1Associer violence et art relève souvent d’une représentation stéréotypée où le créateur démiurge harcèle, malmène ou broie ses disciples au nom de l’intérêt suprême de l’art. Le film récent Black Swan, qui mettait en scène une danseuse dominée par le chorégraphe jusqu’à la folie meurtrière, illustrait de manière presque canonique cette représentation convenue [1].

2Pour prévenir les représentations communes d’une dimension pourtant cruciale de la production artistique, qui est le rôle de la violence dans l’interaction entre les artistes, il nous paraît indispensable de recourir à la sociologie classique des professions et du travail, qui permettra de ne pas postuler quelques exceptions propres au travail artistique. Mais la sociologie francophone des professions artistiques, qui fait de ces mondes de l’art des mondes réductibles à la rationalité d’agents aptes aux arbitrages rationnels (Menger, 1989), n’a quasiment pas traité ce sujet, abordant au plus les rapports de pouvoir au sein des organisations de production artistique (François, 2002 ; Proust, 2003).

3Si l’on se penche sur le marché du travail chorégraphique, les contraintes exercées sur les corps s’imposent immédiatement, multiples et prolongées tout au long d’une vie professionnelle caractérisée de surcroît par une précarité permanente. De prime abord, on pourrait définir cette contrainte sur les corps comme la simple expression de rapports de domination consubstantiels au métier, depuis la période d’apprentissage jusque dans les multiples rapports employeurs-employés déclinés tout au long de la carrière. Ce serait ignorer alors la dimension vocationnelle du métier, qui élève cette contrainte en une dimension centrale de la professionnalisation. Ce serait aussi négliger le fait que les danseurs contemporains sont pour la plupart, des enfants de cadres supérieurs (plutôt fonction publique), professions libérales ou de professionnels du spectacle, héritiers d’un fort capital culturel et susceptibles de pouvoir exprimer les sensations morbides liées à la douleur tout en étant davantage disposés à objectiver les ressorts des rapports au travail (Boltanski, 1971 ; Bourdieu, 1979).

4Aussi la définition même de la violence apparaît problématique dans un univers où elle se décline souvent sous l’angle de la norme professionnelle et où ceux-là mêmes qui la subissent ne la désignent pas comme telle et participent dans le même temps à en asseoir la légitimité (Kalinowski, 2005). Gérard Lenclud souligne ainsi que : la violence ne se donne pas d’emblée pour telle, sa spécification résulte d’une procédure toujours ouverte de qualification (Lenclud, 1995, 10). Il faut alors s’interroger sur les conditions de légitimité scientifique d’un indice global de violence ou autrement dit la mesure de la continuité entre les différents registres d’expériences et de faits rassemblés sous ce concept (Naepels, 2006).

5Ainsi, la contrainte physique, qui est l’une des dimensions de la violence, est centrale. Tenter de l’objectiver exige de comprendre en miroir le processus de dressage des corps et les dispositions des agents qui incorporent les normes professionnelles spécifiques au monde de la danse, et de réfléchir finalement aux conditions de possibilité de cette violence, c’est-à-dire à sa légitimité. En effet, la violence est vue comme légitime lorsqu’elle est prévue par le droit (Moreau de Bellaing, 2009 ; Sümbül, 2013). Mais dans l’univers professionnel de la danse, la violence devient légitime par le flou-même des institutions, par le truchement de la vocation ou des trajectoires sociales des acteurs.

6La violence physique est la contrainte sur les corps, qui se manifeste dans les prises de risques, les blessures qui mettent le corps du danseur en jeu, et restent indissociables des affects propres à la relation « créateur »-interprète [2].

7L’absence de syndicalisation, d’une culture de la négociation collective, conjuguée à la montée de la précarité chez les danseurs évince le droit des rapports collectifs au travail (Rannou, Roharic, 2006). Dès lors, les normes professionnelles spécifiques, situées dans le type de travail du chorégraphe, en viennent à s’imposer comme des ordres juridiques privés, le temps d’une ou de plusieurs créations, voire sous l’angle d’une domination qui déborde sur la sphère privée du danseur. La figure charismatique du chorégraphe-employeur autorise la production d’une domination qui peut déborder sur des humiliations quotidiennes. Dans ce cadre la dimension symbolique des investissements des chorégraphes et des danseurs est partie prenante de l’analyse des rapports sociaux au travail. En effet, l’un desenjeux majeurs de la vocation artistique réside dans l’expression pour le danseur de sa singularité et dans la logique de sacrifice qui lui est associée (Sorignet, 2006). Ce constat nous conduit alors à tenir compte des différentes expressions de la violence, y compris lorsqu’elle s’exerce de manière douce [3] avec la coopération même de ceux qui la subissent et ne se mesure qu’après coup par le biais d’un retour réflexif sur la situation de travail.

8Aussi, ce que l’observateur extérieur pourrait qualifier de violence dans les rapports entre chorégraphes-employeurs et danseurs-employés n’est pas nécessairement vécu comme telle par ces derniers tant que le pouvoir symbolique du chorégraphe est actif. La routinisation d’un charisme dont la légitimité est fragile car toujours sujette aux revirements de l’institution qui le valide, à l’obsolescence de ce qui faisait innovation, rabat le chorégraphe vers la mobilisation de son statut d’employeur pour imposer sa domination. La violence issue de l’asymétrie des positions des danseurs et des chorégraphes dans l’économie de la production artistique retrouve alors toute sa visibilité.

9Afin de décrire ces processus d’émergence et de perpétuation de la violence, je m’attacherai dans un premier temps à comprendre en quoi l’acceptation par les danseurs de la contrainte sur les corps et la prise de risque physique et psychique apparaissent comme une norme professionnelle partagée et même valorisée. Dans un second temps, j’analyserai les liens entre violence et charisme du chorégraphe en montrant que les différents statuts occupés par le chorégraphe – employeur et créateur – et les légitimités sur lesquelles ils reposent, produisent une tension jamais totalement résolue entre ce qui relève de la fonction sociale de l’artiste (dimension « prophético-sacerdotale » de la position artistique) (Chamborédon, 1986, 517) et la logique contractuelle dans un marché du travail tendu où l’offre est supérieure à la demande. Enfin, la légitimité de cette violence est indexée aux positions occupées par les acteurs, et donc contingente, fragile. L’institutionnalisation de la danse contemporaine au tournant des années 1980 à travers l’instauration d’institutions de formation supérieure, et de lieux de consécration spécifiques [4] asseoit la position du chorégraphe. Cependant, ce processus de légitimation n’apparaît pas suffisant pour assurer le chorégraphe de sa capacité à imposer la reconnaissance de son droit à l’exercice de la violence légitime. En effet, l’acceptation de la domination du chorégraphe par les danseurs sur lesquels elle s’exerce devient plus mouvante et transitoire. L’origine sociale, le diplôme, l’ancienneté dans le métier, le contenu de leur expérience professionnelle, leur situation matrimoniale sont autant d’éléments qui font varier leur disposition à adhérer individuellement et collectivement à la croyance dans le charisme du chorégraphe(Sapiro, 2007). Il apparaît alors comme le souligne Manuel Schotté à propos des coureurs de fond marocains ayant atteint la célébrité que la grandeur à base charismatique, instable par nature, n’est toutefois jamais acquise une fois pour toutes et nécessite un travail permanent pour se pérenniser (Schotté, 2012). Cela pose alors la question du consentement ou le sens et la limite de l’engagement vocationnel des danseurs car obéir n’est pas adhérer (Mariot, 2003 ; Mathieu, 1985), en particulier lorsque l’autorité charismatique du chorégraphe s’est irrémédiablement dévaluée. C’est pourquoi, je m’attarderai à examiner des cas où les danseurs se mobilisent individuellement et/ou collectivement et à montrer sur quelles ressources ils s’appuient alors pour le faire, en restituant ces formes de résistance dans la prise de conscience individuelle mais aussi par un travail collectif de désapprentissage corporel des effets de la domination exercée par le chorégraphe-employeur.

Une norme professionnelle qui intègre une violence ordinaire sur les corps

Charisme du chorégraphe et violence symbolique

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Je rêvais de travailler avec Y. Polac. Il m’a recruté ainsi qu’un ami pour une reprise de rôle. On était aux anges. Il faisait une création et nous lui avons dit que nous aimerions travailler avec lui. Il nous a proposé de venir directement à la dernière partie de l’audition. Le jour dit nous avions fait 500 kilomètres en voiture, dormi dans celle-ci pour être présents le matin dans le studio. Il nous présente auprès des candidats déjà présélectionnés comme des danseurs permanents de la compagnie, ce qui n’était pas vrai mais nous a rassuré et nous a flatté. Au bout d’1 h 30 d’audition, il se met à hurler nos noms « ce n’est plus possible, je ne peux pas vous garder, vous faites n’importe quoi. Dehors ». J’étais en larmes, il nous avait humiliés devant les autres danseurs qui croyaient que nous faisions partie de la compagnie. Le pire, c’est que je me vois lui dire en pleurant, presque en le suppliant que je veux absolument danser avec lui et lui me répondre, qu’il faut que je travaille avec quelqu’un d’autre (Sandra, 32 ans, 10 ans d’expérience).

25Sandra qui, à l’époque a 22 ans, est sortie du CNSM trois ans auparavant et multiplie les contrats dans des petites compagnies. Elle est marquée depuis le début de sa formation par le travail esthétique de Y. Polac, chorégraphe réputé et directeur d’un CCN. Son témoignage plonge de plain-pied dans le questionnement sur la puissance du pouvoir symbolique du chorégraphe. Il ne s’agit pas de minimiser l’enjeu strictement économique que représente pour Sandra cette audition mais il apparaît que son échec est d’abord retranscrit à l’aune de son adhésion à la figure de ce chorégraphe dont elle accepte qu’il la malmène. C’est la prise en compte de cette dimension qui nous paraît intéressante d’étudier ici et nous invite alors à considérer à la fois les propriétés du chorégraphe charismatique mais aussi celle de ceux qui sont disposés à y adhérer pour des enjeux symboliques qui ne se dissolvent pas seulement dans la logique économique mais s’y articulent.

26La figure dominante du chorégraphe dans la danse contemporaine s’est construite dans les années 1980 autour de sa capacité à fédérer autour de lui – par son charisme, sa connaissance d’une technique du corps et son univers esthétique – des danseurs engagés dans un projet artistique d’avant-garde. L’adhésion des danseurs à la personne du chorégraphe, parfois identifié à un « maître », était donc déterminante pour la réalisation du projet chorégraphique. Mais la reconnaissance institutionnelle est indispensable pour que la légitimité charismatique accordée par une communauté émotionnelle (Weber, 1995) se traduise par une production artistique qui s’inscrive dans la durée et vienne alimenter en retour la croyance collective dans le caractère exceptionnel de l’artiste-créateur. La subvention constitue en la matière une forme d’investiture (Dubois, 1999). Cela ne signifie pas pour autant qu’il y ait une relation de causalité entre ces deux variables. Les légitimités charismatiques et institutionnelles sont en tension permanente. La première est subordonnée à la seconde, mais l’artiste risque de voir sa singularité et son caractère avant-gardiste progressivement contestés par des outsiders, son « charisme » se « routiniser » au fur et à mesure que grandit sa reconnaissance institutionnelle. On peut aussi relever que les grandes figures charismatiques se sont d’abord imposées parmi les fondateurs de la danse contemporaine, dans un état du champ alors en construction dans lequel la figure du créateur omniscient est centrale pour être un interlocuteur privilégié du politique.

27Le charisme du chorégraphe se doit d’être d’abord validé par le groupe des danseurs employés, première instance de crédit social qui vient redoubler la légitimité institutionnelle ou au contraire vient pallier son déficit.

28Le chorégraphe charismatique est celui qui propose au corps du danseur un nouvel habitus corporel, en développant une série de dispositions qu’il a perçues lors de la phase de sélection à l’embauche (Sorignet, 2004a). Détenteur d’un savoir technique qui n’est pas toujours centré sur le mouvement, mais pluridisciplinaire (arts plastique, musique, lumière, costume et plus rarement intellectuel, etc.) et producteur d’un discours spécifique sur son art et la position qu’il entend occuper dans le champ de la danse contemporaine, le chorégraphe charismatique occupe dans la compagnie une position parfois proche de celle d’un maître, parfois d’un guide spirituel. Pina Bausch est emblématique de cette figure du chorégraphe charismatique. Ainsi, Isabelle Kalinowski relisant Max Weber montre que le charisme n’est pas une propriété substantielle dont le dévoilement serait facultatif. Il naît d’une exhibition, tout comme il n’existe pas de virtuosité cachée, qui pourrait être établie hors de la relation de présence physique en face d’un public (Kalinowski, 2005, 130-131).

29Les témoignages d’anciens interprètes de sa compagnie en dressent un idéal-type du charisme du chorégraphe [5]. Mystérieuse dans ses procédés, elle laisse les danseurs dans une interrogation pendant les phases de répétition, exigeant de ses danseurs une forme d’abnégation dans l’intérêt de l’œuvre à produire. Sa créativité est incorporée, elle peut la mettre en mouvement donnant à voir une compréhension par corps tant dans son interprétation que dans sa direction des danseurs reposant sur des qualités physiques exceptionnelles. C’est ce que relève Wilfried Romoli, danseur étoile de l’Opéra de Paris où Pina Bausch est allée transmettre l’une de ses anciennes pièces :

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Pina ne ratait pas des pieds mal tendus, même s’ils étaient cachés par la terre. Elle seule les voyait. Pina montrait beaucoup les mouvements. Elle se levait, lâchait sa cigarette, montait un bras et c’était exceptionnel. Sublime. Décourageant. Elle avait aussi un demi plié incroyable grâce à des hanches très « laxes ».

31Discipliner le corps du danseur et le modeler pour qu’il puisse représenter, pratiquement mais aussi symboliquement, « l’esprit créateur » devient donc l’enjeu du chorégraphe qui souhaite imposer son propre style. Comme le souligne Benoît Lambert à propos du metteur en scène, « le talent » se mesure alors à l’aune de la réussite de la transsubstantiation – « ceci est mon corps » – opérée par le chorégraphe (Lambert, 1998). L’explication première donnée par les croyants ou anciens « disciples » est dans le ressenti de trouver dans l’adhésion « corps et âme » à un chorégraphe la réponse à des questionnements existentiels à travers la mise en mouvements de pulsions, désirs jusque-là profondément intériorisés.

32Cependant, comme le souligne Isabelle Kalinowski, le cœur de l’analyse du charisme chez Max Weber ne repose pas sur les qualités de celui qui en est porteur mais davantage sur les intérêts ou les dispositions de ceux qui croient en lui à saluer l’irruption d’un message perçu comme révolutionnaire (Kalinowski, 2005). Je fais l’hypothèse que ceux qui sont le plus susceptibles d’être sensibles au charisme d’un chorégraphe sont ceux qui sesentent désajustés dans un champ où les jeux de légitimation sont incessants. Savoir garder sa place mais aussi la prétention à l’occuper sont des obsessions qui touchent plus particulièrement les danseurs qui vivent un décalage avec l’histoire du champ. Les individus susceptibles de « croire » dans la figure charismatique du créateur ont des propriétés sociales particulières à l’intérieur même de leur catégorie mais aussi en fonction de leur expérience professionnelle, position au moment où ils acceptent la soumission au pouvoir symbolique du chorégraphe. On peut faire l’hypothèse que l’insuffisance des diplômes acquis pour envisager une trajectoire professionnelle qui reproduirait la position des parents (un tel par exemple pour qui une licence en Staps ne permet plus d’être professeur d’EPS comme son père, tel autre fils de chef d’entreprise qui possède une licence de langues étrangères avec laquelle il ne peut envisager une carrière diplomatique initialement rêvée) prédispose à investir dans un champ artistique en émergence, d’avant-garde, et particulièrement transgressif. La vocation d’artiste permet de maintenir une position socialement « noble », détentrice de capitaux culturels, qui contourne la problématique de la reproduction des positions des parents [6]. De même, les danseurs qui ne sont pas passés par les institutions de formation les plus reconnues et parmi eux plus spécifiquement ceux qui sont d’origine populaire, doivent tout au chorégraphe charismatique. Ils sont dans une fragilité quant à leur légitimité à exister dans ce métier et trouvent dans l’accréditation par un chorégraphe reconnu la possibilité de s’envisager dans le métier. Les danseurs qui ont vécu un rapport de travail avec un chorégraphe basant sa relation aux danseurs essentiellement sur une autorité charismatique insistent sur la dimension à la fois douloureuse, contraignante mais aussi libératoire de son emprise.

33C’est ce que raconte Aldo, fils d’ouvrier du bâtiment qui découvre la danse contemporaine au début des années 1980 et fait carrière sans passer par une école supérieure mais en étant recruté pour sa « sauvagerie » (comme le dit l’un de ses anciens chorégraphes-employeurs) et des qualités physiques marquées par la prise de risque. Sa rencontre avec A. Gasp, chorégraphe réputée et directrice d’un CCN, porteuse d’un savoir du corps et très engagée dans ses créations va fonctionner pour lui comme une révélation :

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On me disait régulièrement, « tu devrais danser avec Gasp, tu as son énergie, elle cherche des mecs avec cette puissance ». Lorsque j’ai été engagé, je me suis donné à fond. Elle avait un peu une posture de gourou mais je l’acceptais car j’avais l’impression d’apprendre sur moi et sur mon art. Je suis allé très loin, jusqu’à me mettre en danger physiquement. Une fois, lors d’une improvisation sur le thème du danger, je me suis mis en équilibre sur les deux mains les jambes à l’horizontale et un couteau très tranchant pointé sur ma poitrine. Je suis resté là en immobilité jusqu’à ce que mes bras commencent à se tétaniser. Les autres danseurs flippaient. Finalement elle m’a dit que c’était bon. Je ne sais pas jusqu’où j’aurais pu aller. J’ai terminé deux fois à l’hôpital, une fois avec une main infectée, une autre fois avec une entorse du genou.

35Aldo a les dispositions à adhérer au travail corporel et esthétique d’A. Gasp. Ses origines ouvrières, le portent à minimiser la souffrance du corps et dans le même temps à trouverune reconnaissance dans la prise de risques physiques. Ceci le distingue des autres danseurs passés par des formations supérieures légitimes mais incapables du type de virtuosité physique qu’il propose. Le travail d’A. Gasp lui permet de mobiliser l’ensemble de ses ressources corporelles à l’intérieur d’un cadre esthétique singulier, de les transfigurer au point de lui donner le sentiment de se « réaliser pleinement » dans son art.

36Certains chorégraphes attendent aussi une véritable « remise de soi » de la part des danseurs. La relative « mise à nu » demandée aux danseurs par divers chorégraphes qui « travaillent sur la psychologie » le rend plus vulnérable à cette prise de pouvoir qui peut être imprégnée d’une relation pédagogique [7].

37« Humiliation » est le terme le plus employé par les danseurs que j’ai pu rencontrer pour désigner le type de violence symbolique exercée par le chorégraphe à leur encontre. Souvent, celle-ci a lieu en public, en présence des autres danseurs, dans le cadre du travail de création ou après un spectacle. Elle est souvent vécue comme douloureuse, voire destructrice pour l’interprète. C’est le cas d’Irène, 22 ans, juste diplômée du CNSM de Lyon, engagée dans une compagnie peu subventionnée mais ayant une petite réputation locale en région :

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Avec cette chorégraphe cela a été très humiliant. Mon compagnon était dans la même compagnie et nous nous sommes séparés pendant la création. Je suis resté pour des raisons professionnelles. Nous n’étions pas payés pour les répétitions mais nous avions quelques dates intéressantes. J’étais très fragile et la chorégraphe a senti cela. Elle m’a humiliée par des réflexions quotidiennes distillées un peu tous les jours. Un matin devant tout le monde alors que nous étions en échauffement, elle s’est glissée derrière moi et m’a pris la tête entre ses deux mains en me mettant face au miroir et en hurlant « ma pauvre fille, tu te rends compte de la tête que tu as, il faut que tu fasses quelque chose. Il faut que tu te fasses soigner » (Irène, 22 ans, 1 an d’expérience).

39Le pouvoir de la chorégraphe repose d’abord sur la puissance symbolique qui lui est conférée par les danseurs et non sur la dépendance économique même si les calculs rationnels à moyen terme peuvent coexister avec la dévotion au projet artistique (ainsi dans le dernier exemple, avoir quelques dates rémunérées et faire un pari sur de futures dates qui permettraient à la compagnie d’être davantage subventionnée et ainsi de payer les répétitions). Le pouvoir symbolique est accordé au chorégraphe parce qu’il permet dans le même temps de valider pour le danseur sa prétention à se penser « artiste ». Lorsque le danseur, de par sa trajectoire scolaire, familiale et professionnelle se sent peu légitime, il est d’autant plus disposé à trouver dans le regard du chorégraphe la source de sa légitimation à se présenter sur le marché du travail. Alors, le chorégraphe peut parfois s’autoriser à intervenir sur l’ensemble de la vie du danseur, aussi bien familiale, sentimentale que sexuelle. Cette ingérence dans la sphère intime du danseur se fait le plus souvent avec son assentiment. Mais comme le souligne Max Weber alors que le charisme d’institution est fait pour durer, le charisme personnel apparaît plus fragile et sujet à l’usure du temps(Weber, 1996). La prise de conscience, c’est-à-dire la capacité à objectiver les conditions de production de la domination apparaît alors nécessaire mais insuffisante pour mettre à distance les effets incorporés d’années de soumission consentie [8].

40C’est à la fin d’un entretien, alors que le magnétophone était éteint que Romain, ancien danseur de Chloé Larivière, chez qui il est resté près de huit ans, a pu, sous mon insistance, évoquer son départ douloureux de la compagnie pour laquelle il travaillait depuis dix ans. Ancien sportif, il découvre la danse à l’UREPS dans la première moitié des années 1980 et est rapidement engagé dans différentes compagnies prestigieuses. Titulaire d’un bac D, il se dit « inculte » avant son « entrée en danse ». La découverte des spectacles de Chloé Larivière au Théâtre de la ville représente un « choc artistique et émotionnel » et il fait alors tout pour rentrer dans la compagnie, installée à Rennes. Engagé en 1989, il arrive dans une équipe déjà constituée de très fortes personnalités d’interprètes et doit y trouver sa place. Il considère que son engagement chez Chloé Larivière marque son appartenance à la profession de danseur, mais d’une manière quasi religieuse :

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Quand je suis rentré chez Chloé Larivière, c’était rentrer dans autre chose. D’une certaine façon, j’avais terminé de danser dans des compagnies de danse contemporaine, je rentrais dans autre chose. C’était par rapport au spectacle que j’avais vu, aux gens qui faisaient partie de cette équipe, à une mythologie que je m’étais créée… Je rentrais dans une famille.

42Le pouvoir charismatique de Chloé Larivière ainsi que l’équipe de « fidèles » qu’elle a su rassembler autour d’elle, font de la compagnie, dans ses moments les plus intenses, une quasi-famille. Le rapport de travail se double d’un lien affectif où l’interdépendance entre Chloé Larivière et Romain est teintée de possessivité et de violence quotidienne :

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Elle me disait, « toi aussi, tu partiras comme les autres ». Ça fait partie d’elle ; elle a un discours très culpabilisant avec les gens en pensant les garder… En même temps, elle m’humiliait régulièrement devant les autres danseurs, plus anciens que moi dans la compagnie.

44Romain date sa volonté de rupture lors d’un événement déclencheur où il a senti que la prise de pouvoir de la chorégraphe sur l’ensemble de sa vie se faisait plus pressante.

45J’ai décidé de partir lorsqu’elle a eu des attitudes qui pouvaient m’humilier en dehors même de l’espace de travail, ça je l’acceptais, mais dans ma vie personnelle… Mais elle a le pouvoir qu’on lui laisse…

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C’est vrai que dans un premier temps, Je n’étais pas capable de réagir comme ça et qu’après j’ai su faire face. Je voulais faire un solo et je lui en avais parlé. Au cours d’une soirée au restau avec Ioana, mon amie, elle m’a dit que je n’étais pas capabled’inventer quelque chose par moi-même. Ce qui m’a choqué, c’est que ce soit devant la femme que j’aime. J’ai estimé qu’elle n’avait pas à toucher au sacré de la relation à mon amour… S’il y a atteinte au sacré, il doit y avoir réparation et je devais partir(Romain, 38 ans, 19 ans d’expérience).

47Il est intéressant de noter que le catalyseur du départ est l’atteinte à la relation amoureuse avec une jeune femme. Le caractère « sacré » de cet amour souligné par Romain désacralise l’image de Chloé Larivière et restaure la possibilité pour lui d’être un « créateur » potentiel. Il s’agit alors pour Romain de restaurer la face (Goffman, 1974) tant à ses yeux qu’auprès de sa compagne. La ressource que constitue sa relation amoureuse lui permet d’envisager un départ qui correspond à une autre phase de sa trajectoire d’interprète. Mais le modelage « corps et âme » (Wacquant, 1989) prolonge son effet bien après son départ de la compagnie. L’incorporation de la gestuelle de Chloé Larivière le caractérise sur le marché du travail. Il mettra plusieurs années à déconstruire une façon de bouger qui l’identifiait trop à cette chorégraphe [9].

Une violence symbolique inscrite dans un marché du travail

48Sachant que toute domination efficace, repose sur les moyens de faire respecter les normes ou règles de droit édictées mais aussi, dans une certaine mesure l’adhésion de ceux sur lesquels elle s’exerce (Colliot-Thèléne, 2003), celle exercée du chorégraphe sur les danseurs articule l’autocontrainte pratiquée par les danseurs au nom de leur « vocation » et celle issue de l’asymétrie des rapport de force économique en faveur du chorégraphe. Le chorégraphe en tant que dirigeant d’une entreprise artistique mobilise à la fois le registre de la rhétorique vocationnelle et celui de la rationalité économique. L’adaptabilité, l’improvisation, l’autonomie des salariés et le travail par projets sont au centre des discours des chorégraphes, reflétant en cela une des formes nouvelles de la doxa managériale (Boltanski, Chiapello, 1999). Sans tomber dans une lecture manichéenne des rapports danseurs/chorégraphes, il s’agit de mettre en évidence les conséquences structurelles qu’engendre la dépendance dans un univers où les acteurs sont entrés par « vocation » et où la logique du « désintéressement » peut être instrumentalisée par les « employeurs créateurs » [10].

49Ainsi, le rapport avec le chorégraphe est parfois vécu, pour les jeunes danseurs fraîchement diplômés, comme la prolongation de la situation d’apprentissage avec un maître où le danseur tolère l’ascétisme et les sacrifices tant physiques, psychiques que financiers pour obtenir le droit de danser. Pour les danseurs qui se définissent comme autodidactes, un chorégraphe qui les forme et leur offre un premier emploi, leur donne la légitimité à pouvoir se projeter dans le métier de danseur. Les contrats non signés, les heures de répétitionnon signalées et non payées ou la modicité des rémunérations sont alors la monnaie d’échange implicitement acceptée par ces danseurs fragiles dans leur position sur le marché du travail et leur prétention à se penser artiste interprète.

50Un marché du travail de plus en plus tendu depuis le milieu des années 1990 allié à la spécificité du fonctionnement de l’intermittence, accentuent l’asymétrie des rapports de force entre chorégraphe employeurs et danseurs. La grande latitude que laisse le CDD d’usage à l’employeur lui permet de gérer son stock de danseurs en fonction de ses besoins du moment mais aussi en fonction de la cohérence du groupe, des revendications des uns et des autres. Ainsi sur une période de treize semaines de création divisée en sessions de trois semaines, le danseur qui ne « fait pas l’affaire » peut être écarté d’une session à une autre sans avoir à être licencié. Il suffit de ne pas lui proposer de contrat pour la session suivante. Cette liberté dans le rapport contractuel fondée sur le principe des affinités électives place le danseur, sur un marché du travail dans lequel sa marge de négociation est faible, dans une situation de forte dépendance. Il peut à tout moment être remplacé par un danseur plus motivé et prêt à accepter les conditions de travail en cours, en particulier lorsque la compagnie est réputée et attire de nombreuses offres de travail.

51La domination sur les corps est alors déclinée à la fois sous l’angle du pouvoir symbolique et économique, l’un et l’autre étant mobilisés conjointement ou isolément selon l’état des rapports de force entre chorégraphes-employeurs et danseurs-employés. Ainsi, cet exemple lors d’une audition dans une grande compagnie française. L’audition vient de se terminer, nous sommes quelques-uns après trois jours d’audition à avoir été gardés. L’une des danseuses, Josiane, se dirige vers les douches. Le chorégraphe attend un moment et rentre brusquement dans la douche et déclare devant la surprise de la danseuse qui a juste le temps de brandir une serviette devant son corps dénudé : ici, c’est chez moi, je rentre où je veux si je veux, façon de marquer le territoire et de signifier à la jeune recrue qu’elle dépend de lui et qu’elle lui appartient par corps. Cette violation de l’intimité, sur le mode de la plaisanterie a pour effet d’insécuriser cette jeune femme et de lui signifier sa dépendance tant économique que physique et psychologique. Récemment en fin de droit, ce contrat de travail lui permettrait de renouveler son statut d’intermittente du spectacle par l’accès au régime d’indemnisation qui lui est lié. Comme elle le soulignera dans un entretien quelque temps après, revenant sur cet épisode : j’étais coincée, je n’avais pas d’autre boulot et il fallait que je renouvelle mes droits. Je suis restée (Josiane, 29 ans, 11 ans d’expérience).

52Le pouvoir exercé par le chorégraphe est ici fondé sur sa position d’employeur mais s’articule avec une violence symbolique qu’il exerce au nom de sa qualité de « créateur ». Josiane explique la relative acceptation de la violation de son intimité par sa dépendance économique mais à aucun moment par une quelconque reconnaissance du charisme de son employeur. C’est en objectivant la mécanique du rapport de force économique en sa défaveur que Josiane peut se protéger et désacraliser la posture de créateur adoptée par le chorégraphe pour justifier son acte.

53L’exercice de la violence symbolique s’articule toujours avec un contexte économique local sous-jacent qui est souvent contourné, voire dénié dans les discours, tant par des chorégraphes que des interprètes, au profit des intérêts esthétiques.

54C’est ce qu’évoque Ava qui lors de sa première expérience professionnelle dans une compagnie réputée (CCN), après une première année au cours de laquelle elle est très valorisée, se retrouve à la fin de la deuxième année de contrats totalement dénigrée par le chorégraphe :

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Je me rends compte à quel point on était vidé car on travaillait comme des fous, je n’en pouvais plus. À un moment, quand ils ont baissé les salaires lors du renouvellement de contrat, moi j’étais là pour aussi défendre mes droits. À ce moment, je n’ai plus validé. Le chorégraphe ne s’est pas gêné pour m’insulter sur mes qualités d’interprète. Il m’a dit devant les autres danseurs, « t’es nulle, t’es une mauvaise interprète, t’es une piètre danseuse ». Je me le suis pris en pleine gueule. Artistiquement j’en avais marre. J’étais claquée, humainement détruite, je me sentais nulle. Je n’avais plus envie de défendre leur travail (Ava, 25 ans, 3 ans d’expérience).

56Ava analyse sous un double aspect la violence dont elle s’estime victime. Elle met en avant la logique économique dans laquelle elle est insérée mais aussi la position revendicative qu’elle a adoptée face aux baisses de salaires décidées unilatéralement par le chorégraphe alors même qu’elle estime être épuisée par l’intensité du travail demandé. En même temps, elle superpose à ce discours de revendication salariale, la logique vocationnelle alimentée par la valeur artistique des projets dans laquelle elle est investie.

57Le mode de justification avancé par le chorégraphe dans l’entretien que je fais avec lui quelques temps après le non-renouvellement de contrat d’Ava ignore la dimension économique de la relation de travail et dénie toute violence dans le comportement qu’il a mis en œuvre pour exclure son ancienne interprète.

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Après la création, j’avais des doutes sur Ava. Je pense qu’il y a des danseuses qui sont plus fortes qu’elle pour incarner mon travail. Au prétexte de lui assurer du travail est-ce que l’on doit évacuer l’aspect artistique qui doit être premier ? Je dois reprévilégier l’aspect artistique parce que si on n’est pas légitime au niveau artistique, on est éjectable. Quand tu es une petite compagnie, les gens, ils viennent avec un vrai désir d’adhésion au projet du créateur. Quand tu es CCN, il faut redoubler de vigilance pour savoir « elle est où la motivation » mais au bout du compte, elle ne connaissait pas le travail. Sa motivation, elle est où ? Dans une compagnie peu connue, si tu y vas c’est que tu aimes le travail mais chez nous, cela peut être pour des danseurs carriéristes « j’accroche un CCN à mon cv ».

59Le primat de la valeur artistique est ici décliné pour stigmatiser Ava et expliquer les arbitrages effectués par le chorégraphe. Ce faisant, il se restitue une stature de créateur, essentiellement préoccupé par la cohérence « artistique » de son projet. L’accusation de « carriériste » entendue ici comme opportuniste et déconnectée de l’éthique de conviction requise pour pouvoir prétendre à se penser artiste, permet de reporter sur l’employé les logiques économiques à l’œuvre dans la production artistique. L’exclusion et les violences psychologiques qui la précèdent sont alors implicitement justifiées comme relevant d’un choix artistique et donc légitime.

60Mais ce qui apparaît en creux derrière ces exemples est la relative fragilité de la dimension symbolique de la domination exercée par ces chorégraphes dont le charisme dépend de la légitimité que leur accorde les institutions publiques de subventionnement et dediffusion, qui hormis quelques rares exceptions, ne délivrent pas dans le temps un adoubement continu. Par ailleurs, comme on l’a entrevu précédemment, le crédit social accordé par les danseurs à la prétention du chorégraphe à se poser comme « créateur » innovant est centrale dans son processus de légitimation.

61Si l’un des effets de la violence symbolique est, comme le souligne Pierre Bourdieu, la transfiguration des relations de domination et de soumission en relations affectives, la transformation du pouvoir en charisme ou en charme propre à susciter un enchantement affectif (Bourdieu, 1994, 189), l’effectivité de la force symbolique du chorégraphe repose sur des contextes particuliers rarement totalement réalisés. Rares, en effet, sont les danseurs qui, en raison même du fonctionnement par projet spécifique requis sur le marché du travail de la danse contemporaine travaillent exclusivement avec un seul employeur et même si c’est le cas, arrive le plus souvent un moment qui rompt la continuité de cette relation.

62Aussi peut-on envisager la domination charismatique dans le cadre d’une transaction. Pour le dire autrement, la domination charismatique n’est pas une relation unilatérale. La prise de conscience et la réflexivité des danseurs interrogés sur les moments de leur carrière dans lesquels ils se sont retrouvés agis par corps par l’exercice de la puissance symbolique d’un chorégraphe, atténue l’idée d’une imposition symbolique sans résistance.

Des résistances…

Conclusion

83Max Weber, à la fin de L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme souligne que le capitalisme avait besoin d’ouvriers qui se prêtent à l’exploitation économique par conscience morale. En d’autres termes, pour que le travailleur soit le promoteur de sa propre productivité il doit être disposé à croire dans des valeurs transcendantes au travail accompli. Dans le cas des danseurs, la croyance pose comme norme professionnelle la mise en jeu du corps souvent sous une forme douloureuse mais aussi comme expression de l’engagement au travail. L’asymétrie des rapports entre chorégraphes-employeurs et danseurs-employés s’inscrit dans des rapports de force symboliques spécifiques à la nécessité pour le chorégraphe de se poser comme « créateur » et aux danseurs de se penser comme interprète. Ce semi-jeu de dupe permet à la production chorégraphique de fonctionner, y compris lorsque la légitimité charismatique du chorégraphe est fragilisée, la dimension économique de la relation de travail se retrouvant alors au premier plan. Chacun des agents a alors intérêt à renégocier avec sa vocation initiale pour maintenir la figure de l’artiste, condition de l’activation de dispositions qui permettent de prolonger celle-ci.

84Ainsi, réfléchir à la légitimité de la violence suppose de montrer que les dispositions au sacrifice et au don de soi se constituent tout au long d’une trajectoire personnelle et professionnelle, varient en fonction des contextes et des ressources dont disposent lesacteurs. Mais c’est aussi inscrire la constitution de ces dispositions dans une économie de la production artistique marquée par la nécessité de transférer la contrainte d’exploitation au niveau du travailleur lui-même, pour tenir à la fois l’impératif de la légitimité symbolique et, dans le même temps, celui de la rationalité économique. Enfin, il faut réinsérer les conditions de possibilité d’exercice de cette violence au regard de l’effectivité de la légitimité charismatique du chorégraphe.