1L’année 2000 a vu la création à la Schaubühne am Lehniner Platz d’une pièce écrite par un collectif, Sören Voima, intitulée Das Kontingent ; Robert Schuster et Tom Kühnel, alors nouveaux directeurs du Theater am Turm de Francfort-sur-le-Main, en signaient la mise en scène [1].

2La pièce reprenait le canevas de Die Maßnahme de Brecht en en transposant le contenu dans un futur proche aux allures de présent [2]. Les membres d’une force multinationale chargée du maintien de l’ordre dans le Caucase doivent ici justifier devant un chœur l’exécution de l’un d’entre eux, que sa compassion vis-à-vis des populations victimes du conflit amenait à intervenir et à prendre parti, contrevenant ainsi aux principes de cette force. À l’époque, la critique a scellé l’échec de cette entreprise, stigmatisant en particulier la simplification abusive à laquelle conduisait la fidélité au modèle. Cet échec, sans doute, révèle le caractère problématique que revêt l’utilisation d’un schéma dramaturgique particulier, fondamentalement lié – dans le cas de cette pièce didactique tout du moins – à l’articulation d’un discours spécifique dans un contexte idéologique donné. A contrario, il suggère tout l’intérêt qu’il y a à s’interroger, par delà la forme particulière de la pièce didactique, sur la pertinence des principes du théâtre brechtien en dehors de son contexte.

3Tenter d’apporter des éléments de réponse à cette question nécessite le rappel d’un certain nombre de caractéristiques qui sont celles du champ de l’écriture dramatique contemporaine. Celle-ci constitue avant toute chose une nébuleuse en perpétuel mouvement : il est aujourd’hui très difficile pour un auteur dramatique de « durer ». Cela s’explique en grande partie par le fonctionnement du marché théâtral : dans la concurrence que se livrent les théâtres, la recherche du « jeune auteur » que l’on va découvrir constitue un enjeu, de même que les créations de pièces inédites. Ce phénomène contribue ainsi à la raréfaction des nouvelles mises en scène d’un même texte. La question de l’héritage brechtien doit donc être posée avant tout à propos d’auteurs qui sont réellement parvenus à s’imposer dans le paysage théâtral allemand. La coexistence de démarches thématiques et formelles très différentes caractérise également la production de textes pour le théâtre, entre les partisans d’un « retour » au texte dramatique, voire à un certain réalisme de la représentation, jusqu’aux tenants d’une remise en cause radicale des données traditionnelles du texte de théâtre. Avec cette remise en cause formelle du texte va de pair celle de son statut par rapport à la scène. Dans le cadre d’une réflexion sur l’héritage brechtien, il semble dès lors nécessaire d’évoquer non seulement les textes d’auteurs dramatiques, mais également ceux qui naissent de la scène, qui sont donc indissociables de leur réalisation sur le plateau. Le palmarès récent du célèbre prix de Mülheim qui, s’il récompense la meilleure création de l’année, n’en couronne pas moins un dramaturge (« Mülheimer Dramatikerpreis »), témoigne de cette évolution. Le metteur en scène de ses propres textes René Pollesch a ainsi été par deux fois récompensé (en 2001 avec World Wide Web-Slums et en 2006 avec Cappuccetto Rosso). Par ailleurs, Helgard Haug et Daniel Wetzel du groupe Rimini Protokoll ont reçu le prix en 2007 pour Karl Marx : das Kapital, erster Band, qui est sans doute davantage un projet scénique réalisé à partir d’un matériau littéraire qu’un texte dramatique. Cette ouverture du champ d’étude nécessite donc de s’interroger, quant à l’héritage brechtien, sur une réalité théâtrale contemporaine dont de nombreux aspects amènent à remettre en cause la distinction traditionnellement faite entre écriture et production scénique, entre auteur et metteur en scène.

4À la confrontation de chacun avec l’héritage brechtien viennent ainsi s’ajouter les confrontations entre les héritiers. Celles-ci demeurent implicites bien sûr : il ne s’agit pas de savoir qui respecte le plus fidèlement les volontés du père. Mais elles n’en sont pas moins réelles, dans la mesure où leur enjeu est précisément de savoir quelles formes dramatiques sont véritablement à même de dire le monde contemporain. Ainsi – et pour prendre deux exemples esthétiquement opposés – Birgit Haas affirme dans l’ouvrage qu’elle consacre à Dea Loher que cet auteur résolument « dramatique » est fidèle à la tradition brechtienne tout en la dépassant, tandis que les représentants d’un théâtre dit post-dramatique, dans le sillage du postmoderne, se contenteraient de répéter à l’envie des déconstructions formelles dont le sens se limiterait finalement à la reproduction de « symptômes », au détriment d’une véritable analyse des processus politiques [3]. À l’opposé, un artiste tel que Heiner Goebbels avance l’idée selon laquelle le théâtre post-dramatique des années 1980 et 1990, à de nombreux égards, ne serait rien d’autre que le prolongement de ce que Brecht avait théoriquement formulé, mais n’avait pu réaliser qu’en partie [4]. Rappelons ici que le post-dramatique n’est pas qu’une affaire de « mise en scène » : en d’autres termes, la question de l’héritage brechtien se pose pour des auteurs dont les textes, pour reprendre le titre de l’étude de Gerda Poschmann, « ne sont plus dramatiques » [5].

5Il apparaît donc que l’héritage brechtien constitue une matrice à partir de laquelle on peut lire les diverses tendances de l’écriture dramatique contemporaine. Loin de perdre de son importance – ce sera la thèse développée ici – la théorie brechtienne, sortie de son contexte, revêt une signification nouvelle et trouve une pertinence dans son propre dépassement. Les contextes idéologiques, politiques et esthétiques contemporains diffèrent radicalement de celui ou de ceux dans lesquels émerge et se précise la théorie de Brecht, un bouleversement aux implications importantes quant à la question de l’héritage. Cela ne signifie cependant en rien une disparition des principes formels brechtiens, repérables au contraire dans des approches très différentes de l’écriture pour la scène, parfois situées aux antipodes les unes des autres en ce qui concerne la question de la représentation – un constat qui rejoint celui fait par Hans-Thies Lehmann à propos des pratiques de mises en scène [6]. Si celui-ci semble suggérer que cette décomposition du théâtre épique signifie également un appauvrissement de sa signification, on peut avancer l’idée selon laquelle la production dramatique contemporaine n’est pas le lieu d’une banalisation des éléments de l’héritage brechtien, mais d’une réappropriation dans laquelle la radicalisation de certains principes devient une forme de fidélité.

6Les problèmes de la réception du Kontingent de Schuster et Kühnel s’expliquent clairement par un contexte culturel et politique qui diffère fondamentalement de celui de Die Maßnahme. L’œuvre de Brecht dans son ensemble s’inscrit évidemment dans les situations politiques extrêmement différentes que sont la République de Weimar et ses antagonismes partisans, la période national-socialiste et la RDA. Par delà tout ce qui les oppose, ces systèmes constituent tous des réalités politiques fondées sur un projet idéologique aux applications concrètes et à visée universaliste. Or, cette concrétude des projets politiques offre à la théorie brechtienne du théâtre ce que l’on pourrait appeler des surfaces de frottement : la réaction à ces différentes surfaces amène précisément l’évolution chez Brecht de la théorie et de la pratique, par delà la permanence des principes fondamentaux du théâtre épique. Ainsi Brecht justifie-t-il en 1954 le choix de la parabole comme forme spécifique dans le cas d’Arturo Ui par une intention pédagogique précise, dans l’urgence d’une réaction aux événements politiques de 1933, ce qui explique l’absence du prolétariat dans la pièce :

7

Ui est une pièce-parabole, écrite dans l’intention de détruire l’habituel respect très dangereux devant les grands tueurs. Le cercle est à dessein décrit étroitement : il se limite au plan de l’État, des industriels, des junkers et des petits-bourgeois. Cela suffit pour réaliser l’intention qu’on avait. La pièce n’entend pas donner une esquisse générale solide de la situation historique des années trente. [7]

8Au lendemain de la guerre et dans le contexte de l’installation de Brecht en RDA, c’est l’expérience récente du dévoiement idéologique de la scène qui rend nécessaire une énergique réaffirmation du théâtre épique, qui prendra en particulier la forme des Modelle (Antigonemodell 1948 et Couragemodell 1949). Enfin, on ne peut pas ne pas voir poindre, dans le Kleines Organon zum Theater, l’expression d’un scepticisme vis-à-vis de la science (qui marquera par ailleurs les réécritures de la Vie de Galilée) dans la référence à Hiroshima, « stratégiquement » placée, après une énumération de progrès technologiques, à la toute fin du paragraphe 16, ce qui lui confère le poids signifiant d’un point d’orgue :

9

Je me déplace dans les véhicules modernes à une vitesse que mon grand-père ne pouvait imaginer ; rien ne se déplaçait aussi vite à son époque. Et je m’élève dans les airs, ce que mon père ne pouvait pas faire. J’ai déjà conversé avec mon père d’un bout à l’autre d’un continent, mais c’est seulement en compagnie de mon fils que j’ai vu les images animées de l’explosion d’Hiroshima. [8]

10Avec la permanence du conflit idéologique durant la guerre froide, l’après-Brecht a vu à cet égard une forme de continuité dans ce rapport de confrontation de la théorie et de la pratique théâtrales à un contexte idéologique aux très tangibles implications politiques, en RFA comme en RDA. On n’en constatera pas moins que c’est (déjà) sur la question de la possibilité même d’analyser ce donné politique et économique – problématique qui se radicalise aujourd’hui – que s’articulent les conceptions théoriques, à commencer par ce qui distingue Dürrenmatt de Brecht [9]. Dans ses Notizen zum dokumentarischen Theater de 1968, Peter Weiss exprimait par ailleurs un scepticisme similaire en évoquant déjà « l’aveuglement » (Verblindung) et « l’abêtissement » (Verblödung) que permettaient non pas le trop peu d’information sur la réalité politique mondiale, mais au contraire le développement des moyens de communication. L’obscurcissement (Verdunkelung) délibéré du réel orchestré par ceux qui y avaient intérêt passait donc autant par un trop plein d’informations entre-temps devenu, à l’heure d’internet, un lieu commun, que par la dissimulation [10].

11En effet, la production dramatique s’inscrit aujourd’hui dans un cadre de pensée précisément marqué par la mise en doute d’une possible objectivation de la réalité. Si, pour Brecht, la réalité à révéler est bien celle des processus économiques modernes et des rapports de force qu’ils impliquent, les auteurs contemporains constatent avant tout la difficulté croissante à tenter de démêler l’écheveau des causes et des effets. En 2003, l’auteur et metteur en scène Falk Richter conçoit un projet théâtral pensé comme une réaction à la politique belliciste et à l’impérialisme économique américains. Ce projet rassemblait quatre pièces [11] dont la mise en scène à la Schaubühne am Lehniner Platz en 2004 était accompagnée de discussions, les comédiens étant par ailleurs appelés à se confronter à un matériau documentaire en amont des spectacles. Dans le texte Das System. Ein Konzept [12], Richter propose une esquisse de ce projet qu’il définit lui-même comme la tentative d’un nouveau théâtre documentaire. Néanmoins se côtoient dans ce texte la volonté de parvenir à construire une réflexion critique, l’expression d’une rage face à sa propre impuissance, et une crainte diffuse de voir remis en cause l’équilibre que constitue ce « système » par lequel l’auteur désigne l’ensemble des valeurs économiques, politiques et culturelles dominantes dans le monde occidental [13]. L’objet du théâtre, dès lors, n’est plus la « réalité » mais au contraire l’impossibilité d’isoler celle-ci. Il faut alors se demander comment repenser le texte dramatique, du fait de cette expérience contemporaine du réel. Autrement dit, comment rester fidèle à l’héritage brechtien, quitte précisément à s’en affranchir.

12À ce premier élément contextuel vient s’ajouter le scepticisme fondamental de la nouvelle génération de dramaturges et de metteurs en scène vis-à-vis du politique, comme en témoigne le texte publié par Thomas Ostermeier peu de temps avant qu’il ne prenne les rênes de la Schaubühne am Lehniner Platz :

13

La communauté prospère que forment les vainqueurs occidentaux du communisme n’aspire plus à reconnaître et à analyser le malheur et l’absence de liberté dans lesquels vit un grand nombre de ses membres, afin de modifier et de dépasser cette situation. C’est une crise du politique, qui se contente de gérer les affaires courantes lorsqu’il n’est pas en train de faire la guerre. [14]

14Allusion est ici faite à la décision de la coalition gouvernementale de faire intervenir des troupes allemandes au Kosovo en 1998. Enfin, un dernier élément essentiel touchant au contexte de cette écriture est la théâtralisation croissante du politique, théâtralisation plus généralisée et multiple dans ses ressorts et ses enjeux que ne l’analysait Brecht lui-même dans son regard sur l’esthétique fasciste [15]. Serpent de mer des discours théorique et médiatique, notamment depuis l’avènement de la « Berliner Republik » [16], ce phénomène est capital pour le théâtre, amené dès lors à s’interroger sur les modalités de sa réaction : surenchérir dans la spectacularisation, ou opposer au contraire au flot ininterrompu des mises en scène une réduction des formes.

15Les données contemporaines du rapport entre le sujet, origine de la pensée critique, et une réalité susceptible d’être analysée s’opposent donc fondamentalement à celles qui sous-tendent la démarche brechtienne. Un détour par le personnage, reflet du sujet aux niveaux des constituants du drame, permet d’illustrer ce changement. Celui-ci, en effet, est chez Brecht capable d’un apprentissage qui se déroulera dans le temps dramatique, quelle que soit la longueur de celui-ci : treize ans (entre 1904 et 1917) pour Pelagea Wlassowa dans Die Mutter, une soirée pour Madame Carrar. Le contre-exemple que constitue de ce point de vue le parcours de Mère Courage ne vient finalement que confirmer – ce que les critiques est-allemands représentant la position

16« officielle » n’avaient pas compris ou voulu comprendre au lendemain de la mise en scène de janvier 1949 – l’objectif brechtien quant au spectateur, appelé, dans les deux cas, à une réflexion sur son propre rôle. L’ensemble de la théorie de Brecht repose sur le postulat d’une possible pédagogie sociale, pédagogie du spectateur donc, mais aussi du comédien (professionnel ou non), par la pratique de la pièce didactique par exemple.

17Or ce postulat fait aujourd’hui en grande partie défaut : la possibilité d’un apprentissage de la part de l’animal politique paraît pour le moins mise en doute lorsque se fait plus complexe la relation entretenue avec la réalité, relation qui est de l’ordre de la fluctuation, du mouvement : le sujet contemporain est ballotté dans le flot des informations et des images, de sorte qu’il lui est de plus en plus difficile de trouver le point d’appui que fournissait auparavant l’idéologie politique. Cela implique un glissement dans l’objet même du théâtre : la question n’est plus tant de savoir comment le sujet peut agir sur le réel que de saisir les façons dont le réel forme ou déforme le sujet. La coexistence de ces deux questionnements, objectera-t-on, est intrinsèque au théâtre quel qu’il soit. Loin d’une conception élémentaire du sujet qui se bornerait à faire de lui l’origine d’une pensée autonome, Brecht le définit en 1941 comme le lieu d’un conflit d’influences :

18

L’individu nous apparaît toujours plus comme un complexe contradictoire en perpétuelle évolution, semblable à une masse. Il affiche certes une unité vis-à-vis de l’extérieur, mais n’en reste pas moins une disparité plus ou moins parcourue de conflits dans laquelle les tendances les plus diverses s’imposent, de sorte que l’action considérée ne représente que le compromis. [17]

19En explorant les modalités de la représentation d’un sujet contemporain davantage produit qu’initiateur des mouvements globaux, la dramaturgie contemporaine réalise néanmoins un glissement inverse au renversement dialectique que suggère l’évolution de Brecht entre Mann ist Mann, dans laquelle « Galy Gay est le prototype de l’homme, facilement transformable selon les besoins » [18] et, par exemple, Die Mutter, figure du sujet capable du passage à l’action révolutionnaire. Essentielle pour le projet brechtien, la conception de l’Homme comme intervenant sur le réel, résumée dans la célèbre formule « eingreifendes Denken » [19], sous-tend donc autant l’attitude attendue de la part du spectateur que la conception du personnage.

20Qu’en est-il dès lors de ce dernier chez les auteurs contemporains ? Sans tomber dans la généralisation forcément abusive, on constate, au vu de la production dramatique actuelle, une indéniable et récurrente mise en scène de l’aliénation du sujet et de son incapacité à infléchir le cours de l’Histoire. Les personnages de Falk Richter sont ainsi les errants d’une économie globalisée dont ils ne parviennent pas à s’extraire. C’est le cas dans Electronic City [20] par exemple, pièce dans laquelle cette errance se manifeste dans la dissolution de l’espace dramatique : Tom, personnage représentant les cadres de la new economy, est perdu dans les couloirs d’un hôtel ultramoderne dont il ne sait plus s’il se situe à Berlin, New York ou Tokyo. Impuissant à penser le monde et sa propre position, l’individu n’est plus capable que de verbaliser les signes extérieurs de sa propre aliénation. Le texte Unter Eis [21] met cette fois en scène le monde des consultants à travers trois personnages de managers. Le plus âgé, Paul Niemand, exprime sa propre dépendance vis-à-vis du dogme de la performance économique, sans pour autant parvenir à s’en extraire. Il est mis hors course par ses deux collègues, Karl Sonnenschein et Aurelius Glasenapp, plus jeunes, plus efficaces, plus rentables. La répétition du même est enfin suggérée par l’apparition, à la fin de la pièce, d’un enfant qui a d’ores et déjà intégré le discours économique, laissant ainsi penser que les deux gagnants d’aujourd’hui sont déjà les perdants de demain. Des phénomènes similaires sont mis en scène dans les courtes scènes de Push up 1-3 de Roland Schimmelpfennig [22]. La pièce est constituée de trois dialogues (que précèdent et suivent deux monologues), entre deux cadres d’une entreprise à chaque fois, aspirant à décrocher une promotion. Ici encore, les personnages font partie intégrante d’un système qu’ils ne cherchent nulle part à remettre en cause. Fritz Kater, un auteur qui est également metteur en scène sous le nom d’Armin Petras, ajoute ici à ce rapport une dimension historique, dans le texte Vineta [23] par exemple, dont l’action se déroule à Francfort-sur-l’Oder. Le personnage central, ancien boxeur qui échouera dans sa tentative de come-back, incarne la situation des perdants de la Réunification. La pièce cependant est loin de se limiter à un tableau social, comme en témoigne par exemple la métaphore finale de la crue de l’Elbe. Le mouvement suggéré ici est celui de l’engloutissement, donc de l’impuissance du sujet face au mouvement de l’Histoire [24]. C’est enfin sous l’angle de la comédie que Moritz Rinke aborde cette impuissance dans des textes tels que Café Umberto [25], dont l’action est plantée dans une agence de l’Arbeitsamt, ou encore dans Die Optimisten [26], qui rassemble dans un hôtel d’Asie des touristes occidentaux venus participer en Inde à un congrès consacré au fonctionnement de l’économie mondiale et fermement décidés à déposer une pétition auprès du Premier Ministre pour la défense des paysans indiens.

21Cette articulation du rapport qu’entretient le sujet au réel distingue donc l’écriture contemporaine du projet politique brechtien. Signifie-t-elle pour autant la caducité complète d’une théorie esthétique qui repose précisément sur le postulat d’une intervention possible du sujet sur son propre devenir ? Non sans doute, si l’on considère l’indéniable présence – plus ou moins clairsemée d’un texte à l’autre – des éléments introduits par la dramaturgie non aristotélicienne, voire de leur radicalisation. Pour René Pollesch, cette parcellisation de l’héritage brechtien va de pair avec une victoire du théâtre « psychologique » [27]. Il semble davantage que cette présence « éclatée » de l’héritage transcende l’opposition contemporaine entre un théâtre de l’illusion, malheureusement « indestructible » selon Pollesch toujours [28], et une esthétique qui renoncerait radicalement à la représentation. Sans prétention à l’exhaustivité, on se limitera ici à quelques exemples [29].

22Parmi ces traits épiques récurrents, on remarquera notamment le rôle joué par le chœur comme instance de commentaire. Dans Vineta, un premier chœur assure à la troisième personne le récit des anecdotes et des événements qui ponctuent l’existence des laissés pour compte de la Réunification ; un autre, rassemblant tous les personnages, interrompt le cours de l’action au bénéfice d’« une litanie dont les éléments […] évoquent une réalité dans sa diversité fragmentée » [30]. Dans la pièce Leviathan [31] de Dea Loher, consacrée à la Fraction Armée Rouge et plus particulièrement au moment décisif où Ulrike Meinhof opte pour la clandestinité, un chœur intervient à quatre reprises, apportant d’une part des éléments complémentaires à l’action (récit de la libération d’Andreas Baader marquant la naissance de la RAF, rencontre avec des représentants du régime est-allemand) sous une forme plutôt narrative, commentant d’autre part la décision de Marie/Ulrike Meinhof en adoptant la perspective de la lutte armée. L’éclatement de la temporalité du drame constitue un effet de distanciation récurrent. Dans WE scènes à chaque fois datées (entre le 31 décembre 1969 et 1992), sans respect de la chronologie cependant : il s’agit alors pour le spectateur de reconstruire la biographie de personnages eux-mêmes pris dans la quête d’une identité mutilée par le contexte historique. Dans Olgas Raum de Dea Loher, pièce consacrée à la figure historique d’Olga Benario, diverses phases de la biographie du personnage central se mêlent, entre son engagement révolutionnaire en 1923 et les geôles brésiliennes, avant son emprisonnement et sa mort dans le camp de Ravensbrück en 1942. Parties dialoguées et parties narratives fonctionnent en contrepoint dans une construction d’ensemble qui lie la linéarité historique. Sur un espace de temps dramatique beaucoup moins long, le mélange entre dialogues et monologues est plus dense dans Das kalte Kind [32] de Marius von Mayenburg, créant un va-et-vient permanent entre le temps de l’action et les regards rétrospectifs jetés sur celle-ci. On retrouve enfin une autre forme de multiplication des perspectives dans Unschuld [33] de Dea Loher, un montage de dix-neuf scènes dans lesquelles s’entrecroisent fortuitement les biographies, offrant une image éclatée d’une société qui ne l’est pas moins. Enfin, des pièces telles que Peace [34] ou Unter Eis de Falk Richter peuvent être abordés comme les manifestations d’une radicalisation des tendances épiques, faisant en effet se succéder des textes de types divers : dialogues, pseudo-dialogues prenant la forme d’une simple juxtaposition de brèves prises de paroles, monologues. Des visions oniriques alternent avec la répétition de formulations empruntées au credo économique contemporain, le récit d’expériences professionnelles diverses (dont celui d’un séminaire de motivation où les cadres sont amenés à jouer des scènes du film Le Roi Lion de Walt Disney), et une longue liste d’indicateurs boursiers placée dans la bouche d’un enfant.

23Par delà ces éléments formels, le statut du personnage nécessite sans doute un examen plus précis, dans la mesure où il pose intrinsèquement la question de l’identification. De nombreux textes en effet mettent celui-ci à distance sous des formes diverses. Ce traitement du personnage, d’une part, prolonge le principe brechtien de sa double désolidarisation, vis-à-vis du comédien et vis-à-vis du spectateur. D’autre part, il en constitue l’exacerbation : la distanciation brechtienne est en effet un mouvement, elle est réaction à une « proximité », si provisoire ou minimale soit-elle, vis-à-vis du personnage, d’où l’importance des sentiments que Brecht met au service de la critique et de la compréhension [35]. Or, dans une grande partie du théâtre contemporain, cette mise à distance du personnage semble être au contraire immédiate, interdisant d’emblée toute identification. La pièce Feuergesicht de Marius von Mayenburg, par exemple, participe de cette approche. Le personnage central, un incendiaire du nom de Kurt que la haine du monde extérieur conduit à l’assassinat de ses parents, constitue dès le départ un repoussoir pour les spectateurs et ne manifeste aucune contradiction ; il est, de ce point de vue, fondamentalement « non-brechtien ». La force du texte repose dès lors sur le fait que cette distance instaurée entre le personnage et le spectateur est tenue de bout en bout : observateur de l’action, ce dernier ne parvient pourtant à aucun moment à percer l’énigme du réel, le personnage lui-même en l’occurrence. Moritz Rinke pour sa part aborde souvent ses propres personnages sous l’angle d’une ironie qui ici encore produit leur mise à distance. C’est notamment le cas dans Die Optimisten : dans un hôtel d’Extrême-Orient se retrouvent coupés du monde un ancien soixante-huitard devenu professeur d’université dont l’autorité intellectuelle est avant tout employée dans le but de séduire la naïve étudiante Carla, c’est un éternel « futur metteur en scène », ou encore un « médecin sans frontières », adepte de la gymnastique d’inspiration orientale. Mais c’est sans doute dans les textes qui rejettent délibérément le canevas du drame que se manifeste cette distanciation du personnage. C’est notamment le cas pour les « non-personnages » hystériques qui peuplent les textes de René Pollesch. Avec un indéniable effet comique, ceux-ci produisent sans cesse un discours désincarné fait en grande partie d’imprécations à l’encontre des avatars du néolibéralisme, et nourri de notions empruntées à la sociologie contemporaine. Ils demeurent des constructions purement artificielles, comme le signalent leur nom, lorsqu’ils en portent un : Bambi Schickafossee ou Heidi Hoh dans la trilogie du même nom qui a fait connaître l’auteur à la fin des années 1990, ou encore Diabolo, Twopence-Twopence et Bigman dans des pièces plus récentes montées au Prater, la seconde scène de la Volksbühne am Rosa Luxemburg-Platz.

24Si de tels textes marquent une radicalisation de la distanciation dans le rapport au personnage se pose également la question de la fable comme catégorie fondamentale de la dramaticité, dont Brecht affirme le rôle central dans le paragraphe 65 du Petit organon (Kleines Organon). Un premier constat sera celui d’un « retour » à la narration d’une fiction dramatique, tendance forte dans l’écriture dramatique contemporaine. John von Düffel, auteur et dramaturge au Thalia Theater de Hambourg, peut ainsi évoquer en 2004 l’importance d’auteurs « qui racontent » tels Moritz Rinke ou Lukas Bärfuss [36]. Le propre de cette fable est cependant, si l’on en croit tout du moins Franziska Schößler [37], son caractère fragmentaire. Le retour au texte serait ainsi non pas un retour au « grand récit » mais davantage l’avènement d’un récit « anecdotique » [38]. À travers l’exemple de l’auteure Sybille Berg, Schößler fait le lien avec ce qu’elle appelle des « tendances post-dramatiques qui ne seraient pas pour autant abandonnées », de même que ne serait pas « restaurée » la « triade du drame, de l’action et de l’imitation » [39]. Certes, les tendances post-dramatiques se caractérisent par leur variété ; le texte post-dramatique n’existe pas et demeure un idéal-type. Néanmoins, il semble problématique de subsumer sous le qualificatif de « post-dramatique » des degrés finalement très différents de remise en question du « drame », de « l’action », de « l’imitation ». La démarche typologique de Gerda Poschmann, qui décline une palette d’approches du drame depuis l’utilisation de la forme dramatique jusqu’à son dépassement, paraît de ce point de vue plus claire. Lorsqu’il s’agit de la question de l’héritage brechtien précisément, il semble nécessaire de distinguer les différents degrés de fragmentation de la fable de ce qui serait la marque d’un texte dit « post-dramatique », à savoir l’abandon pur et simple de la fable [40]. Celle-ci est alors comprise non seulement dans un sens « large », celui d’une somme d’actions représentées, mais également dans celui que lui donne Brecht : « La grande affaire du théâtre est la “fable”, la composition d’ensemble de tous les processus gestuels, laquelle contient toutes les informations et les impulsions qui font dès lors le plaisir du public » [41]. Au regard de l’explosion contemporaine du drame, Brecht apparaît finalement proche d’Aristote [42]. Hans-Thies Lehmann fait un constat similaire d’un attachement de Brecht à la fable qui le rapproche à cet égard de la tradition dramatique, dans un article au titre en forme de jeu de mots, « Fabel-Haft » [43].

25Cette variété dans la compréhension et l’utilisation de la fable illustre donc bien la diversité dans l’appropriation de la tradition épique par les auteurs contemporains. La question de l’héritage permettrait donc de ce point de vue une forme de « cartographie » de l’écriture dramatique contemporaine. Faut-il ne voir alors dans l’écriture pour la scène qu’un éparpillement de principes formels qui seraient vidés de leur sens, car découplés d’une démarche politique désormais caduque ? On peut au contraire concevoir l’apparente perte de sens des principes brechtiens comme ce qui permet au contraire une nouvelle pertinence de cet héritage. La remise en cause radicale des éléments constitutifs de la dramaticité peut dès lors être pensée comme la marque d’une « adaptation » du théâtre à la réalité politique, économique et sociale, adaptation telle que Brecht précisément en expose la nécessité dans les vingt premiers paragraphes du Kleines Organon : en ce sens, la fidélité à l’héritage réside dans son dépassement.

26Un point de départ pour aborder la question de l’héritage brechtien en évitant l’impasse du rapport entre la présence des moyens et la disparition des fins est l’idée fondamentale d’une dissociation des différents systèmes signifiants à l’œuvre sur la scène. Brecht pose ce principe en opposition au Gesamtkunstwerk wagnérien dans les Anmerkungen zur Oper “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” :

27

L’irruption des méthodes du théâtre épique dans l’opéra conduit essentiellement à une radicale séparation des éléments. La grande lutte pour la primauté entre mot, musique et représentation […] peut être tout bonnement éliminée par la séparation radicale des éléments. [44]

28Brecht s’inscrit donc ici nettement dans une tradition de rethéâtralisation du théâtre [45] qui s’opère à partir du tournant du siècle, et conduit à une déhiérarchisation entre les signes de la scène.

29En outre, cette « séparation » est conçue d’emblée comme une nécessité pédagogique à l’égard du spectateur, avant même l’introduction de la pensée marxiste dans les réflexions théoriques de Brecht, et donc l’orientation idéologique de ce principe. Elle contribue en effet à empêcher la passivité du spectateur : « Ce procès de fusion inclut le spectateur qui est pareillement compris dans la fusion et représente une partie passive de l’œuvre d’art totale (il la subit). Ce genre de magie est, bien entendu, à combattre » [46].

30Les principes évoqués ici en ce qui concerne l’opéra sous-tendent toute la conception brechtienne de la scène. De ce fait, l’idée d’une dissociation entre les divers éléments de la scène constitue bien sûr un héritage fondamental pour la pratique de mise en scène. Le téléscopage de discours toujours différents et parfois opposés par différents systèmes signifiants caractérise par exemple le travail de Frank Castorf à travers le montage qu’il opère de matériaux littéraires, visuels et musicaux divers ; il est tout aussi manifeste chez un metteur en scène plus jeune comme Nicolas Stemann. Selon Armin Petras, autre représentant de la mise en scène contemporaine et directeur du Maxim Gorki-Theater à Berlin, dans un entretien accordé à Frank M. Raddatz, cette séparation permet à la représentation théâtrale d’échapper à une forme de complétude qui ferait d’elle une marchandise [47]. La distanciation que permet l’autonomisation des divers signes débouche donc sur une redéfinition du rôle du spectateur, celui-ci devenant partie prenante dans l’élaboration du sens. Ce n’est donc plus seulement la mise à distance de cette représentation mais son ouverture qui provoque l’activité du spectateur.

31Si, par définition, le principe de la séparation des éléments touche à l’événement scénique, il n’en reste pas moins possible de concevoir une écriture dramatique qui, dans sa forme même anticiperait cette séparation des éléments. Brecht ne fait finalement rien d’autre en insérant les songs dans le continuum d’un texte dont elles viennent briser l’unité, ou en prévoyant les titres et autres textes à projeter. Ce qui remplace la fable dans un texte plus ou moins affranchi des conventions dramatiques est alors la juxtaposition, voire la confrontation de sous-unités de type divers. Ces sous-unités, dans les textes récents d’Elfriede Jelinek par exemple, sont d’ordre discursif. Selon une démarche qui revient à substituer le dialogisme au dialogue [48], l’auteure organise la confrontation non plus d’actions ou de principes incarnés par divers personnages, mais de discours idéologiquement marqués, de citations littéraires et d’emprunts à la culture de masse. Ensemble, ces éléments constituent un tissu verbal certes finement organisé, mais qui demeure malgré tout un montage, les emprunts n’étant pas insérés dans un sens global et entretenant des rapports de contraste. Chez d’autres auteurs, le principe qui substitue à l’unité de la fable l’hétérogénéité de ses composants apparaît au niveau de l’architecture d’un texte qui ne renonce pas pour autant au dialogue. La pièce Festung [49] de Rainald Goetz se divise ainsi en cinq grandes parties (renvoyant aux cinq actes traditionnels), dix-neuf parties, quarante-cinq sous-parties, parfois constituées d’une seule phrase. Chacune des unités, dialoguée ou non, fonctionne de manière autonome. Des systèmes de renvois, de symétries ou au contraire d’oppositions permettent alors un cheminement du spectateur dans le matériau. Un texte plus récent tel que Draußen tobt die Dunkelziffer [50] de Kathrin Röggla se présente également comme une suite de soixante-dix courtes scènes, autour du thème de la consommation et du surendettement, sans organisation fictionnelle et linéaire. Enfin, on distingue une démarche similaire dans Schieß doch, Kaufhaus ! de Martin Heckmanns, texte beaucoup plus court, condensé, mais tout aussi éclaté dans sa construction [51] : les personnages laissent ici la place à des voix affublées de noms réduits à une simple sonorité (Ätz, Fetz, Klar, Kling et Knax), les répliques à des fragments de prises de parole, la fable à la simple esquisse, de manière extrêmement ponctuelle dans le texte, d’une forme de « congrès » sur la mondialisation qui tiendrait lieu de cadre dramatique jamais décrit. De telles approches peuvent donc être lues comme la transposition au niveau textuel d’une conception brechtienne de la scène comme lieu de confrontations, transposition qui conduit cette fois à l’abandon de la fable, à laquelle Brecht demeurait fidèle. Dans ce qu’on pourrait appeler une contamination de l’ensemble du projet théâtral par le principe de séparation des éléments, la « mise en texte » des contradictions ne se fait alors plus dans un but explicatif, mais « présentatif ».

32Évoquant la forge des formes théâtrales contemporaines qu’est l’Institut d’Études Théâtrales Appliquées de Gießen, René Pollesch rapproche celui-ci de Brecht : « Le concept du performer ou l’esthétique de la performance comme contraire du théâtre de la représentation constituent un point de rencontre entre Brecht et l’institut de Gießen. » [52]

33Ne serait-ce que par son attachement à la fable, il peut sans doute paraître abusif de considérer Brecht comme un précurseur de la performance, en particulier du fait du caractère éphémère de celle-ci et de son impossible répétition [53]. La rupture de l’illusion et la distinction toujours soulignée entre le plateau et la réalité – qui trouve son expression dans toutes les formes de commentaires de l’action (prologues, épilogues, songs, apartés) – peuvent néanmoins être appréhendées comme un pas de plus dans un glissement vers une esthétique théâtrale de la « présentation », une brèche importante dans l’édifice historique du drame comme espace d’imitation du réel. À divers degrés, des approches du texte dramatique telles que celles précédemment évoquées prennent en considération un tel glissement. Si la scène ne reflète plus le monde par le truchement de la représentation, le texte de théâtre opère un déplacement similaire en tendant d’une conception de celui-ci comme œuvre d’art close vers celle, récurrente dans le discours actuel sur le texte, de matériau. Le récepteur (metteur en scène, lecteur ou spectateur) se voit investi d’une fonction qui constitue un prolongement des attentes énoncées par Brecht. On peut alors y voir une forme de « pédagogie » pour l’éducation à un regard nouveau sur le réel.

34Dans l’ouvrage déjà cité Brecht frisst Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Frank M. Raddatz suggère la pertinence des principes brechtiens dans un contexte radicalement différent de celui de leur définition : « Au fond, son modèle, ses constructions permettent une critique des structures. Mais sa propre interprétation lie le modèle à l’idée du sujet autonome » [54]. Il convient donc, pour y rester fidèle, de réinterpréter ce modèle en l’adaptant aux données contextuelles. Parmi celles-ci, la « théâtralisation » du politique évoquée en introduction tient une place essentielle. De ce point de vue, le théâtre de la « représentation » – qui construit une réalité –, ne ferait que relayer les « appareils » contemporains de dissimulation du réel, pour reprendre ici le terme Apparate que Brecht emploie pour désigner une institution théâtrale qu’il rejette [55]. Renoncer à cette représentation, explorer les possibilités de son interruption jusqu’à des formes proches de la performance, revient donc à refuser ce pacte de l’illusion.

35Dans les contextes politiques de l’œuvre théorique de Brecht, ces appareils étaient mis au service de conceptions du monde dominantes ou aspirant à le devenir. Le contexte contemporain diffère ici nettement dans la mesure où il se caractérise plutôt par la multiplication et la diffusion technologiquement accélérée des discours et des représentations. Dès lors, le foisonnement du matériau, sa complexité et son hétérogénéité peuvent apparaître comme la prise en compte de cette donnée contemporaine. Helgard Haug, membre du collectif Rimini Protokoll, évoque ainsi ce qui distingue sa démarche de celle de Brecht : « Nous ressentons en tout cas le besoin fort de faire proliférer le matériau. La sobriété ou la sécheresse que Brecht souhaite ou réclame, nous voulons les abandonner par ces proliférations » [56]. Brecht en effet justifiait de la manière suivante la limitation des signes proposés à la réception :

36

Il est dangereux aussi de viser à donner un trop grand nombre de signes. L’esprit qui établit de nouveaux rapports (cet esprit que le spectateur doit avoir ou qui doit devenir le sien ne sait que faire d’un excès de choses.) L’essentiel ne doit pas être par trop mélangé à l’accessoire. [57]

37Pour se limiter cette fois au texte dramatique, Haug décrivant ici son approche de la scène, on renverra une nouvelle fois à l’ampleur des Sprachflächen jelinekiennes, qui reflètent dans une sorte de mimétisme de second degré la production endémique de discours.

38Un théâtre politique donc, ou plutôt une pensée politique du théâtre qui reposerait sur une pédagogie de la perception, selon la thèse proposée par Lehmann au terme de l’ouvrage Le théâtre post-dramatique : « Le politique du théâtre est le politique de la perception. Sa définition commence seulement là où l’on se rend compte que le mode de perception est indissociable de l’existence du théâtre dans un monde dominé par les médias qui modèlent toute perception de façon massive. » [58] Un tel théâtre, au lieu de produire pour le monde l’image trompeuse de sa lisibilité, lui renvoie l’image de sa propre théâtralisation, suggérant une nouvelle forme de réalisme. Il reste ainsi fidèle à l’idée très brechtienne d’une nécessaire historicisation des formes théâtrales :

39

La description d’un monde en constant changement exige des moyens toujours nouveaux. Les nouveaux moyens de la représentation doivent être appréciés à l’aune de leur succès face à l’objet considéré et non pas en eux-mêmes, dissociés de leur objet, par la comparaison avec des moyens anciens. [59]