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2Quand Heiner Müller dédie ces vers à Bertolt Brecht, ce dernier vient de mourir. Nous sommes en 1956. Müller est un jeune auteur de vingt-sept ans dont la production lyrique et dramatique est fortement influencée par Brecht. Il a même essayé – sans succès – d’obtenir un poste au Berliner Ensemble. Dans ces lignes, il se réfère au célèbre poème écrit par Bertolt Brecht en 1938 pendant son exil à Svendborg. Celui-ci s’intitule « À ceux qui naîtront après nous » [2] et commence par un vers presque identique : « Vraiment, je vis en des temps obscurs ». Heiner Müller se situe ainsi sans ambiguïté dans la continuité du grand écrivain d’Augsbourg. Mais la nature du lien qui unit les deux écrivains est loin d’être aussi évidente. Le début du poème de Müller reprend exactement le constat de son prédécesseur. C’est le constat d’une période sombre, à présent révolue. Cependant, Müller refuse d’enchaîner sur « les peines des plaines » [3] qui, selon un autre poème de Brecht, attendent ceux qui ont traversé la période du nazisme et ont maintenant une société socialiste à construire. Il dresse un constat contradictoire et ambigu : les temps se sont obscurcis autant qu’éclaircis, clarté et obscurité sont entremêlées au point que l’on ne peut les distinguer. Le regard que porte Heiner Müller sur Bertolt Brecht est à l’image de ce clair-obscur. Admiration et critique, continuation et remise en cause de l’œuvre du grand maître jouent à parts égales dans l’écriture de Müller, qui maintient sans cesse ses pièces dans un équilibre précaire entre ces deux pôles. La question que Müller nous invite à nous poser à travers son œuvre est celle de la possibilité de continuer à jouer, à lire Brecht aujourd’hui. Cette question, Müller l’a vécue de façon exacerbée en s’interrogeant sans cesse, dans sa pratique, sur la possibilité pour un écrivain, et qui plus est pour un écrivain de la RDA, d’écrire après Brecht. Il a su très vite comprendre qu’en se contentant de reproduire l’œuvre brechtienne, il serait condamné à abandonner le but fondamental du marxiste Brecht : amener le spectateur à jeter un regard distancié et productif sur la société et le rendre ainsi capable de changer le monde, au lieu de se contenter de l’interpréter. Comment reconduire dès lors le geste critique à la fois dans la lecture et dans l’écriture ? Comment poursuivre l’œuvre de quelqu’un sans l’épuiser dans une répétition stérilisante, et comment la critiquer sans la trahir ? Le cheminement de Heiner Müller, dans les pas de Brecht, mais tâchant de trouver sa voie propre en prolongeant et en dépassant celle du maître, esquisse, sous la forme de trajectoires multiples et parfois contradictoires, des fragments de réponse à ces questions toujours suspendues.

3La première de ces pistes esquissées par Müller emprunte la voie d’une continuation de l’œuvre brechtienne. En 1958, Heiner Müller fait jouer sa première pièce dramatique : Le Briseur de salaires [4], d’après l’histoire authentique et bien connue dans la jeune RDA d’un ouvrier qui répare le four circulaire d’une grande entreprise berlinoise sans arrêter la production. Il reprend et achève ainsi un projet de Brecht, connu sous le nom de « Büsching/Garbe-Projekt » [5]. Brecht avait préféré l’abandonner, considérant que le protagoniste n’était pas assez complexe pour donner lieu à une pièce. Heiner Müller poursuit le projet en prenant en compte cette critique et charge le personnage de contradictions, tout d’abord en lui attribuant un passé trouble, entre collaboration et résistance aux nazis. Brecht avait donné à son protagoniste, dans certaines versions de son brouillon, le nom de Garbe, et dans d’autres celui de Büsching. Or ce dernier, qui apparaît déjà dans le fragment Fatzer [6], un autre projet avorté de Brecht, est à l’origine un personnage historique ayant appartenu aux corps francs, milices d’extrême droite après la Première Guerre mondiale [7]. Ces ambiguïtés, restées implicites chez Brecht, sont exacerbées dans la pièce de Müller qui inscrit le personnage à la fois dans un rôle antisocial – le briseur de salaires est l’homme qui se désolidarise de la communauté dont il abaisse le niveau de vie –, mais également dans un rôle positif et constructif pour cette société, même si ce rôle risque de l’isoler de ses collègues. Ce constat est confirmé par le choix du nom du protagoniste : Brecht avait finalement gardé le patronyme du héros historique, Garbe ; en l’appelant Balke, Müller charge le nom de signification : la gerbe de blé (die Garbe en allemand), entité multiple et malléable, se mue en poutre (der Balken), élément fondamentalement nécessaire à la construction certes, mais ne s’intégrant pas complètement dans l’ensemble. Brecht comprend, dès son retour sur le sol allemand, que la construction du Nouveau avec des hommes anciens – qui peu avant avaient encore subi sans résistance la dictature nazie ou, pis encore, l’avaient acclamée – constitue un des plus grands problèmes de la jeune RDA. En 1948, Heiner Müller entend pour la première fois la voix de Bertolt Brecht à la radio. La formule que Brecht utilise à cette occasion, « C’est la continuité qui engendre la destruction. Les caves ne sont pas encore vidées, et au-dessus d’elles on construit déjà des maisons » [8], marque le jeune Müller au point qu’il le citera tout au long de sa vie. L’histoire du briseur de salaire, telle qu’elle est adaptée par Müller, donne corps à cette contradiction. Elle réalise, au-delà de la production dramatique de Brecht, la mise en pratique de ce que ce dernier avait seulement théorisé.

4En continuant sa propre production théâtrale, Müller reste dans la trajectoire de Brecht certes, mais en s’appuyant de plus en plus sur ce que son prédécesseur avait pensé, sans finalement lui donner forme dans son œuvre. Cela se manifeste dans la continuation du projet Balke, qui donne lieu à une pièce que Müller achève en 1971, mais dont la première ébauche est contemporaine du Briseur de salaires : Germania Mort à Berlin [9]. Ce drame – Müller l’appellera plus tard une « tragédie prolétarienne » [10] – semble télescoper de manière anarchique des grandes étapes de l’histoire allemande, des Nibelungen jusqu’au jeune « État des ouvriers et paysans », en passant par Frédéric le Grand et Stalingrad. En fait, la pièce présente une structure élaborée dont le centre est constitué par la scène « Le monument aux ouvriers » [11]. Celle-ci montre l’« éternel maçon » Hilse, un avatar de Balke, dans la tourmente du soulèvement du 17 juin 1953, lapidé pour s’être prononcé contre la grève. À nouveau, Müller se réfère à Bertolt Brecht qui, en 1953, avait rouvert le chantier de son projet Garbe, et qui songeait à ajouter un acte entier sur le soulèvement dans le contexte duquel le protagoniste trouverait la mort. Dans Germania Mort à Berlin cependant, Hilse ne succombe pas aux pierres que lui lancent ses collègues, mais aux conflits qu’il porte dans sa poitrine et qui finissent par le dévorer : « Nous formons un parti, mon cancer et moi » [12], dit-il au moment de mourir. Par ailleurs, Heiner Müller encadre les parties hétérogènes de sa pièce d’un effet de symétrie : si la première scène fait allusion à l’échec de l’insurrection spartakiste de 1919 et à l’assassinat de Rosa Luxemburg et de Karl Liebknecht, la dernière scène montre un Hilse agonisant, croyant reconnaître « Rosa la Rouge » dans la compagne de son jeune collègue. Le personnage de Rosa Luxemburg devait, depuis le milieu des années 1920, nourrir un autre projet théâtral de Brecht [13], mais l’auteur l’abandonna en 1952 pour ne pas faire obstacle à la politique de front populaire, proclamée par le gouvernement est-allemand [14]. Heiner Müller, lui, se refuse à de tels égards ; il met au grand jour les contradictions internes qui continuent d’hypothéquer l’État est-allemand. Parler de Rosa Luxemburg revient en effet à parler du déchirement du mouvement ouvrier, caché tant bien que mal sous le terme d’un « parti socialiste unifié » ; c’est également parler de ce qui aurait pu être un correctif à la déformation stalinienne du socialisme. Brecht passe sous silence ce problème, du moins en public, craignant d’affaiblir la position du camp socialiste. Walter Benjamin, interlocuteur de Brecht pendant son exil à Svendborg, cite sa maxime : prendre comme point de départ le Nouveau, même s’il est mauvais [15]. Müller en revanche cherche à dépister l’Ancien au sein du Nouveau [16], pour chasser les fantômes qui hantent les caves et mettent en danger les nouvelles constructions.

5En 1970, Heiner Müller termine Mauser [17], qu’il définit comme la « troisième pièce d’une série expérimentale » qui « présuppose/critique la théorie et la pratique des pièces didactiques de Brecht » [18]. En effet, Mauser présente des rapports étroits avec La Décision, célèbre pièce didactique que Bertolt Brecht composa en 1930/31 [19] : un communiste – chez Müller le commandant d’un tribunal révolutionnaire – commet des fautes et doit être exécuté par ses camarades. Mais l’auteur ne reprend pas seulement le schéma d’action, il utilise également la forme de la pièce didactique brechtienne. « A », le protagoniste, est confronté à un collectif, représenté sur scène par un chœur, et « tous les membres du chœur, successivement ou simultanément, jouent le protagoniste » [20]. La représentation devant un public est « possible si le public a la possibilité de contrôler le jeu par rapport au texte et le texte par rapport au jeu » [21], par exemple en lisant une partie du texte. Possible, et donc pas nécessaire, l’objectif n’étant pas l’imitation d’une action sur scène, mais le développement chez les acteurs d’une « aptitude […] à faire des expériences » [22], entraînement auquel le spectateur peut participer, à condition d’entrer lui-même en jeu. Tout en se fondant ainsi sur la théorie brechtienne des pièces didactiques et sa mise en pratique dans La Décision, Müller marque cependant sa distance : dans la pièce de Brecht, le jeune camarade a été exécuté par les quatre agitateurs avant même la levée du rideau. Si ces derniers jouent leur prise de décision devant le chœur de contrôle, c’est pour justifier une mesure déjà prise. Ils seront acquittés à la fin, et le spectateur, au lieu d’être juge comme le voudrait Brecht, est d’avantage invité à acquiescer. L’ambiguïté de Brecht réside en ce point précis : littéralement, Die Maßnahme, titre original de la pièce, signifie autant « la mesure prise » que « la mesure à prendre ». Dans Mauser en revanche, nous sommes au cœur même de la décision. Dans la version définitive de sa pièce, Heiner Müller a éliminé les indications indispensables pour distinguer les différentes strates temporelles : l’installation du protagoniste dans ses fonctions et l’exécution de son prédécesseur, le dialogue entre le protagoniste et le chœur juste avant sa propre exécution, le récit qui suit la mort du protagoniste. Acteurs et spectateurs sont ainsi entraînés dans un processus, au lieu d’en juger froidement le résultat. De plus, la nature de la décision a changé : chez Brecht, il s’agit essentiellement d’approuver ou de condamner le bien fondé de l’exécution du jeune camarade, l’accord de ce dernier avec la décision prise est secondaire. Dans Mauser, ce consentement du protagoniste à la sentence est devenu essentiel. Heiner Müller change les perspectives en mettant au centre l’individu, sa révolte contre la logique implacable et meurtrière de la révolution, mais également sa conscience politique qui peut l’amener à accepter le sacrifice. Surtout, la pièce maintient la question ouverte, au lieu de la clore par un jugement définitif formulé dans le texte. Il délègue réellement la décision au spectateur.

6La même indétermination se trouve également dans les deux autres textes qui, selon Heiner Müller, composent la « série expérimentale » sur les pièces didactiques de Brecht. Dans Philoctète, une adaptation du drame de Sophocle achevée en 1964 [23], le personnage central n’est pas Philoctète, comme le laisserait présupposer le titre, mais Ulysse, qui veut à tout prix récupérer l’ami d’Hercule, mort ou vivant, pour gagner avec son aide la guerre de Troie. Pourtant, Müller ne dénonce pas Ulysse, qu’il considère comme « le personnage tragique » de sa pièce [24]. Cela ne l’empêche pas de mettre à nu le calcul politique du roi d’Ithaque, alliant la raison à la violence. La critique s’est demandée pourquoi Heiner Müller avait déclaré que son Philoctète mettait les pièces didactiques brechtiennes au banc d’essai [25]. En effet, la pièce de Müller présente une facture assez classique. Dans le prologue cependant, l’interprète de Philoctète met en garde le public : « Ce que nous montrons là n’a pas de morale. » [26] Au-delà des interprétations simplificatrices selon lesquelles Ulysse incarne tantôt la barbarie d’une préhistoire que le socialisme est censé avoir laissé derrière lui, tantôt un stalinisme meurtrier et inhumain, Heiner Müller expose le problème qui sous-tend toute politique, sans en indiquer la solution.

7Le deuxième volet du triptyque expérimental, Horace [27], date de 1968. Müller reprend le récit de Tite Live [28] déjà utilisé par Bertolt Brecht pour sa pièce didactique Les Horaces et les Curiaces ; sa forme s’apparente également aux pièces didactiques. Le texte n’est pas découpé en répliques. L’auteur laisse aux acteurs le soin de trouver les parties de texte qu’ils ont à réciter individuellement ou en chœur et précise dans une note : « Ceux qui ont fini de dire leur texte et de jouer retournent à leur place de départ, ou bien changent de rôle. » [29] Une fois de plus, Heiner Müller commence là où Brecht s’était arrêté. Ce dernier avait décrit le combat des Horaces contre l’armée des Curiaces supérieure en nombre ; Müller en revanche se fonde principalement sur la suite du récit de l’historien romain : menacés par un ennemi commun, les Horaces et les Curiaces décident de régler leur conflit par un duel entre deux représentants. Le hasard du sort désigne un Horace pour affronter un Curiace à qui sa sœur est fiancée. Quand l’Horace rentre vainqueur à Rome, sa sœur pleure son fiancé tombé, le frère la tue dans un accès de colère, et la communauté se trouve devant le problème suivant : faut-il honorer le vainqueur ou exécuter l’assassin, les deux formant une seule et même personne ? La pièce de Brecht, écrite en 1935, prône une stratégie flexible dans une situation historique où l’Union Soviétique s’apprête à affronter une Allemagne nazie supérieure sur le plan militaire. Tout comme La Décision, Les Horaces et les Curiaces charrie donc un enseignement à suivre. L’Horace de Heiner Müller doit également être mis en rapport avec l’année de sa genèse, marquée par l’écrasement du Printemps de Prague. La pièce de Müller formule une question : faut-il condamner l’agression soviétique ou faut-il se solidariser avec les libérateurs de 1945, alors que l’on se trouve dans un contexte de guerre froide ? Ses Horaces décident de faire les deux : ils honorent le vainqueur, puis l’exécutent pour l’assassinat commis, et décident surtout de ne passer sous silence ni ses mérites, ni son crime. À un stade préliminaire de sa pièce, l’auteur avait même songé à soumettre le jugement au vote du public [30].

8Il serait certes simpliste de réduire les Lehrstücke de Brecht à un enseignement, mais cette Lehre constitue cependant une dimension de ces textes que l’on ne saurait négliger. C’est exactement ce que Heiner Müller met sur le banc d’essai, tout en se servant de leur autre dimension, leur caractère de « Lernstücke » (pièces d’apprentissage). La Décision reste pour lui un modèle du théâtre de l’avenir [31]. Les trois pièces de Heiner Müller composant la « série expérimentale » traitent toutes du paradoxe de la violence révolutionnaire : tuer dans l’espoir que la violence barbare de la préhistoire cesse enfin, au risque de perpétuer la barbarie. Dans sa pièce La Mission [32], qui continuera à sa manière La Décision de Brecht, Heiner Müller trouvera plus tard la formule :

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La révolution est le masque de la mort la mort est le masque de la révolution la révolution est le masque de la mort la mort est le masque de la révolution […]. [33]

10Sans se laisser réduire à des allégories, ses protagonistes, que ce soit Ulysse, Horace ou « A » dans Mauser, laissent transparaître en filigrane la figure de Staline, que Brecht, dans un de ses derniers poèmes, appelait « l’assassin plein de mérites du peuple » [34]. Heiner Müller, à l’instar des Horaces dans sa pièce de 1968, « ne crai[nt] pas la vérité impure, établi[t des] exemple[s] provisoire[s] de distinction nette, ne dissimulant pas le reste » [35]. À travers ses pièces, il critique les simplifications que présentent pour lui les pièces de son prédécesseur, tout en s’appuyant sur l’autocritique que Brecht avait formulée, le 31 janvier 1941, dans son journal de travail :

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Quand viendra le temps où sera possible un réalisme comme la dialectique pourrait le permettre ? Déjà la représentation d’états de choses comme équilibres latents de conflits s’amoncelant se heurte à d’énormes difficultés. La recherche conséquente du but par celui qui écrit élimine beaucoup trop de tendances à l’état de choses à décrire. Sans cesse il nous faut idéaliser parce que sans cesse justement il nous faut prendre parti et donc faire œuvre de propagande. [36]

12Dans sa critique même, Heiner Müller reste fidèle au maître, sachant qu’« utiliser Brecht sans le critiquer, c’est le trahir » [37].

13Ce que Müller met en doute, c’est la croyance de Brecht en une histoire certes ouverte, mais avançant par étapes successives, et surtout sa conviction que le socialisme réellement existant présente une alternative historique réelle. Cet optimisme, Müller ne parvient plus à y adhérer. Dans un entretien de 1983, il dit :

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Il y a cette formule étrange de Benjamin, qui dit : Kafka était le premier écrivain bolchevique. Et Brecht dit : Alors je suis le dernier écrivain catholique. Ce n’est pas seulement de l’ironie. Brecht a essayé, jusqu’à la fin, de garder et de sauvegarder une vision homogène du monde. Également dans ses textes littéraires. C’est devenu beaucoup plus difficile aujourd’hui. À l’époque, c’était une décision sans ambiguïté pour ou contre Hitler. Et cette décision incluait de passer sous silence Staline. [38]

15Selon Heiner Müller, les temps se sont obscurcis et éclaircis en même temps depuis cette époque. Le mouvement socialiste, notamment, n’est plus nécessairement porteur d’une utopie : « Le problème est », dit l’auteur dans un entretien de 1981, « que l’utopie et l’histoire s’éloignent de plus en plus l’une de l’autre. Il est devenu impossible de se représenter l’utopie à l’intérieur d’un processus historique. » [39] Dès lors, son écriture, au lieu de s’inscrire dans le champ politique, met en question ce dernier, car « la politique est l’art du possible, et l’art a affaire à l’impossible » [40]. En cela, Müller se rapproche de Walter Benjamin, qui considère l’histoire comme une succession de défaites et d’échecs, un « mauvais continuum » dont il faut sortir pour ouvrir une nouvelle voie vers l’avenir [41].

16Dans son journal, Walter Benjamin établit un rapport étroit entre le rationalisme de Brecht et la forme fermée, parabolique, de ses œuvres dramatiques [42]. Dans cette optique, on voit pourquoi, dans beaucoup de pièces de Heiner Müller, le lien entre les scènes n’est pas immédiatement donné, mais reste à reconstruire, ou même simplement à construire. Dès 1975, l’auteur écrit : « Je ne crois pas qu’une histoire qui a ‹une queue et une tête› – la fable au sens classique – puisse encore venir à bout de la réalité. » [43] À cette fragmentation du texte en champs de ruines et jeu de construction correspond un effritement de la fable. Bertolt Brecht avait déclaré qu’elle était le centre du drame, suivant en cela Aristote. Chez Müller en revanche, les conflits se situent de moins en moins entre les personnages ; ils sont déplacés à l’intérieur de ces derniers, qui deviennent le champ de bataille où s’affrontent les contradictions. Il est donc tout à fait logique que Heiner Müller réhabilite le tragique que Brecht avait banni du théâtre en établissant une hiérarchie claire de valeurs. Müller en revanche souligne la distorsion entre le temps de l’individu et le temps de l’histoire. Au centre de son théâtre se trouve l’homme déchiré entre l’aspiration à son bonheur individuel et l’accomplissement de sa mission collective :

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C’est en effet ce que je vise dans mon théâtre : jeter sur la scène des corps aux prises avec des idées. Tant qu’il y a des idées, il y a des blessures. Les idées infligent des blessures aux corps. [44]

18À la différence de Bertolt Brecht à qui il reproche une « cécité intentionnelle pour les zones d’ombre des Lumières, leurs parties honteuses » [45], Müller montre le corps meurtri par la violence de la Raison, et ce n’est pas par hasard s’il cite souvent La Colonie pénitentiaire de Kafka. Il se démarque de Brecht tout en le prolongeant. Ce dernier avait fait dire à son Galilée que « penser fait partie des plus grands plaisirs de la race humaine » [46] ; Müller conclut : « avant qu’on lui montre les instruments de torture » [47]. Cependant, Heiner Müller ne montre pas seulement le corps qui subit, il fait voir aussi sa révolte contre une Raison européenne et eurocentriste dont Adorno et Horkheimer ont analysé la dialectique [48] : La Mission, puis Anatomie Titus Fall of Rome [49] formulent l’espoir que le changement viendra désormais du Tiers Monde, un Tiers Monde qui s’entend aussi dans le sens métaphorique de l’« autre de la raison » : le corporel. Sasportas, révolutionnaire noir, déclare dans La Mission que « le théâtre de la révolution blanche est terminé » [50].

19Brecht croyait que ses spectateurs, ces « enfants d’un âge scientifique » [51], avaient la faculté de jeter un regard neuf, critique et productif sur ce qui se présentait à leur regard, tout en se balançant sur les rocking-chairs dont il entendait équiper les théâtres. Müller adhère au projet brechtien d’abolir la séparation entre la scène et l’auditoire et de permettre aux spectateurs une participation active, mais il ne croit plus en la possibilité de leur soumettre successivement une série de problèmes auxquels ils trouveraient ensuite des solutions. Il veut mettre les spectateurs dans une situation où « ils ne savent plus que choisir, mais doivent décider rapidement à quoi il convient de s’attaquer en premier. […] Je pense », dit-il, « qu’il n’y a plus que les inondations qui marchent. » [52] Cette désorientation voulue du spectateur vise à l’entraîner dans un processus où il puisse faire des expériences, sans que celles-ci ne se transforment trop vite en jugements. Brecht avait vu et formulé ce problème dans sa théorie [53], mais, selon Heiner Müller, il ne l’a pas résolu dans sa pratique théâtrale : « Pour moi, il [Brecht] a trop souvent transformé trop vite ses expériences en jugements théoriques. Cela raccourcit le processus de la réception. » [54] Par conséquent, le didactisme de Brecht, surtout dans ses pièces tardives, s’apparente au discours platonicien qui amène le disciple à accoucher d’une conclusion prévue dès le départ. Sur ce point, Müller oppose à la parabole brechtienne celle de Kafka,

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capable d’absorber (et de rendre) davantage de réalité […] parce qu’elle décrit/donne à voir des « gestes » sans système référentiel, non orientés vers un mouvement (praxis), non réductibles à une signification unique, étranges plutôt que produisant un effet de distanciation, sans morale. [55]

21Cette citation permet également d’expliquer la fonction des textes narratifs que Müller intercale entre deux scènes dans plusieurs de ses pièces et qui ressemblent par bien des aspects aux récits de Kafka. Ils sont certes comparables au célèbre V-Effekt brechtien en ce qu’ils interrompent le processus de réception et créent de la distance ; mais au lieu de permettre au spectateur de se pencher en arrière dans son rocking-chair pour y voir plus clair, ils le désorientent en le transportant brusquement en dehors du contexte de la fable. Le rocking-chair devient ainsi un siège éjectable. Complexifiant la portée et le message du texte, brisant la linéarité de la fable, ces textes ramifient le parcours de lecture au profit de trajectoires sans cesse reprises et abandonnées, où nulle voie prédéfinie ne saurait prévaloir [56].

22Heiner Müller critique donc Bertolt Brecht, sans pourtant se détourner de lui. Constamment, il se réfère à Brecht, mais en privilégiant ce qui chez Brecht échappe à la cohérence de l’auteur officiellement connu et reconnu. Fidèle à sa conviction selon laquelle le caractère fragmentaire d’une œuvre « accentue son caractère de processus, empêche la disparition de la production dans le produit » et le transforme en « un champ d’expériences dans lequel le public peut coproduire » [57], il s’intéresse, dès les années 1950, à un texte quasiment inconnu de Brecht, Fatzer, dont seule une partie minime est publiée à l’époque. Müller pratique lui-même ce qu’il attend de ses lecteurs : il devient coproducteur et réalise, à partir de plusieurs centaines de feuilles de brouillons conservées dans les archives Brecht, une version jouable qui sera représentée sur scène en 1978 :

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J’ai étalé les 400 pages dans la pièce où j’ai travaillé, je me suis promené entre les feuilles et j’ai cherché ce qui allait ensemble. J’ai aussi établi arbitrairement des rapports auxquels Brecht ne pouvait pas penser, un jeu de puzzle. [58]

24Ce qui fascine Müller, c’est que Brecht, malgré un travail intense qui va de 1926 à 1931, n’est pas venu à bout de son matériau. Il est convaincu que Brecht a été contraint d’abandonner son projet, car il n’aurait pas supporté la conclusion qui s’imposait : que la révolution socialiste était, avec l’écrasement de l’insurrection spartakiste de 1919, condamnée à l’échelle globale et que l’on entrerait dans une ère de « corps à corps insoluble de la révolution et de la contre-révolution » [59]. Le caractère fragmentaire, inachevé, du projet Fatzer révèle une « bataille de matériel entre Brecht et Brecht » [60], un tâtonnement entre différentes positions à adopter qui se reflète dans une multitude de versions souvent contradictoires. Fatzer est

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un produit incommensurable, écrit à des fins d’autocompréhension. Texte pré-idéologique, dont la langue ne formule pas les résultats de la pensée mais en scande le processus, il a l’authenticité du regard sur l’inconnu, il traduit l’effroi de la première apparition du nouveau. [61]

26Pour Heiner Müller, il s’agit là de l’héritage le plus précieux de Bertolt Brecht, à préserver contre le Brecht classique et ses paraboles calculées et fermées.

27Müller défend également une autre œuvre contre son auteur : La Vie de Galilée. Ce fait peut étonner – et a par ailleurs étonné beaucoup d’interlocuteurs de Müller : non seulement il s’agit d’une des pièces les plus connues, « classiques », mais dont Brecht avait lui-même critiqué « la régression grave » sur le plan technique [62] par rapport à Fatzer. Heiner Müller en revanche insiste sur la complexité du texte qui subvertit les desseins politiques de Brecht. Ce dernier voulait que son protagoniste soit condamné sans appel comme un traître social, mais malgré l’accentuation de ce jugement dans les versions postérieures à Hiroshima, Galilée reste un personnage complexe, voire tragique. Il s’agit là pour Heiner Müller d’une preuve qu’un grand texte dépasse les intentions de son auteur, que « la métaphore [est] plus intelligente que l’auteur » [63]. Dans ce contexte, Müller se plaît à raconter la querelle entre Brecht et l’interprète de Galilée au Berliner Ensemble :

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Au cours des dernières répétitions qu’il a faites – et je trouve que cela avait aussi une note tragique – il n’a pas cessé de se disputer avec [Ernst] Busch, de lui dire : Busch, vous jouez un malfaiteur, c’est un criminel, un homme qui sait la vérité et qui ne la dit pas. Et Busch disait : Brecht, ce n’est pas ce que vous avez écrit. [64]

29À plusieurs reprises, Heiner Müller a exprimé sa prédilection pour cette pièce, dans laquelle transparaissent nombre d’expériences et de problèmes personnels de son auteur. Vers la fin de sa vie, Müller a manifesté sa volonté de la mettre en scène [65]. L’écrivain est décédé en 1995 sans avoir réalisé ce projet, mais il a inséré dans une scène de sa dernière pièce, Germania 3, un passage de La Vie de Galilée. [66]

30Au-delà de ces relectures, le dialogue constant qu’entretient Heiner Müller avec Bertolt Brecht donne lieu à une reprise de la pièce didactique que l’auteur avait pourtant congédiée en 1977, dans une lettre au critique Reiner Steinweg [67]. Dès le début de la perestroïka, Heiner Müller remet à l’ordre du jour cette forme théâtrale :

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La situation est mûre pour des changements. C’est le moment où l’on peut de nouveau apprendre, où l’on doit de nouveau apprendre. Alors ce modèle de jeu, la pièce didactique, redevient lui aussi actuel. [68]

32C’est à la même époque, entre 1983 et 1987, que Müller écrit la pièce La Route des Chars [69], composée de cinq scènes qui décrivent la naissance, finalement avortée, de la RDA, en suivant la trace des chars soviétiques, des champs de bataille de la Deuxième Guerre mondiale jusqu’à Prague, en 1968. Située au cœur de cette pièce, la troisième scène relate le traumatisme du 17 juin 1953 que Brecht, on le sait, voulait insérer dans son projet Garbe. Selon son auteur, La Route des chars appartient au genre des pièces didactiques ; en effet, le spectateur est amené à épouser tantôt le point de vue du protagoniste, tantôt celui de son antagoniste. Les scènes ne sont cependant pas découpées en répliques, et dans ses propres mises en scène, Heiner Müller les a fait réciter par un seul acteur. L’attribution d’un point de vue à un personnage reste donc entièrement dévolue au public. Ce que Bertolt Brecht avait revendiqué dans sa théorie et réalisé au moins partiellement dans ses pièces didactiques, l’abolition entre la scène et l’auditoire, trouve donc son aboutissement dans cette pièce de Heiner Müller, mais les conflits sont complètement intériorisés, ce qui va à l’encontre des intentions de Brecht. Chaque scène est projetée dans la mémoire de son protagoniste ; dans la troisième scène, par exemple, un fonctionnaire est-allemand se souvient du violent conflit qui l’a opposé à son adjoint le 17 juin 1953. Depuis la chute du Mur, La Route des chars paraît constituer la commémoration d’une RDA qui n’a pas survécu aux traumatismes qui ont accompagné sa naissance. En même temps, il s’agit d’une remémoration au sens benjaminien, écrite dans l’espoir de relier les échecs du passé à un instant du présent, pour en faire jaillir un avenir possible :

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34Une des scènes de la dernière pièce de Müller, Germania 3, se passe en 1956 : Bertolt Brecht est mort, ses proches ont commandé pour lui un cercueil en acier, qui vient d’être livré. Craignant qu’il ne soit trop petit pour le corps, Hélène Weigel demande à un ouvrier de la même taille que son mari de s’y allonger. La scène porte le titre « Prise de mesures 1956 » – « Maßnahme 1956 » [71]. Brecht, en qui la critique n’a que trop souvent vu que le rationaliste, apparaît ici comme ce qui est justement irréductible à la raison : le corps. Ses héritiers veulent enfermer ce corps dans un sarcophage inaltérable, tel une momie. Qu’auraient-ils fait si le défunt avait été trop grand pour son cercueil ? Dans son autobiographie, Heiner Müller raconte l’anecdote du cercueil de Brecht qui est à l’origine de la scène de Germania 3 ; en passant il évoque l’enterrement de Wallenstein, à qui on avait dû briser les os pour le faire rentrer dans son sarcophage [72]. Peut-être l’anecdote est-elle trop belle pour être vraie, mais elle montre la crainte de Müller que l’on ne couche Brecht sur le lit de Procruste du « classique ». Son écriture est une tentative de garder le cercueil ouvert, pour que le corpus entier de Bertolt Brecht reste accessible, mais également pour assumer la part obscure de ces temps censés ne plus être que clarté.