon le témoignage de Schiller. [11] Le dispositif d’histoire cadre emprunté au maître italien permet de mettre en scène l’acte et les enjeux de la narration, en particulier l’ancrage de ces textes courts dans l’art de la conversation qui suppose de gagner son auditoire par le récit de « nouveautés » d’où tirer de l’agrément et aussi quelque enseignement. [12] Les Causeries actualisent ainsi la question du rapport complexe entre fiction et réel dans des récits qui peuvent narrer un fait avéré aussi bien qu’inventé, dichotomie doublée d’une tension entre le caractère inédit et remarquable, voire extraordinaire, des événements racontés, et le souci – constamment affiché depuis Boccace – d’authenticité et de vérité. [13] Une vingtaine d’années plus tard, Goethe retrouve dans un autre contexte cette problématique qui sous-tend la juxtaposition de divers genres courts au sein des Causeries quand il assimile dans une formule célèbre la nouvelle (« Novelle ») à un « événement inouï qui a eu lieu ». [14] Il en joue encore dans Les Années de pèlerinage de Wilhelm Meister (1829) en présentant « La nouvelle Mélusine » comme une aventure réellement vécue par un narrateur dont la vie est « riche d’expériences étranges », et qui a appris dans le silence l’art d’ordonner ses souvenirs en les nourrissant de son imagination pour raconter des « contes véridiques et des histoires fabuleuses ». [15]

4En la mettant en scène avec une certaine distance ironique, Goethe résorbe en fait l’opposition du factuel et de la fiction comme du merveilleux et du vraisemblable dans la vérité propre à une œuvre littéraire autonome – on y reviendra plus loin. À la même époque, dans son Hexameron de Rosenhain (1805), Wieland insiste au contraire, par la voix d’un personnage nommé M. et qualifié de philosophe, sur la différence entre l’ancrage dans le « monde réel », caractéristique de la nouvelle, et le dépaysement imaginaire propre au conte, que son incongruité pleinement assumée apparente au déroulement d’un rêve.

5

Das Märchen ist eine Begebenheit aus dem Reich der Phantasie, der Traumwelt, dem Feenland […].
Der Dichter ahmt also, nach seiner Weise, dem Traum nach, indem er […] durch die zuversichtliche unbefangene Treuherzigkeit, womit er die unglaublichsten Dinge als geschehen erzählt, den Verstand des Zuhörers […] einschläfert.

6En revanche :

7

Bei einer Novelle […] werde vorausgesetzt, daß sie sich […] in unserer wirklichen Welt begeben habe, wo alles natürlich und begreiflich zugeht, und die Begebenheiten zwar nicht alltäglich sind, aber sich doch, unter denselben Umständen, alle Tage allenthalben zutragen könnten. [16]

8Mais au moment même où se décantent ainsi les domaines du conte conçu comme merveilleux et de la nouvelle associée à plus de réalisme se développent aussi des histoires qui brouillent quelque peu la partition proposée par Wieland, en faisant survenir dans le cadre naturel et rationnel assigné à la nouvelle des « événements inouïs » qui n’y trouvent pas facilement leur place – plus tard, avec la réception d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann dans la France romantique, puis une série de travaux théoriques au xx^e siècle, ces structures narratives ambivalentes seront qualifiées de fantastiques. [17] L’exemple le plus marquant de cette évolution à la fin du xviii^e siècle est fourni par la « Geistergeschichte » mise à la mode avec la réception du roman gothique anglais et la redécouverte de la ballade par les poètes du Sturm und Drang, où les apparitions sont assez fréquentes pour qu’on parle de « Geisterballade », sans oublier la référence constante au fantôme de Hamlet. [18] Wieland le sait bien, du reste, et ménage dans le prologue de l’Hexameron, non sans un sourire, un espace particulier pour les esprits que le même personnage fictif, M., propose de ne pas exclure du monde naturel. [19] On les retrouve justement dans certains des textes courts de Goethe, Tieck ou Kleist qui marquent les débuts de la nouvelle allemande.

2 – Le surnaturel et le fantastique dans les nouvelles de Kleist : transgression, conciliation, subversion des modèles

9Ce qui caractérise au premier abord la prose narrative brève de Kleist par rapport à celle de ses aînés, c’est son plus grand réalisme, notamment lié au fait qu’elle se distingue beaucoup plus systématiquement du « Märchen » que celle de Tieck et même que les récits enchâssés des Causeries, cycle dont il ne faut pas oublier qu’il est couronné par le modèle du « conte artiste ». [20] Même si certaines nouvelles de Kleist sont écrites avant octobre 1810 [21] et l’aventure journalistique des Berliner Abendblätter, la mise en forme des recueils est concomitante de cette époque où l’écrivain travaille la matière du réel en publiant des rapports de police et en rédigeant force « anecdotes » reprises de sources variées – Gerhard Schulz parle à ce sujet de « Lust an der Realität », [22] tandis qu’à l’époque, Wilhelm Grimm trouvait à l’« objectivité » du style kleistien une « dureté » et une « sévérité » presque trop grandes. [23] Certains sous-titres affichent cet ancrage factuel, au passé comme au présent, au premier rang desquels celui de La Marquise d’O…, « D’après un fait vrai » (« Nach einer wahren Begebenheit »), mais la référence à une « chronique ancienne » (« Aus einer alten Chronik ») pour Michael Kohlhaas joue un rôle analogue, et même la mention générique de « légende » à propos de Sainte Cécile y participe, dans la mesure où l’hagiographie témoigne de la présence divine dans un monde historiquement repéré. Que Kleist réaménage largement les événements dont il s’inspire à l’occasion, comme la destruction de Santiago du Chili au milieu du xvii^e siècle [24] ou la révolte de Hans Kohlhasen, tirée de l’histoire brandebourgeoise, [25] voilà qui ne change rien à l’effet visé. Celui-ci s’inscrit du reste très nettement dans la manière qu’a l’écrivain de lancer ses récits en précisant comme d’un seul souffle dans ses célèbres premières phrases quelles circonstances exactes et quel contexte historique et social en dessinent le cadre, ainsi que l’a par exemple noté Wolgang Kayser. [26]

10En même temps, la référence à la légende renvoie à un autre ordre que celui de la nature et des hommes, dont témoigne le miracle. Le motif est donc attendu dans Sainte Cécile, conformément au sous-titre, mais on le trouve aussi dans Le Tremblement de terre au Chili, où le séisme est interprété sous divers points de vue comme une œuvre du ciel, [27] ou encore dans La Marquise d’O… avec l’hypothèse – tout ironique dans ce cas – d’une nouvelle conception virginale, [28] tandis que Le Duel renvoie à un autre type d’intervention divine dans les affaires humaines, celui que représente l’ordalie. À côté de ce surnaturel chrétien, certains textes proposent des prodiges a priori plus obscurs, en particulier La Mendiante de Locarno et la dernière partie de Michael Kohlhaas, où apparaît la bohémienne. Ces deux figures de vieillardes à béquilles se rattachent au motif du revenant dont on peut trouver aussi un usage métaphorique (ainsi, le comte F… fait irruption dans la famille de la marquise d’O… comme « un spectre […] sorti de la tombe » [29] alors qu’on le croyait mort) ou bien un emploi ironique (dans L’Enfant trouvé, la ressemblance physique permet à Nicolo de mettre en scène sa propre « apparition fantastique » [30] en fantôme de Colino). Loin d’en être banni, le merveilleux innerve donc les nouvelles kleistiennes dans lesquelles il se manifeste sous deux aspects, l’un renvoyant aux croyances sanctionnées par la religion, l’autre à celles du folklore.

11Ces apparitions transgressent les lois ordinaires des hommes et provoquent à ce titre une stupeur dont les personnages de Kleist donnent maints exemples, de la pétrification qui frappe les iconoclastes lorsqu’ils entendent la messe italienne (Sainte Cécile) à la terreur du marquis dans la chambre apparemment hantée de son château (La Mendiante de Locarno), en passant par la fièvre d’Elvire après avoir cru voir Colino revenu d’outre-tombe (L’Enfant trouvé). Cependant, à défaut de faire vraiment partie de la nature comme Wieland le laissait dire – plaisamment – à son philosophe dans L’Hexaméron, ces phénomènes, lorsqu’ils ne relèvent pas de l’illusion, peuvent au moins s’intégrer dans des discours dominants, officiels ou populaires, et ce d’autant plus facilement que le cadre historique renvoie le lecteur à des époques réputées plus pieuses ou plus crédules que la fin des Lumières. Dans une telle perspective, le saisissement devant l’inouï est voué à se résorber dans une interprétation qui lui donne sens au sein d’un système de pensée cohérent. Le miracle est habituellement signe de l’amour divin et le fantôme du folklore, que la théologie a toujours eu du mal à christianiser complètement, témoigne en général d’un oubli à réparer ou d’une faute à racheter, [31] notamment sous son aspect de spectre vengeur remis au goût du jour depuis Le Château d’Otrante d’Horace Walpole. [32] Dans les deux cas, l’explication a une fonction conciliatrice : l’interprétation du surnaturel vise à établir une continuité entre l’ordre ordinaire du monde humain et la puissance, divine ou plus obscure, qui le bouleverse pour mieux en asseoir les valeurs morales comme en témoigne la condamnation des coupables et la proclamation de l’innocence, ou la manifestation de la volonté divine.

12À première vue, on trouve de telles structures dans les nouvelles de Kleist, où les iconoclastes impies sont châtiés, tout comme le marquis dont l’impatience a causé la mort de la mendiante, où les fautes et le droit de Kohlhaas sont exactement sanctionnés en même temps que l’électeur de Saxe se trouve puni par l’intervention de la bohémienne, où l’innocence de Littegarde finit par éclater tandis que Jacob Barberousse est exécuté à titre posthume. Pourtant, une telle lecture ne résout pas toutes les contradictions proposées par ces textes, comme l’a notamment montré Klaus Müller-Salget dans une étude de référence en la matière [33] : il souligne par exemple, à propos de Michael Kohlhaas, la superposition parfois contradictoire des discours tenus par le pouvoir, le droit et la religion sur la question de la faute, de la vengeance et du pardon, qui demeure de ce fait équivoque. La « polysémie fondamentale de l’homme et du “monde” », dans laquelle il voit le « thème principal » des nouvelles kleistiennes, [34] – souvent résumée dans l’expression de « monde mal fait » ou dans la dualité du comte F…, mi-ange, mi-démon [35] – peut se lire aussi dans ce qui oppose entre elles certaines de ces œuvres. Par exemple, bien que Le Duel jette le doute sur la légitimité de l’ordalie puisque, contrairement au sens même de cette institution, la parole divine ne s’y révèle pas directement, [36] il se termine malgré tout par le triomphe de la vertu. Mais on peut lire L’enfant trouvé, à l’inverse, comme un récit où c’est le mal qui l’emporte, [37] sur terre comme dans l’au-delà : Piachi, progressivement privé de tout ce qui faisait le prix de son existence – son fils, sa jeune femme et ses biens – par l’action d’abord indirecte, puis volontaire, de Nicolo, se damne pour se venger du « satanique vaurien » (« höllische[r] Bösewicht », SWB, n. 10, p. 213). On peut noter à cet égard qu’en jouant les apparitions, Nicolo se rattache non aux âmes en peine liées à l’idée de rachat et de Purgatoire, mais à l’autre forme sous laquelle la théologie interprète la figure du fantôme, celle de l’illusion diabolique : [38] en tuant son enfant adoptif avant de renoncer au salut pour le poursuivre dans les flammes éternelles, le marchand permet la victoire complète de l’Enfer.

13C’est dans une sauvagerie non moins démoniaque que s’achève Le Tremblement de terre au Chili, avec le combat de « Don Fernando, ce héros divin » contre « le prince de la horde satanique », la mention des « sept chiens sanguinaires » abattus par le premier donnant à l’ensemble des accents d’apocalypse. [39] Or ce récit propose une double interprétation de l’événement tellurique extraordinaire sur lequel il s’ouvre, ce qui contribue à sa « structure constamment paradoxale ». [40] Le tremblement de terre, aussi terrifiant soit-il, apparaît ainsi comme un miracle à Jeronimo et Josephe, sauvés l’un de la prison, l’autre de l’échafaud, et réunis dans un nouvel « Eden » (SWB, n. 10, p. 149) : il y a une première contradiction, clairement formulée par Josephe, [41] à imaginer que Dieu fasse des prodiges aussi destructeurs. L’Église officielle y voit au contraire, de manière plus orthodoxe, un châtiment pour des péchés pires que ceux de « Sodome et Gomorrhe » (SWB, n. 10, p. 155). Les deux infortunés en fournissent l’exemple éclatant par leurs amours illicites, ce qui fait d’eux pour la foule excédée les boucs émissaires qu’elle va dans l’instant sacrifier. Mais cette violence explicitement rapportée à une monstruosité infernale invalide le discours officiel de l’institution, dont la rigidité avait par ailleurs été soulignée dès les premières pages de l’œuvre, en même temps qu’était dénoncé avec ironie le plaisir pris par les âmes pieuses au « spectacle » offert à un Dieu vengeur par l’exécution prévue de Josephe. [42] Miracle ou châtiment, Dieu d’amour ou foudres plus infernales que célestes : telle est aussi l’alternative proposée par Sainte Cécile ou la puissance de la musique, et en partie inscrite dans le double titre. Walter Hinderer a analysé la manière dont cette nouvelle, plutôt que de mettre en scène la manifestation éclatante de la Providence, présente la production d’une légende par un discours officiel qui unifie des récits lacunaires et en partie contradictoires portant sur des faits finalement inexplicables. [43] Contrairement à ce qu’indique le sous-titre générique, il ne s’agit donc pas de la soumission à un modèle (en l’occurrence non spécifiquement littéraire), mais d’une subversion par laquelle « Kleist démasque la légende comme construction politique et idéologique ». [44] Au récit hagiographique se substitue aussi un fantastique qui n’intègre pas le merveilleux dans la vision cohérente d’une unité du monde, mais exhibe au contraire des ruptures.

14On peut ajouter pour terminer ce passage en revue des diverses formes de surnaturel mis en œuvre dans les nouvelles kleistiennes que « l’histoire de fantôme », forme polymorphe non spécifiquement littéraire dans ses origines, est traitée de manière assez analogue dans La Mendiante de Locarno. Ulrike Landfester souligne que le texte reprend certains topoi gothiques comme le motif, en l’occurrence central, du château hanté, mais aussi le choix de l’Italie, « Locarno » pouvant faire écho au célèbre « Otranto ». [45] La structuration répétitive du texte est par ailleurs une marque du genre, ainsi que le rappelle Jürgen Schröder dans son étude sur les spectres kleistiens. [46] Le mystère n’est donc pas si épais qu’on pourrait le croire dans la mesure où il existe des modèles interprétatifs efficaces, et ce sur deux plans : dans la diégèse, ce sont les croyances folkloriques qui permettent aux personnages de donner sens aux bruits résonnant de manière incompréhensible dans une pièce du château ; pour le lecteur s’y ajoute la tradition de la littérature « terrifiante » qui peut elle aussi fournir une clé de lecture. Ces deux formes de codifications se rejoignent pour expliquer les sons étranges comme la manifestation d’une revenante : la mendiante morte par la faute du marquis « irrité » (« unwillig », SWB, n. 10, p. 196) hante la pièce où elle a trouvé le trépas en rejouant inlassablement la séquence sonore de sa chute fatale. Mais ce qui reste une fois de plus obscur dans cette interprétation préfabriquée, c’est la question du rapport entre la faute et le châtiment. La référence au modèle de l’histoire de fantôme, dès lors, se trouve elle aussi subvertie. Remarquant que la figure du spectre contamine la « légende » de Sainte Cécile, où sœur Antonia semble se dédoubler dans l’agonie pour accomplir un « miracle à la fois terrifiant et magnifique », [47] Jürgen Schröder souligne l’affinité qu’ont les deux formes de surnaturel dans les nouvelles kleistiennes où, frappant ses victimes de folie, c’est finalement « une puissance insondable, sans oubli, pardon ni grâce » qui est à l’œuvre, « une puissance qui juge en anéantissant ». [48] Et comme c’est le cas dans Sainte Cécile, La Mendiante met en scène la construction d’un discours interprétatif sur le surnaturel dont on peut suivre les étapes, avec une première affirmation du chevalier venu acheter le château, répétée et amplifiée par la rumeur qui éloigne d’autres acheteurs potentiels, puis par les domestiques dont il n’est pas si « surprenant et incompréhensible » [49] qu’ils reprennent à leur tour le postulat du fantôme. Cette logique discursive est finalement relayée, comme le note encore Ulrike Landfester, [50] par le geste des paysans qui placent les ossements du marquis dans le coin où celui-ci avait trouvé la mendiante. Le signe le plus patent d’un châtiment venu sanctionner une faute est donc finalement un leurre : il ne vient pas du ciel ni d’aucune puissance obscure, mais bien des hommes prenant modèle sur des récits dont Kleist transgresse la tradition en confrontant le surnaturel à un travail d’élaboration langagière qui ne permet aucune véritable élucidation – on passe donc à une mise en œuvre radicalement fantastique du motif du fantôme.

3 – Le fantastique kleistien et le(s) spectre(s) de Goethe

15Dans la littérature de langue allemande, l’émergence du fantastique, esthétique ambivalente brouillant les références entre ancrage réaliste et éléments de merveilleux, accompagne l’essor de la nouvelle dans un contexte de modifications génériques où entrent aussi des formes populaires. Des éléments de conte ou de légende – chrétienne autant que folklorique – sont ainsi repris dans un cadre historicisé ou modernisé, le surnaturel qui leur est propre changeant de fonction avec des modalités variables selon les auteurs. [51] C’est déjà le cas dans les réécritures proposées par Johann Karl August Musäus, qui donne parfois à ses Contes populaires (Volksmährchen der Deutschen, 1782-1786) des allures de chronique et y introduit quelques histoires de fantômes comme L’Enlèvement (Die Entführung). Tieck transforme le merveilleux traditionnel d’une autre manière, lui conférant une ambiguïté menaçante dans les récits du Phantasus. Plus tard, Hoffmann affiche ce jeu sur les formes dans le sous-titre du Vase d’or, « Ein Märchen aus der neuen Zeit ». En amont des développements romantiques, les Causeries de Goethe occupent une position particulièrement intéressante au sein de ces évolutions parce qu’elles proposent une réflexion esthétique sur des formes en quelque sorte mises à l’épreuve : les récits étranges du premier soir, dont les premiers mettent en scène des revenants et les suivants des mystères érotiques, les « récits moraux » du lendemain, Le Conte enfin, qui achève le cycle. Les deux premières histoires offrent avec certaines nouvelles de Kleist, en particulier Sainte Cécile et La Mendiante, des similitudes de motifs et de structures qui invitent à comparer, dans la perspective du fantastique naissant, le traitement qu’y font les deux écrivains du surnaturel.

16Les quatre récits ont en commun leur motif central, la manifestation sonore d’un au-delà incertain, dont les répétitions et variations structurent le texte. C’est particulièrement net dans La Mendiante, qui rejoue cinq fois la même séquence acoustique correspondant à la mort de la vieille femme : bruit de paille froissée lorsqu’elle est contrainte de se lever, marche pénible à travers la pièce, affalement derrière le poêle « dans des gémissements et des râles ». [52] La répétition du « Gloria » rythme Sainte Cécile de manière comparable : l’air retentit d’abord sous la conduite de l’étrange double fantomatique de sœur Antonia, alors à l’agonie, puis il est régulièrement hurlé à minuit par les iconoclastes, que cette musique mystérieuse a réduits à l’état de « spectres ». [53] Le motif présente une inversion d’un texte à l’autre : aux bruits du vivant répétés par-delà la mort dans le château hanté de Locarno correspond une mélodie aux origines obscures, reprise par les quatre frères dans l’ici-bas, jusqu’à leur décès. Goethe utilisait déjà des éléments semblables dans les deux histoires de fantômes ouvrant le cycle des Causeries. Dans sa deuxième partie, celle de la chanteuse Antonelli est structurée, comme La Mendiante, par la répétition de séquences auditives dont on ne peut trouver la source concrète. Elles sont plus complexes, réparties en trois séries renvoyant non à des bruits d’agonie, mais aux affects de l’amant génois mort dans le désespoir après avoir juré de poursuivre l’infidèle au-delà de la tombe : plaintes terrifiantes, coups de feu vengeurs, puis applaudissements et modulations aériennes qui marquent l’apaisement, au bout d’un an et demi. Le texte de Goethe partage du reste aussi ce motif des accords « célestes » avec Sainte Cécile, [54] les noms des deux musiciennes, Antonelli et Antonia, se faisant en outre écho d’un texte à l’autre.

17La seconde histoire de fantôme des Causeries, celle de l’esprit frappeur, offre une variation sonore plus simple, mais aussi plus énigmatique, avec des coups régulièrement frappés sous le sol au passage d’une orpheline dès lors que celle-ci quitte la chambre de sa maîtresse pour aller dans d’autres pièces du vieux château où elle a été recueillie et élevée, l’étrange phénomène débutant au moment où la jeune fille est demandée sans succès en mariage. Outre le motif central de la manifestation acoustique inexplicable, un nouveau détail se retrouve dans l’univers de Kleist : il s’agit du geste fait par le maître de maison qui saisit son fouet pour chasser l’esprit frappeur intempestif. La défense est victorieuse dans les Causeries ; le marquis italien sera moins heureux en tirant l’épée contre le fantôme de la mendiante, de même que le fouet de Piachi se révélera impuissant à déloger Nicolo, faux fantôme muni de droits très concrets et juridiquement garantis. Mais c’est surtout la spatialisation du phénomène sonore, rendue par une expression lapidaire, qui passe de ce très bref récit de Goethe à la plus courte des nouvelles kleistiennes. Emil Staiger s’est interrogé sur ce curieux détail qu’est le trajet imposé à la mendiante « de biais à travers la pièce » (« quer über das Zimmer » SWB, n. 10, p. 196-197) pour conclure qu’il n’a pas de signification en soi, pas d’autre rôle que fonctionnel dans une dramaturgie menant, par la répétition, de la mort de la mendiante à celle du marquis. [55] Si l’on songe à l’importance de la formulation pour Kleist, qui reprend parfois dans ses œuvres des tournures et des métaphores d’abord éprouvées dans sa correspondance, on peut y voir aussi un souvenir de « l’esprit frappeur » à propos duquel Goethe précise : « Doch fielen die Schläge manchmal unregelmäßig, und besonders waren sie sehr stark, wenn sie [die Waise] quer über einen großen Saal den Weg nahm. » [56] De même, l’histoire de la chanteuse Antonelli se termine par l’évocation de l’amoureux génois à l’agonie qui voit en son infidèle « tantôt un ange, tantôt un démon », dans des termes qui annoncent la fin de La Marquise d’O… [57].

18Les points de contacts entre les deux premiers récits des Causeries et certaines nouvelles fantastiques de Kleist sont donc assez nombreux et diffus. Si l’on s’interroge de manière plus générale sur la mise en œuvre du surnaturel par chacun des auteurs, on constate que Goethe subvertit déjà des modèles de référence pour les transformer en des récits totalement énigmatiques. Dépouillant l’histoire de fantôme, explicitement convoquée dans le cadre narratif, [58] de ses oripeaux « gothiques », il déconstruit l’effet de terreur mis à la mode depuis la redécouverte de la ballade : le contexte est contemporain, loin d’un Moyen Âge regorgeant de châteaux hantés et de couvents profanés, et la conduite de l’action donne au surnaturel une emprise très limitée sur les personnages qui y sont confrontés. En revanche, l’écrivain accentue le mystère lié à l’irruption du surnaturel dans un environnement quotidien en invalidant dans les discussions et jeux d’hypothèses du récit cadre toute interprétation univoque des faits narrés. Kleist, comme on l’a vu, subvertit lui aussi la légende ou l’histoire de fantôme en dévoilant toute tentative d’explication unificatrice comme un discours préfabriqué, ce qui rend ses récits tout aussi énigmatiques. La différence tient aux enjeux. La technique boccacienne du cadre permet à Goethe une réflexion distanciée sur les questions esthétiques soulevées par l’histoire de fantôme. Les personnages qui s’interrogent sur des événements étranges, évaluant les possibilités d’explications naturalistes ou spiritualistes, ne sont pas directement affectés par leur mystère menaçant ; ils sont les auditeurs d’anecdotes mises en forme dans un récit qui en fait autant de fictions, mais ils continuent de les juger à l’aune de la réalité immédiate malgré les avertissements du vieil abbé. Goethe pose à travers eux un regard ironique sur un mode de lecture hâtif, sans recul esthétique, qui confond vérité naturelle et vérité artistique, notions sur lesquelles il reviendra, notamment dans son essai intitulé « Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke » (1797). Mais de manière paradoxale, cette entreprise de déconstruction critique se double d’une stylisation très efficace : c’est sans doute Goethe qui propose dans ses Causeries, comme déjà dans son célèbre Roi des aulnes, le modèle le plus radical de récit énigmatique en privant de toute explication cohérente l’intrusion d’une forme d’altérité menaçante au sein du quotidien, ce qui deviendra l’un des grands ressorts du fantastique. Dans les nouvelles de Kleist, l’absence de cadre donne justement à cette confrontation le caractère d’une expérience immédiate, donc beaucoup plus terrifiante : le mystère actantiel se double d’une opacité métaphysique dont la dimension anthropologique et existentielle peut se déployer pleinement, tandis qu’elle se résorbe dans le questionnement goethéen sur l’art et ses formes.

19On peut prolonger ces considérations en reprenant la question du sort réservé par Kleist à ses personnages, qui affrontent ainsi un destin obscur. À la perdition des uns – Piachi volontairement damné, Josephe et Jeronimo massacrés par la foule, le marquis « fatigué de vivre » [59] et incendiaire de son propre château, les iconoclastes pétrifiés à jamais dans une adoration grotesque – s’opposent les victoires partielles ou complètes des autres – Kohlhaas finalement jugé avec équité, la Marquise innocentée et réconciliée, Friedrich von Trota et Littegarde disculpés et libérés. Ce qui sauve ces derniers, c’est leur persévérance malgré les apparences qui les condamnent et l’opprobre qui les frappe, la fidélité au sentiment intime de leur droit moral contre l’ordre imparfait d’un monde « mal fait ». Dans ses Causeries, Goethe développe l’idée contraire du renoncement : lorsque les enjeux du destin prennent sens et passent au premier plan, avec les « récits moraux », le surnaturel ne se manifeste plus comme une énigme et les personnages peuvent définir leur conduite en se détournant de ce qui les perd : la volupté pour la jeune femme du procureur, les dépenses somptuaires et illicites pour Ferdinand. L’opposition n’est peut-être pas si profonde qu’il y paraît, puisque les figures goethéennes se retrouvent et se restaurent par le renoncement, regagnant leur fidélité à eux-mêmes, tandis que cette fidélité conduit les héros de Kleist à renoncer au monde. Mais dans ce chassé-croisé se dessine aussi une différence de fond : les personnages de Goethe sont à la fois faillibles et amendables ; ils vivent dans un monde imparfait, mais mobile, plastique, où il leur est possible de concrétiser des valeurs morales – dans sa prière désespérée, Ferdinand exige l’aide de la Providence au nom de ce qu’il a déjà accompli par ses propres forces, et il est exaucé. Les accents sont posés bien différemment dans les œuvres de Kleist. Le monde est irrémédiablement « mal fait » et les individus y sont jetés sans autre arme que le sentiment inébranlable d’une innocence absolue : dès lors, seuls les purs peuvent connaître un salut accordé d’extrême justesse par une puissance qui broie tous les autres et conserve son mystère.