1Parmi l’abondance et la variété des traditions littéraires qui irriguent l’œuvre de Raoul Schrott, les mythes antiques occupent une place éminente, retenant aussi bien l’attention du traducteur que celle du romancier ou du poète que l’écrivain autrichien est tour à tour, et parfois dans le même temps. Si ses transpositions et ses commentaires de grands récits fondateurs, [1] de l’épopée de Gilgamesh en 2001 [2] ou de l’Iliade en 2008, [3] renouent ostensiblement avec cet héritage, ses poèmes et ses récits procèdent, eux aussi, d’un réinvestissement littéraire continu de formes, de figures et de motifs issus du patrimoine de la culture antique, notamment gréco-latine. Dans Finis Terræ. Ein Nachlaß, son premier roman publié en 1995, Raoul Schrott fait revivre le mythe de l’Odyssée, à la source de ce thème crucial qu’est le long voyage semé d’épreuves, à travers les destins croisés d’un archéologue contemporain, Ludwig Höhnel, et de celui du fameux navigateur-astronome grec, Pythéas le Massaliote, parti en quête de l’Ultime Thulé dans la seconde moitié du IV^e siècle avant Jésus-Christ. [4] Dans l’essai Die Musen (1997), c’est l’émergence d’une conception spécifique de la création poétique qu’il cherche à retracer, au carrefour du mythe et de la religion, à partir du culte antique des Muses. [5] Saturés de renvois à cette mémoire livresque et culturelle, les poèmes sont pétris, quant à eux, de références dans lesquelles la légende des Argonautes [6] côtoie la déesse Athéna, [7] ou les figures d’Halia et de Danaé. [8]

2Alors que dans les pays de langue allemande, la relecture des mythes et leur actualisation dans le monde contemporain furent un temps entravées dans les années d’après-guerre par une suspicion liée à l’instrumentalisation politique dont ceux-ci avaient fait l’objet par les idéologues nazis, dans le sillage de l’ouvrage d’Alfred Rosenberg, Le mythe du XX^e siècle (1930), les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix du XX^e siècle voient un incontestable essor des reprises et des réécritures des grands mythes gréco-romains. [9] Suivant des enjeux esthétiques variables, les écrivains de langue allemande renouent alors avec la force d’une tradition à laquelle la littérature s’alimente depuis toujours, de l’Antiquité jusqu’aux temps modernes. Selon Klaus Zeyringer, ce tournant est un trait particulièrement marquant de la littérature autrichienne de ces deux décennies. [10] On songe à Christoph Ransmayr et à sa relecture des Métamorphoses d’Ovide dans Die letzte Welt (1988), mais on peut citer aussi bien, comme le fait Klaus Zeyringer, les exemples de Peter Rosei (15 000 Seelen, 1985), Peter Henisch (Pepi Prohaska Prophet, 1986), Klaus Hoffer (Bei den Bieresch, 1983), Barbara Frischmuth (Herrin der Tiere, 1986), Werner Kofler (Hotel Mondschein, 1989) ou Michael Köhlmeier (Spielplatz der Helden 1988 ; Telemach, 1995 ; Kalypso 1997). [11]

3Chez Raoul Schrott, la réactivation des mythes relève, pour une part, d’un retour aux connotations romantiques vers le primordial et l’archaïque, en tant qu’archè, vers des sources et des origines fondamentalement vivaces de la littérature. En quête d’une sorte de quintessence du poétique, d’une langue de la poésie qui serait nourrie de toutes les langues des poètes, il tente ainsi de retracer dans l’anthologie Die Erfindung der Poesie (1997) les formes premières de la poésie occidentale, de même que ses premiers objets, le monde de la nature et la puissance des éléments.

4À d’autres moments, les effets de ces réminiscences sont ironiques, car celles-ci contribuent à mettre en évidence des décalages et des ruptures entre le passé et le présent. L’irruption incongrue, dans le quatrième poème du recueil Hotels, d’un avatar d’Achille se grattant le talon et sirotant sa bière dans le bourdonnement des mouches, au milieu d’une chambre d’arrière-cour de Naples, met en évidence un contraste cruel entre la geste héroïque d’Achille dans l’Iliade et la déréliction d’un présent désolant. Transposé dans l’Italie méridionale contemporaine, l’un des plus vaillants héros de la mythologie grecque, celui dont Homère peignait avec admiration l’orgueil et la quête de gloire, est tombé de son piédestal, rabaissé au niveau des hommes. Mutilé de toute la noblesse du personnage homérique, Achille apparaît dans ces vers comme un homme terre à terre, repu, garant d’une existence pot-au-feu. Les motifs de la mort, de la chaleur, de la nuit et du festin qui sont des éléments structurants de l’épisode de l’Iliade dans lequel Achille rend hommage au défunt Patrocle en le faisant incinérer sur un bûcher qui, faute de vent, tarde à s’embraser, se superposent ici à l’atmosphère étouffante de la nuit napolitaine où les relents graisseux des cuisines de l’hôtel se confondent avec la moiteur de l’air :

5

6À d’autres moments encore, cette mémoire culturelle fournit des matrices de lecture d’un présent que le poète, ou les personnages, peine à rendre immédiatement intelligible. Tout se passe alors comme si la médiation dissonante des textes antiques permettait de saisir un présent qui se donne à vivre comme un ensemble de réalités fugaces, mouvantes, déconcertantes et ambiguës, dépourvues de signification. C’est cette fonction que semble avoir la figure mythique de Pythéas pour l’archéologue Höhnel dans le roman Finis Terræ. Ein Nachlaß. Hanté par un sentiment de dilution et de vacuité, Höhnel trouve dans les carnets du voyageur grec l’horizon utopique de sa propre quête de sens. Le mythe devient un outil pour penser sa propre existence et les enjeux du présent.

7Par delà ses effets multiples et contradictoires, ce travail de remémoration suggère enfin, sur un plan formel, l’idée, chère à la postmodernité, d’une continuité souterraine de la littérature, d’une forme de circularité, assurée par le langage lui-même, [13] entre les œuvres, les auteurs et les époques, qui réfute le paradigme moderne de l’autonomie du texte. Chaque œuvre apparaît comme un « tissu de mémoire », pour reprendre la formule utilisée par Lucien Dällenbach à propos de Claude Simon, [14] et puise sans fin dans l’hypertexte du monde.

8* * *

9C’est dans ce contexte qu’il convient de s’interroger sur l’importance dévolue par Raoul Schrott au dieu Hermès. Vieille divinité indo-européenne et pré-hellénique, [15] Hermès, comme le souligne Antoine Faivre, est une figure dont la mythologie grecque fixera définitivement certains traits distinctifs, avant qu’il ne traverse ensuite « l’imaginaire occidental, médiéval et moderne », non sans subir de nombreuses métamorphoses « auxquelles sa plasticité le prédispose ». [16] Parmi ses attributions constantes, Antoine Faivre relève « sa fonction de guide, liée à son extrême mobilité » et « sa maîtrise du discours et de l’interprétation, garante d’un certain type de savoir ». [17]

10Qu’elle soit latente ou manifeste, la présence active de ce dieu passeur, médiateur et messager dans l’œuvre de Raoul Schrott est de nature à ouvrir d’intéressantes perspectives sur sa conception de la poésie. [18] De fait, c’est sous les auspices d’Hermès, associé en l’occurrence à la déesse silencieuse et immobile Hestia, que le poète place le recueil de poèmes Hotels qu’il publie en 1995, et auquel il doit sa première notoriété. [19]

11Dès l’avant-propos, les deux divinités sont rattachées à la question du rapport au lieu : leurs noms, lit-on, entreraient en résonance avec l’étymologie du mot « hôtel » [20] et avec « la notion de voyage », dont la matrice est, dans ce volume, celle du Grand Tour :

12

Es ist nicht nur die etymologie, die auf Hestia und Hermes verweist. Mit diesem götterpaar erschliesst sich auch der begriff der reise, jener grand tour, die immer nur auf der suche nach dem bürgerlichen arkadien voriger jahrhunderte war. [21]

13En couple, Hermès et Hestia renvoient à une relation à l’espace où se conjuguent des aspirations contradictoires à la mobilité et à l’ancrage telles que les cristallisent non seulement l’hôtel, lieu d’une sociabilité transitoire et emblème d’un monde que l’on ne s’approprie que de façon passagère, [22] mais aussi cette forme particulière de voyage que fut le Grand Tour.

14Initialement destiné à parfaire les humanités et la formation militaire des jeunes gens de l’aristocratie, le Grand Tour devient un type de voyage très prisé des intellectuels européens dont la mode atteint son apogée dans la seconde moitié du XVIII^e siècle. Cette forme de « pérégrination académique » qui a produit de nombreux journaux de voyage dont Le Voyage en Italie de Goethe, publié en 1816, permettait aux jeunes aristocrates, notamment anglais, de devenir de parfaits gentlemen, de découvrir d’autres systèmes politiques dans les États continentaux, de parfaire leur éducation sexuelle, et donc aussi leur formation virile, et de visiter les hauts lieux de la culture. Le but du voyage n’était pas de se forger une culture propre, mais d’aller voir ce qui devait être vu, et d’accéder ainsi à une culture commune. La fonction en était d’abord sociale et intégrative. L’important était de pouvoir au retour partager des anecdotes et des souvenirs. C’est pour cette raison que l’on visitait toujours les mêmes endroits. [23]

15Hermès, dieu du changement de lieux, et Hestia, déesse du foyer et de la permanence, président ainsi à l’élaboration d’un recueil rendant compte d’un type de voyage qui avait ses points fixes, presque ses stations obligées, telles l’Italie, et plus tard la Grèce et ce que l’on appelait le Levant, un type de voyage moins informé par le scénario de la découverte d’un lieu étranger ou exotique, que par la quête d’une identité culturelle. Il était un voyage balisé en quelque sorte qui n’échappa pas à l’engouement de l’époque pour l’antique dont Winckelmannn, auquel est dédiée la quatrième section du recueil, fut un formidable promoteur en Allemagne.

16Hermès et Hestia apparaissent explicitement une seconde fois dans l’avant-texte du poème qui clôt la première section. Celui-ci a pour cadre Olympie, où se trouvait, comme le rappelle la vignette introductive, la « grande statue » de Zeus aujourd’hui disparue. [24] Sculptée vers 436 avant J.-C., attribuée au sculpteur athénien Phidias et décrite par le géographe Pausanias qui visita Olympie au II^e siècle de notre ère, elle était considérée dans l’Antiquité comme l’une des sept merveilles du monde : elle mesurait 12,75 m de haut ; le corps du dieu était recouvert d’ivoire ; les cheveux, la barbe, les sandales, et la draperie, de plaques d’or. L’avant-texte décrit le socle de cette statue sur lequel Phidias avait « représenté les douze dieux » [25] en les regroupant en six couples constitués à chaque fois d’une divinité masculine et féminine. Dans cette série de couples divins, le poète relève que seul l’appariement d’Hermès et d’Hestia « détonne », car rien ne semble justifier cette association. Ils ne sont ni mari et femme (comme Zeus et Héra, Poséidon et Amphitrite, Héphaistos et Charis), ni frère et sœur (comme Apollon et Artémis), ni mère et fils (comme Aphrodite et Éros), ni protectrice et protégé (comme Athéna et Héraclès).

17Le poème proprement dit thématise une rupture amoureuse qui renvoie à la dimension phallique du dieu. Les derniers vers évoquent en effet la statue antique d’Hermès portant Dionysos enfant, attribuée à Praxitèle par Pausanias au II^e siècle après J.-C. Découverte en 1877 dans les ruines du temple d’Héra à Olympie, elle représente un jeune homme appuyé sur un tronc d’arbre recouvert d’un manteau. Il manque à Hermès l’avant-bras droit et deux doigts de la main gauche. Mutilé de la sorte, il figure dans le poème l’amputation du désir, et l’impossibilité d’un amour menacé de se perdre dans les faux semblants.

18Le second cycle du recueil est entièrement placé sous l’égide des deux divinités qui donnent leur nom à la section. Ce cycle rattache clairement cette fois les deux puissances divines à l’affinité de leurs fonctions dans la représentation que la Grèce archaïque se faisait de l’espace :

19

Wenn Hestia der nabel ist, ist Hermes der phallos, wenn sie den kreis symbolisiert, dann er das rechteck, sie das stille stehen, er das gehen und die flucht, sie der ort, er der raum, sie das innen, er das außen, sie das in sich verschlossene, er das offene. [26]

20Une citation de l’hymne homérique à Aphrodite stipule, dans l’avant-texte du poème qui ouvre cette seconde section, que « Zeus a accordé à Hestia, au lieu de noce, de trôner au centre de la maison » [27] et donc d’être le point fixe à partir duquel l’espace humain s’oriente et s’organise. [28] Son statut virginal lui confère une dimension de permanence : comme elle ne se marie pas et ne quitte donc pas le foyer, elle est une figure de la pérennité. [29] Hermès, à l’inverse, figure la mobilité, comme le rappelle l’avant-texte du dixième poème. [30] « Messager des dieux » et « maître des chemins », rien en lui n’est fixe ni stable. Il représente le mouvement, le passage, le changement d’état, les transitions, les contacts. Il est le passeur de seuils concrets et symboliques, de la vie à la mort, entre le dedans et le dehors, le jour et la nuit. Ne respectant aucune frontière, aucune limite, il est aussi le dieu des rôdeurs et des voleurs. [31]

21Le troisième cycle du recueil, qui en rassemble sept, est intitulé hermen. Il fait référence pour sa part à ces cairns – hermeia –, ces tas de pierres, peu à peu supplantés par des bornes de forme phallique, dont la fonction originelle en Grèce ancienne était de délimiter un territoire, puis, par la suite, de marquer les carrefours ou les limites des sanctuaires. [32] Ces colonnes carrées étaient surmontées de la tête d’Hermès et portaient, en leur centre et en relief, ses attributs virils.

22Formellement, on observe que les poèmes de ce cycle se présentent sous une forme compacte et allongée, justifiée à droite et à gauche, qui évoque graphiquement l’aspect de ces cairns. Le cycle est constitué en outre d’un poème unique qui se développe en quatre temps : il est d’un seul tenant en quelque sorte. Dévolues au culte d’Hermès, ces colonnes deviendront plus tard, du fait de leur forme phallique, le support de cultes à Dionysos et à Aphrodite. [33] On n’est guère surpris de la sorte de constater qu’Eros, présenté dans certaines traditions comme le fils d’Hermès et d’Aphrodite, est aussi le thème dominant des poèmes du cycle centrés sur la relation amoureuse.

23* * *

24Placés sous le double patronage d’Hermès et d’Hestia, les poèmes d’Hotels se donnent à lire ainsi comme les carrefours d’aspirations contraires, mais aussi complémentaires, qui opèrent à tous les niveaux du poème, dans ses motifs comme dans sa composition, entre un effort de fixation et de positionnement, d’une part, et un travail constant par ailleurs de déplacement et de mise à distance, qui trouvent leur prolongement dans les thèmes de l’amour et du voyage. Placés sous le signe de ces deux divinités, les poèmes apparaissent comme les creusets d’une tension constante entre un travail d’élargissement et de resserrement, entre un mouvement de concentration du poème, autour d’un nom propre et de quelques traits significatifs qui visent à saisir la tonalité propre d’un lieu ou d’un moment, et l’amplitude d’une écriture qui cherche à suivre les formes changeantes des perceptions ou le cours des idées, veut rendre la mobilité de la vie et de la pensée, et leur part d’imprévisibilité.

25Cette oscillation des poèmes entre des mouvements antinomiques, mais aussi complémentaires, s’installe dès les premières pages : alors que la matrice du recueil est celle du Grand Tour, le titre du recueil signale d’emblée que ce ne sont pas les sites prestigieux, ni le voyage en tant que tel qui sont au centre de l’attention, mais les hôtels. Il s’avère par la suite que ce sont plus précisément les « points de vue » [34] limités qui s’offrent de leurs fenêtres ou de leurs balcons sur le dehors, qui livrent la matière des poèmes. Les vers retiennent ainsi ce qui se passe dans les marges des lieux célèbres, ce qui se dit et se voit dans les cages d’escalier des hôtels, dans les chambres voisines, les arrière-cours ou les jardins. En se centrant de la sorte sur les à-côtés périphériques, ils s’inscrivent dans une proximité trompeuse qui brouille rapidement les contours des lieux où l’on se trouve : en dépit du luxe de détails, nous restons à distance des sites prestigieux que l’on s’attendait à découvrir. Le plus souvent d’ailleurs, ces derniers ne sont guère identifiables dans les poèmes, en tout état de cause pas au sens réaliste du terme. Les villes traversées, même célèbres, ne suscitent par là-même aucun sentiment de reconnaissance, alors même que la réduction de la perspective adoptée dans les poèmes est censée nous les rendre plus proches.

26Formellement, l’organisation cyclique du recueil se caractérise de la même façon par une tension dynamique entre l’éparpillement temporel et spatial des séjours dont les poèmes gardent la trace, et le regroupement des poèmes en sept sections, autour de lieux dans lesquels s’enracine une mémoire non seulement culturelle, mais aussi personnelle de Raoul Schrott. Alors que l’agencement cyclique du recueil semble faire écho à la circularité du Grand Tour que l’on avait coutume de commencer et d’achever dans la même ville, l’itinéraire qui structure le recueil est erratique, le ressort du périple lui-même apparaissant de la sorte comme la combinaison d’une continuité et d’une discontinuité. On est initialement surpris à la lecture du premier poème qu’il ne nous conduise pas, comme on pourrait s’y attendre, dans une station mythique du Grand Tour, mais à Oberbozen dans le Tyrol italien, à l’écart des circuits suivis par les « grandtouristes ». Le troisième poème, quant à lui, nous éloigne de l’Italie et de la mythique Ravello, évoquée dans le second poème, pour nous faire revenir en Autriche, à Landeck, ville du reste sans attrait touristique particulier, mais qui porte des souvenirs personnels de Raoul Schrott qui y a vécu une partie de son enfance. Après l’Autriche, nous nous rendons dans le sud italien, à Naples, en retournant une nouvelle fois sur la côte amalfitaine, pour nous en éloigner encore et revenir au Tyrol italien, à Kortsch, dans le poème suivant. Un peu plus tard, le poète s’arrête à Dublin, avant de revenir en France. Après une station à Delphes, il repart pour l’Écosse. Les poèmes vont et viennent de la sorte entre des villes provinciales autrichiennes et des villes méditerranéennes, entre des hauts lieux de la civilisation qui furent des berceaux de l’humanité, et des endroits périphériques, entre des villes célèbres, mais impersonnelles, et des villes moins spectaculaires, mais peut-être plus familières dans lesquelles Raoul Schrott a habité. Aux destinations touristiques connues qui, en dépit de leur renom, défient tout sentiment de reconnaissance ou d’appartenance, succèdent des lieux parfois moins prestigieux, mais où le poète fut un temps chez lui, comme au Tyrol dont il est originaire, en Tunisie, en France, en Irlande ou à Naples où il séjourna successivement pendant son enfance, puis par la suite comme étudiant, secrétaire de Philippe Soupault, comme écrivain ou comme lecteur. Chaque lieu figure ainsi alternativement, parfois simultanément, un ancrage et un éloignement, et renvoie à une forme d’identité et d’altérité.

27Ce continuel va-et-vient géographique est symptomatique du sentiment de mobilité qui travaille les poèmes, derrière la volonté affichée du poète de se créer, à la manière de l’augure grec auquel il se compare, [35] des lieux de lisibilité du monde à partir desquels il parvient à donner sens ponctuellement à ce qui se donne à vivre comme une masse de débris disparates, dénués de signification. Comme l’augure qui trace avec son bâton un carré dans le ciel à partir duquel il interprétera le vol des oiseaux, le poète cherche à livrer des aperçus éclairants sur nos vie, nos actes et nos mots, en exploitant, à la manière de l’augure, « ce qui est imprévisible, momentané, fortuit, l’instant qui passe et qui ne revient pas », [36] autrement dit des données conjoncturelles relevant du hasard des circonstances. Il aspire à saisir les contours de nos existences fugaces et discontinues, en cultivant, pour cerner nos existences, cet art de la contingence et du hasard qui, comme le signale Pietro Citati, fait également partie des dons d’Hermès.

28Les poèmes ne suivent non plus aucun ordre chronologique. Le recueil se présente certes comme un journal de voyage – chaque poème est dûment daté et situé – mais ils nous confrontent à chaque page à des aperçus ou à des instantanés qui s’arrêtent, sans lien apparent, sur des journées isolées, choisies selon un principe qui échappe, dans une période allant globalement de 1990 à 1994. Comme Hermès qui, en chemin, ne suivait jamais la ligne droite, mais allait en avant et en arrière, à droite et à gauche, empruntait toutes les directions, épousait les courbes et les détours du chemin, signe à la fois de sa mobilité autant que de sa pensée tortueuse, les poèmes vont et viennent dans le temps et entre les différents pays, s’arrêtent plus longuement dans tel lieu plutôt que dans tel autre. Cet agencement place le lecteur face à une forme d’incomplétude dans laquelle transparaît néanmoins toujours une tension vers la complétude, suggérée par l’organisation cyclique des textes et les effets d’enchaînement syntaxique entre certains poèmes, la dernière phrase de l’un pouvant apparaître comme le premier vers du poème suivant. [37]

29Cette absence de linéarité s’observe aussi dans le mouvement de la parole poétique qui ne va pas de l’avant de façon continue et irréversible. Le recueil ne cesse d’alterner les changements de plans et d’échelles, par une double structuration du propos : ainsi chaque poème est introduit par un commentaire en italique qui porte un point de vue diachronique sur l’histoire de l’art ou de la poésie. Il peut s’agir tantôt d’une citation, tantôt d’une réflexion critique ou d’un renvoi. Placées au frontispice des poèmes, ses voix hors champ contribuent à décaler en permanence le point de vue, car le regard y est braqué sur l’histoire longue. Le propos vise à mettre en avant des éléments de permanence dans l’histoire des arts, cherche à inscrire les poèmes dans le grand courant de la création poétique, tandis que les poèmes proprement dits retiennent des moments précis et l’observation de petites choses, saisissent la contingence singulière des situations.

30Il résulte de cette double structuration de l’écriture une ambiguïté substantielle concernant le statut de la parole poétique elle-même : elle suggère une tension dynamique entre la partie, en l’occurrence les différents poèmes, et le tout auquel renvoient les vignettes qui les bordent – ce tout, cet ensemble plus vaste, étant à la fois celui du recueil qu’ils composent, ou un corpus littéraire plus large dans lequel le poème s’inscrit et dont il se nourrit abondamment. Ce discours d’accompagnement ancre le poème, mais le fait apparaître dans le même temps comme l’appendice d’autres textes. Cette double perspective conduit, là encore, à suggérer à la fois une clôture (le regard de surplomb vient compléter le point de vue subjectif du poète et insérer les poèmes dans un contexte) et une ouverture, voire un éclatement de l’œuvre dont l’origine et le centre se dérobent, puisqu’elle se pense également toujours en marge d’un ensemble plus vaste. Le poème se présente comme un point d’intersection, un carrefour entre la longue durée de l’histoire littéraire ou de la mémoire culturelle, et le point de vue circonstanciel du poète.

31Hermès et Hestia peuvent donc être lus aussi comme les emblèmes d’une poésie qui se conçoit dans un « double mouvement » de sortie de soi et de recentrement sur la question de l’écriture, une tension caractéristique, selon Jean-Claude Pinson, du paysage poétique contemporain. [38]

32Hermès et Hestia ne sont pas seulement des figurations plastiques des procédés de composition qui régissent l’agencement du recueil, ils sont aussi les expressions allégoriques des modes d’organisation interne des poèmes qui concilient, eux aussi, le lien et la segmentation. Les vers se cherchent par exemple sans cesse entre l’étirement et l’allongement d’une part, la condensation et le resserrement d’autre part. Ils se caractérisent à la fois par un mouvement ample, dû notamment à l’absence de ponctuation ou de majuscules, ce qui tend à estomper la fin des vers, ou à un usage exacerbé de l’enjambement qui permet de renoncer à la rime et démembre le mètre et, simultanément, par un ramassement du vers qui tient à une découpe particulière renforçant le décalage entre la ligne et la syntaxe, et à la multiplication des brisures du vers par des incises, des ellipses ou des chevauchements terminologiques. Comme l’illustrent les vers suivants :

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34Au niveau de sa composition, le poème repose de la même façon sur un appariement constant des éléments les plus hétéroclites. La métaphore et les analogies y sont des pièces maîtresses : elles permettent de rapprocher des réalités éloignées, de dégager des affinités, d’établir des rapprochements entre des choses lointaines et, au final, de suggérer une cohérence, même ponctuelle, entre elles.

35Si la plupart des poèmes sont construits comme des tableaux, ils ne saisissent cependant jamais une scène figée. Le regard est maintenu dans une mobilité constante car il s’efforce d’établir des rapports entre le nom d’un endroit, des gestes, des observations ou des perceptions. Il est toujours en mouvement dans toutes sortes de directions, passe du proche au lointain, du champ au contrechamp, se porte vers le haut puis le bas. L’univers y apparaît comme une vaste combinatoire, où les points les plus éloignés dans l’espace et dans le temps sont reliés par des échos et des correspondances.

36Le poème ne suit pas seulement les mouvements du regard, il suit aussi le fil des idées. Le mot singulier n’y est pas appréhendé comme un miroir, mais comme une fenêtre, non pas comme le reflet d’une signification que l’on y projette, mais comme une ouverture sur d’autres mots. Les enchaînements syntaxiques et lexicaux font que le sens se déplace, se décentre, suggère des relations obliques et à rebours. Ainsi, dans le premier poème du recueil, les daguerréotypes entrevus dans la cage d’escalier évoquent dans l’esprit du poète les pionniers et les premiers conquérants, partis à la découverte des régions inconnues du monde. Sur le nom de James Cook, surgi au fil d’une association d’idées, vient se greffer, par contraste, l’image de touristes anglais entrevus sur le court de tennis de l’hôtel – un raccourci qui rappelle que le héros des voyages modernes est désormais le fondateur des agences Thomas Cook. Les poèmes sont ainsi structurés par un réseau d’analogies ou d’associations menant d’un plan de signification à un autre, suivant tous les chemins possibles.

37Tout se passe comme si les choses observées constituaient un point de départ. Ensuite la vision suit ses propres lois, invente des ressemblances et des contrastes, suscite des rapprochements ou des rapports insoupçonnés, change les proportions ou les perspectives, selon ce que les ambiances et les circonstances, les mots ou les sons suggèrent. Le poème suit aussi la dynamique propre des mots, opérant des glissements de sens qui déplacent peu à peu le centre de l’attention. L’exposition au sud de la première chambre d’hôtel à Oberbozen suscite, par exemple, une première association avec l’empire des Habsbourg dans lequel, au temps de Charles Quint, le soleil ne se couchait jamais, avant que le regard ne se pose sur les fissures du balcon brûlé par le soleil et les couleurs défraîchies du panorama que le touriste a devant les yeux. Le fil directeur du soleil mène à celui des couleurs, puis à l’évocation des daguerréotypes dont les mises en scène ressuscitent, quant à elles, le souvenir des premières formes de voyage, etc. Alors que le poème s’ouvre sur l’évocation du panorama alpestre et du funiculaire qui relie les stations thermales sur le plateau, il s’achève sur la transfiguration des pylônes électriques entrevus dans la vallée en un voilier s’élançant dans la nuit. Nous sommes passés d’un paysage alpin à une scène maritime, mais les chaînes associatives restent rattachées au point de vue de celui qui regarde, car il y a un seul foyer d’observation. Le poème ne propose donc pas un inventaire arbitraire de perceptions, il présente un arrangement organisé, rapprochant et confrontant ce qui, sans les mots du poème, resterait épars. Ainsi, même si le monde se donne à vivre comme un magma trouble d’émotions, de souvenirs ou d’images, l’écriture poétique apparaît comme un moyen limité, mais néanmoins efficace, de mettre en correspondance et de rendre intelligibles des éléments de réels, à défaut de pouvoir saisir des significations ultimes ou des vérités premières.

38Ainsi, le mouvement de l’écriture rend compte de la posture d’un écrivain qui, à l’image d’Hermès, se présente comme « un maître dans l’art des liens », [40] s’efforçant d’épouser les aspects sinueux d’une réalité multiple et capricieuse. Il paraît, comme Hermès, se plier aux circonstances, mais ce n’est en réalité, que pour mieux les dominer. [41] Dans ses cours de poétique, Raoul Schrott rappelle que l’une des étymologies du mot « auteur » signifie « lier des mots », [42] une approche qui convient tout particulièrement à la façon dont il fait de l’intertextualité un principe actif de lecture et d’interprétation du monde. Sa formation de comparatiste et son activité de traducteur le disposent sans doute plus que tout autre à envisager la littérature comme fondamentalement relationnelle, ni strictement autoréférentielle, ni pure représentation, traçant toujours des chemins vers d’autres expériences de langage et de pensée. Raoul Schrott récuse par là le modèle romantique d’une poésie monologique, selon lequel le poète serait le seul élu des Muses et chanterait pour Dieu seul. Placée sous le signe d’Hermès, la poésie a vocation à penser ensemble ce qui semble s’exclure et à toujours considérer les choses à partir de leurs points d’intersection. Aussi, le retrouve-t-on en creux à nouveau dans la sixième section du recueil, consacrée aux signes du zodiaque et aux premiers astronomes, figures originelles du poète, qui « relièrent les étoiles » et « les points lumineux dispersés de façon arbitraire dans le ciel » par des « lignes » qui « leur donnèrent forme et contours ». [43]

39* * *

40La figure d’Hermès traduit, enfin, une intuition fondamentale de Raoul Schrott quant à la nature de la poésie dans notre société de communication [44] où le statut de la parole est dévalué. Elle marque le renoncement du poète à la croyance en sa toute-puissance et donne le ton d’un détachement ironique par rapport à l’écriture dans lequel le refus de « la dramatisation existentielle de l’acte poétique » [45] est un geste essentiel.

41Dieu sans royaume, Hermès, comme le rappelle Pietro Citati, « ne possédait rien », « n’était pas né sous la protection des déesses », « n’avait pas de prestige » et « ne recevait ni offrandes ni prières ». [46] Conçu par Zeus et Maia dans les profondeurs de la terre, il naît, selon l’Hymne homérique, dans « une tanière enfumée » des montagnes d’Arcadie et n’a pas le prestige de son frère aîné Apollon. Aussi doit-il conquérir son propre monde, en usant d’astuce, de ruse et de tromperie. Comme le dit l’Hymne, à peine né, Hermès déroba cinquante vaches aux troupeaux d’Apollon et, pour ne pas être retrouvé, il brouilla les pistes et les traces en inversant le sens des empreintes. Lui-même s’était construit une paire de sandales démesurées qui lui faisaient faire des pas énormes. Interrogé sur ce vol, Hermès mentit, dissimulant son mensonge sous la vérité apparente. Dieu roublard et débrouillard, il possède la mètis, cette « ruse de l’intelligence », décrite par Jean-Pierre Vernant et Marcel Détienne, dont Apollon n’a pas l’usage. [47] Même quand il fut accueilli sur l’Olympe et devint un dieu respectable, il n’abandonna jamais ce penchant pour la mystification.

42Placée sous le signe d’Hermès, la parole poétique apparaît comme une parole double, ambiguë, voire illusionniste. Dans son Handbuch der Wolkenputzerei qui rassemble un ensemble de discours et d’essais, Raoul Schrott se réfère implicitement au Dieu ailé, messager entre les hommes et les Dieux, « flottant entre le ciel et la terre », pour parler du travail poétique. [48] Il a recours à la métaphore du nuage pour parler d’une parole poétique qu’il perçoit comme volatile, évanescente et changeante, et qui recouvre les choses d’un voile d’illusions et de tromperies. [49]

43La parole du poète, telle que l’envisage Raoul Schrott, se donne à lire, en effet, comme une vérité drapée dans un mensonge. Le fait, notamment que, dans cette poésie, l’acte d’énonciation soit toujours mis en évidence, contribue à faire prendre conscience au lecteur que ce qui s’ébauche sous ses yeux est une composition factice qui vise à faire tenir ensemble des objets, des impressions, par ailleurs disparates. Les articulations des comparaisons en particulier sont souvent apparentes : l’utilisation de « als ob », de « wie » rend manifeste le travail de transfert et d’élaboration de la vision. Ces articulations mettent en évidence la façon dont peu à peu le foyer de l’attention se déplace et le sens initial se déforme. On passe dans le premier poème de l’observation à la vision, et l’on voit comment elle se fabrique sous nos yeux. La dramaturgie particulière de nombreux poèmes mettant en scène un « Je » anonyme, occupant la position de l’observateur à la fenêtre, ou sur un balcon, suggère de la même manière que ce qui nous est présenté relève de la mise en scène, que le poème ressortit à un art de la disposition, qu’il est ars combinatoria, au sens où l’entendait l’art baroque. Le poème résulte d’une manipulation, utile au demeurant, car elle est indispensable pour rendre lisible ce que nous vivons, mais il produit un enchantement qui ensorcelle et qui dupe.

44À l’image d’Hermès, le magicien (« le fou ») représenté dans le jeu de tarots, l’écrivain se présente également dans les essais de Raoul Schrott comme un illusionniste qui n’hésite pas à se jouer de nous par « [s]es poses et [s]es farces », [50] ou à travers ses nombreux masques. Il reconnaît ainsi :

45

Die schönste Figur, die es für mich gibt, ist die des Narren, dem alle alles zutrauen, nur er sich selbst nichts, und man kann sie ja dafür auch nicht zur Verantwortung ziehen. [51]

46Placée sous le signe d’Orphée, la poésie avait pour fonction d’enchanter : l’Orphée mythique charme les animaux et attendrit les pierres. Mais son chant est d’inspiration divine et il dit l’affrontement de l’homme avec la mort, de même que la parenté du poète avec Orphée suggère pour Rilke l’intimité de la poésie avec la mort. Orphique, la poésie est musique et aussi déploration de ce qui fut, même si le poète ne saurait s’enfermer dans le lamento. [52] Placé sous la tutelle de Prométhée, le poète est un « voleur de feu » qui tente de libérer les hommes au prix de son propre sacrifice. L’entreprise littéraire s’assimile à une entreprise de connaissance. Placée sous les auspices d’Hermès, la poésie revêt une fonction moins dramatique, moins héroïque aussi, mais tout aussi existentielle. En elle se croisent l’art, l’amour et le voyage. L’enchantement qui émane de la parole d’Hermès, inventeur de la lyre selon l’Hymne homérique, n’est pas celui d’Orphée : il est empli de ruse et d’ironie. Nulle nostalgie, nulle illusion lyrique, nul rêve utopique de fusion, nul enfermement non plus dans une solitude hautaine. Tout est jeu pour Hermès qui ne prend au sérieux ni les dieux ni les hommes. Esprit malicieux et canaille, c’est un dieu frivole et léger, contrairement à Apollon qui ne rit jamais. Hermès ne connut pas non plus la naissance laborieuse d’Apollon, la douleur et la souffrance lui furent toujours étrangères. À la différence d’Apollon qui fut adulte dès sa venue au monde, Hermès n’abandonna jamais sa candeur enfantine. Alors qu’il avait l’expérience d’un homme sage et ironique parvenu au terme de sa vie, son astuce fut de faire croire qu’il était petit. Il se présenta aux dieux et aux hommes comme un simple démon, un léger esprit de l’air.

47Hermès convient de ce point de vue, plus qu’un autre, à la posture d’un écrivain qui, d’un côté, se place volontiers dans le sillage des dadaïstes, [53] revendique avec lucidité la désacralisation de la parole poétique, tout en cherchant, d’un autre côté, à fonder sa validité autrement, sur la saisie notamment des aspects multiformes de la réalité et une appréhension concrète de l’existence. Dans le contexte de nos sociétés médiatisées où la fiabilité de la parole est devenue plus ténue que jamais, la figure d’Hermès renvoie à un modèle poétologique assumant une certaine déréliction symbolique de la parole poétique.