Le rôle de l’amour dans le destin des peuples

29Le Royer de Prade, celui-là même qui fait figure de pionnier en la matière, puisqu’il précède Thomas Corneille, est le plus hardi. Il imagine en effet que Hannibal, qui – première innovation – est marié, en l’occurrence avec Imilce, est – seconde innovation – amoureux d’une certaine Octalie, alias Cimerie, dame romaine. Non content d’avoir l’audace de donner une cause sentimentale à ce qui constitue encore aujourd’hui la plus grande énigme de la carrière du Carthaginois, sa décision de ne pas marcher sur Rome après la victoire de Cannes, il consacre à cet amour une place démesurée. D’abord en montrant la force de ce sentiment. Témoin, dans la scène 1 de l’acte III, les affres que vit Hannibal lorsqu’il découvre – ce qu’il ne savait pas au départ – que celle qu’il aime est romaine :

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31et le tiraillement dont il est la proie dans les stances qu’il prononce devant son confident Sinipe puis tout seul aux scènes 3 et 4 de ce même acte III.

32Ce sont, dans la première scène, d’abord trente deux vers – dont les vingt premiers sont disposés en strophes où alternent avec plus ou moins de régularité alexandrins et octosyllabes, les autres constituant un ensemble d’alexandrins –, qui offrent en effet l’image du parfait amant, prêt à tout sacrifier à sa passion, puis, après une plainte qui fait transition, huit autres où est rappelé le fameux serment qu’il prêta à l’âge de neuf ans, et, enfin, dix autres où la décision est prise d’y manquer :

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34Ce sont, dans la seconde scène, toutes rédigées de manière plus conforme à la tradition, trois strophes dont certes seule la première fait état d’un ralliement à l’amour mais dont les deux autres, qui font état, elles, d’un véritable retour au devoir, sont suivies de six alexandrins où tout semble compromis par l’arrivée de l’élue. De là l’incertitude finale :

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36Vient alors, dans l’interminable scène suivante, un affrontement au cours duquel Hannibal, loin de faire preuve de la force de caractère dont il se targuait, après avoir révélé à Octalie qu’il l’aimait, apparaît comme un être veule et désespéré qui est en fin de compte, par dépit, réduit à se venger en menaçant de tuer son frère qu’il a jeté en prison :

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38Ajoutons que c’est sur le terrain de l’amour – mais c’est de bonne guerre – que se manifeste ici ce recours à la ruse qui, selon l’histoire, caractérise Hannibal. A la scène 2 de l’acte I il dit en effet à Cinipe qu’il « enmene au combat [40] » celle qu’il aime, et à la scène 3 de l’acte I à son épouse que « les combats ne sont point le partage des femmes [41] », ce qu’elle ne tarde pas à lui rappeler lorsqu’il déclare vouloir emmener Cimerie : « Mais la guerre n’est point le partage des femmes [42]. » Vient ensuite l’exploitation qui est ici faite des rapports, complexes, que les deux femmes entretiennent entre elles. Dans la scène 5 de l’acte I, triomphe le thème de la jalousie. Imilce exprime d’abord son dépit :

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40Puis elle se vante d’avoir, pour venger son honneur et celui de Carthage, « rallumé la guerre » et déclare :

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42À la scène 6 de l’acte IV, en revanche, la complicité remplace l’affrontement. Par un sursaut de générosité qui en fait le pendant de la Livie de Cinna, l’épouse légitime propose son aide à sa rivale :

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44Et la pièce s’achève sur les adieux émouvants que se font Imilce et Octalie, preuve que, pour s’être complu à passer en revue tous les cas de figure que permet d’utiliser l’introduction de l’élément féminin, on a quelque peu perdu de vue l’enjeu initial, qui était celui de la marche vers Rome !

L’utilisation de l’amour en politique

45Dans la pièce de Colonia, l’élément féminin, introduit pourtant de façon aussi massive, n’est pas utilisé de la même façon. Hannibal n’est pas en proie à la passion. Il convoite certes Émilie, une Romaine ou du moins celle que l’on croit telle puisqu’elle est présentée comme la fille adoptive de Scipion et de son épouse, Cornélie, mais c’est ici un mariage – il est dans cette pièce célibataire – et un mariage politique qu’il envisage. Une telle alliance permettrait en effet, dit-il, aux Romains de « sauver [leur] empire ». L’attitude d’Hannibal est donc encore plus surprenante que celle que lui prêtait Le Royer de Prade. Il s’agit ici d’un véritable renversement de situation. Car il ne renonce pas à la conquête de Rome à cause de sa passion, mais il feint l’amour pour éviter cette conquête. L’ennemi c’est en l’occurrence sa propre patrie, Carthage dont « le sénat » a été « prévenu » par Juba. Point de tête à tête partant entre Hannibal et Émilie, dont l’existence est cependant autrement, et abondamment, exploitée.

46On peut en effet constater d’abord que c’est le sort d’Émilie qui structure l’intrigue. Dans un premier temps en effet, nouvelle Iphigénie, elle est vouée à être symboliquement sacrifiée au salut de Rome par un père qui va la livrer à celui que lui-même à la scène 5 de l’acte I, comme l’intéressée à la scène 5 de l’acte II, traite de « barbare ». L’influence de la pièce de Racine, et par-delà celle de la légende, se manifeste dès lors dans le suspense qui s’établit à la scène 6 de l’acte II, où, en présence de Scipion fils qui vient de retrouver son père, celui-ci révèle son projet : « SCIPION. Il faut ma fille… ÉMILIE. Quoi ! SCIPION. (tel est vôtre destin) / Épouser Annibal, pour le plus tard demain. / ÉMILIE. Annibal ! qui ! moi ! ciel [46] ! »

47Dans un second temps, la voilà au centre d’un nouveau coup de théâtre : Scipion révèle qu’Émilie est carthaginoise. À Cornélie qui demande de plus amples informations il déclare :

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49Troisième coup de théâtre : à la scène 4 de l’acte III, nous apprenons par le billet dont Scipion fils est porteur que le Sénat romain intime à Scipion l’ordre de sacrifier réellement – car cette fois il s’agit de la tuer – sa fille pour que « par cette perte il sauve l’Italie [48] », ce qui nous ramène au thème d’Iphigénie, cette fois pris à la lettre.

50À la scène 5 de l’acte V, enfin, intervient le dernier coup de théâtre qui, lui aussi, concerne Émilie. Alors qu’Annibal se croit écarté, Scipion déclare :

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52Dernier point à signaler pour souligner l’importance d’Émilie sur le plan dramaturgique : la place et les vicissitudes que connaît l’amour qu’Arminius, le chef gaulois allié d’Annibal, porte à cette héroïne. D’abord à peine ébauché – dans la scène 9 de l’acte II –, cet amour fait aussitôt l’objet d’un renoncement, ce qui permet de présenter le Gaulois comme un parangon de vertu cornélienne :

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54Ce qui n’empêche pas que ce soit le mariage d’Arminius avec Émilie qui constitue, à la scène 6 de l’acte V, le dénouement de la pièce. Force est cependant de reconnaître que cet amour n’est pas réciproque. Et que, ce qui peut s’expliquer par les divers traumatismes que l’héroïne a subis, cette union est acceptée plus que souhaitée par celle dont le destin a pourtant structuré la totalité de la pièce :

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56Un sens du devoir qui confine à la résignation.

57Mais c’est le sort d’Émilie, qui magnanimement, comme le personnage mythologique qui lui sert de modèle, consent aux deux sacrifices, le mariage et la mort, qui suscite, lui, les réactions affectives de son entourage. Cornélie, sa mère, est atterrée lorsqu’elle apprend à la scène 6 de l’acte II que sa fille doit épouser Annibal – « Qui ? ma fille, Annibal, Ciel ! que viens-je d’apprendre [52] ». Elle ne l’est pas moins quand elle apprend que sa fille est condamnée. À la scène 2 de l’acte IV elle s’écrie en effet en des termes qui traduisent une amère ironie :

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La subordination de l’amour au respect de la parole donnée

59Dans la pièce de Marivaux l’élément féminin est représenté par la seule fille de Prusias, Laodice. Elle occupe massivement le début de l’acte I, celui de l’acte III et surtout celui de l’acte IV, monologuant ou dialoguant soit avec sa confidente Égine soit avec l’un ou l’autre des deux personnages essentiels de la pièce, Annibal et Flaminius. En outre, si elle est totalement absente de l’acte II, elle réapparaît à la scène 5 de l’acte V en un bref mais poignant monologue et occupe une place importante dans la courte scène finale où elle prend encore une fois la parole au même titre que chacun des deux personnages principaux entre lesquels elle n’a cessé de se situer. C’est que ce personnage joue un rôle clé dans le développement de l’intrigue.

60Laodice constate, en revoyant Flaminius envoyé par Rome en Bithynie, qu’elle est toujours attirée par celui qui l’a naguère séduite en dépit de ce qu’il représente pour les pays d’Orient que Rome entend subjuguer. Mais, en dépit de la différence d’âge que le vieux général se promet de compenser, notamment par la conquête de nouveaux « lauriers [54] », elle est promise à Annibal à qui son père Prusias offre asile. Et lorsque son fiancé lui révèle que l’on verra par l’attitude de l’ambassadeur combien « Rome [le] persécute [55] », et qu’il lui demande d’intercéder auprès de son père pour qu’il « résiste aux Romains [56] » et « d’avoir soin de [sa] gloire [57] », elle l’assure de son appui :

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62Mais elle fait également preuve d’une confiance absolue en son père :

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64Et, plus loin, on peut lire cette solide argumentation :

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66Marivaux montre bien qu’il reste fidèle à la légende c’est-à-dire à l’absence de légende concernant Annibal en matière de femmes quand à la scène 4 de l’acte I il rassure son confident Amilcar qui craint que son maître soit aveuglé par l’amour :

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Écho d’un classicisme attardé

69Ce qui fait l’originalité de la pièce de Marivaux c’est qu’elle est la plus « classique » des trois. Ce n’est pas par hasard que l’ombre de Polyeucte plane sur elle. Laodice est en effet une autre Pauline, épouse de Polyeucte mais troublée par des retrouvailles inopinées avec son ancien amant, Sévère. Et, ici comme là, le choix s’opère en faveur du persécuté.

70De là une pureté de ligne, une grande simplicité. On est frappé par la rigueur avec laquelle la pièce est construite. C’est ainsi que nous assistons à une scène d’exposition exemplaire, qui, tout en se déroulant, comme cela est courant, entre un personnage important et sa confidente, révèle tout ce que l’on doit savoir du passé sans que soit brisé le suspense que la situation met en place et que la scène finale, comme le mentionne sans ambages la didascalie, fait appel, selon un procédé lui aussi consacré, à « tous les acteurs », disons plutôt tous les acteurs véritables, sans leurs confidents, ce qui rend plus sensible que dans d’autres pièces le fait qu’il est des temps où le confident n’a plus sa place. Tout aussi rigoureuse est la manière dont les scènes, voire les actes, s’enchaînent. L’arrivée du personnage qui doit animer la scène suivante, qu’elle ait déjà eu lieu ou qu’elle soit imminente, est annoncée explicitement. De là le jeu des « le voici » et des « Il vient », employés à plusieurs reprises, des « s’avance », « que vois-je ? », « voyons », « va paraître », des « quelqu’un s’avance » et « le roi s’avance ». La façon d’attirer l’attention sur les départs est la même. De là les « Hâtons-nous de rejoindre », « je vais », « je sors » « je vais consulter », « je vais m’éloigner », « je pars », ou les, « elle fuit », quand il s’agit d’éviter le nouveau venu. De telles transitions ne sont absentes que lorsqu’il y a une véritable rupture. Ainsi en va-t-il par exemple du passage de la scène 2 à la scène 3 de l’acte III, où Laodice oppose une fin de non-recevoir à Flaminius.

71À cela s’ajoute une versification sans défaut certes mais aussi sans hardiesse qui parfois nous incite à lire cette pièce comme un exercice d’école, consciencieusement réalisé par un élève appliqué. Mais il n’en reste pas moins qu’elle séduit par les accents qui y retentissent. C’est ainsi que l’on peut être sensible à la force qui se dégage de ce distique qu’à la scène 4 de l’acte I Annibal prononce devant son confident Amilcar :

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73ou encore à la façon dont, chacun dans les monologues qui lui sont attribués, s’expriment les personnages principaux : désespoir dans les vers que, à la scène 3 de l’acte III, on fait prononcer à Flaminius :

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75impuissante lucidité qui se manifeste dans ceux qu’à la scène 6 de l’acte III prononce Prusias :

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77déception qui perce dans les propos qu’Annibal tient dans la scène 8 de l’acte III :

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79tourment de Laodice à la scène 1 de l’acte IV :

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81invective d’Annibal à Prusias à la scène 3 de l’acte V qui se double d’une réflexion d’ordre politique :

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Écho de la tragi-comédie début de siècle

83Bien différente sur le plan technique est la pièce de Le Royer de Prade, qui met en œuvre, elle, toutes les ressources du théâtre français du début du xvii^e siècle. Cette Octalie, alias Cimerie, a non seulement un frère, nommé Octale ou Selmonte, mais encore un « amant » en la personne d’Aronce qui, à la scène 2 de l’acte II l’appelle, en écho, « Mon amante », cette double exclamation constituant le second hémistiche du vers 1. Et par l’invention de ce couple, l’auteur, qui a déjà, nous l’avons vu, usé et abusé des stances, forme typique de la dramaturgie début de siècle, est tout naturellement conduit à recourir aux autres procédés bien connus de l’époque, de la tempête à l’usurpation d’identité en passant par le déguisement. Une tempête ayant fait faire naufrage aux Carthaginois alors qu’ils s’apprêtaient à aborder en Sicile, Aronce va en effet quitter Rome où il a été envoyé demander un secours désormais inutile quand il apprend que son amante et son frère sont détenus à Salde par Hannibal. Il décide donc de les secourir, en se déguisant en Carthaginois [68]. Quant à Octalie et à Octale, comme ils l’apprennent à Aronce quand ils sont sommés de raconter à leur tour leur aventure, ils ont été capturés par les Carthaginois lorsque, venant de Sicile, ils ont été déportés par la tempête, et sauvés par un Africain, qui les a conduits d’Ostie à la Pouille, où ils sont pris pour des « subjets du Roy de Siracuse ».

84octalie

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86aronce

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88octalie

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90octale

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92Mais Octale, ne pouvant supporter d’entendre traiter son père Octalice, préteur en Sicile, de « Tyran déloyal », révèle que sa sœur et lui sont romains. Voilà un de ces coups de théâtre dont les auteurs de l’époque sont friands. Il n’est pas le seul. Témoin le fait que l’on croit un temps qu’Octalie a été tuée, puis que, lorsque l’on comprend qu’il ne s’agit que d’une blessure, elle a été victime d’Hannibal.

93On retrouve donc dans cette pièce tous les imbroglios imaginables, notamment ceux que peut provoquer la passion amoureuse. Ce qui n’empêche pas qu’à la fin de la pièce Hannibal est présenté comme un autre Auguste, en parfaite union avec Imilce, lui qui, à la scène 10 de l’acte V demande à Aronce même qu’il épargne :

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De l’exploitation du passé à la révélation du présent

95Dans la pièce de Colonia, outre la présence d’Émilie, d’autres éléments ressortissant à la veine affective sont introduits dans la pièce. Le frère d’Émilie, Scipion fils, s’il voit dans l’annonce du projet matrimonial dont il prend connaissance à la scène 6 de l’acte II, l’occasion de manifester son jeune courage, est totalement désemparé lorsqu’à la scène 3 de l’acte III il apprend que le billet du Sénat dont il est porteur réclame la mort d’Émilie.

96Mais c’est incontestablement la réaction de Scipion père qui est la plus violente. Il s’écrie en effet à la scène 4 de l’acte III :

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98De là, sinon un nouveau dilemme, car, en l’occurrence, le dictateur n’évoque que rapidement son hésitation – « Mais que fais-je ! au moment qu’il faut rompre nos fers / Mon cœur balance, il craint, va lâche, ingrat, va, sers [72] » –, du moins une grande souffrance.

99Mais tout aussi important est l’amour conjugal que manifeste Cornélie. Elle dit en effet son attachement à Scipion à la scène 5 de ce même acte II, alors qu’elle ignore le projet de mariage :

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101En des termes qui ne sont pas sans rappeler les accents passionnés de Camille, elle redit cet attachement dans la scène 1 de l’acte III après qu’elle a appris de la bouche d’Armenius que Carthage voulait la mort de Scipion :

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103Sur le plan dramaturgique, c’est la toute relative rigueur de Colonia qu’on notera. Tout en restant marquée par certains principes de la période précédente, cette pièce n’en offre qu’une image déformée, pervertie, notamment à cause de la liberté qui est ici prise en matière de versification dont un exemple spectaculaire est offert dès l’acte I où un vers commence à la fin de la scène 2 et s’achève, avec force diérèses, au début de la scène 3 :

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105Le procédé est systématiquement utilisé puisqu’il est repris à l’acte II, où un vers commence à la scène 2 pour s’achever à la scène 3 [76], d’autres à la fin de la scène 3 pour s’achever au début de la scène 4 [77], à la fin de la scène 4 pour s’achever au début de la scène 5 [78], à la fin de la scène 5 pour s’achever au début de la scène 6 [79] et à la fin de la scène 7 pour s’achever au début de la scène 8 [80].

106Avec passage de la parole, la première et la deuxième fois, d’Annibal à Maharbal, la troisième d’Émilie à Scipion fils, la quatrième du jeune Scipion à Arminius.

107Le procédé se retrouve à l’acte IV, où un vers commence à la fin de la scène 2 pour s’achever au début de la scène 3 – « Ciel daignez le calmer », dit Émilie, « Seigneur, je viens d’apprendre », dit Annibal [81] – et enfin à l’acte V, où le monosyllabe « Ciel », prononcé par Annibal, commence, à la fin de la scène 1, un vers qui se termine à la scène 2, où Hannon dit : « Carthage, Seigneur, me charge d’un emploi [82] », où Arminius attaque, à la fin de la scène 4, par « Quels pleurs » un vers qu’achève Cornélie en déclarant au début de la scène 5 : « Je viens, seigneur, embrasser vos genoux [83] », où un même vers s’étale, d’Annibal à Émilie, sur la fin de l’avant-dernière scène et le début de la dernière : « Mais je la voi / Pourquoi m’envier l’heureux sort [84]. »

108Mais ce qui est le plus intéressant dans cette pièce c’est que le renoncement d’Hannibal à marcher sur Rome tient moins à cet imbroglio de nature somme toute psychologique, qu’elle partage, chacun maniant les sentiments à sa façon, avec celle de Le Royer de Prade, qu’à une réflexion d’ordre politique.

109Selon Colonia le ballet qu’il avait rédigé pour qu’il soit représenté dans son collège de la Trinité de Lyon, le même jour que sa tragédie, à savoir le 1^er juin 1697, et qu’il avait intitulé Les Impostures, allait dans le même sens. Dans le texte inaugural adressé à « Messieurs le Prévost des marchands et eschevins de la ville de Lyon » il déclarait avoir eu pour « dessein […] de donner un ballet mêlé de beaucoup de spectacle [85] et qui ait du rapport à la situation où sont les affaires de l’Europe et à l’intrigue de notre tragédie qui roule sur les trahisons d’un Carthaginois ». Reste à savoir s’« il était difficile, comme il le déclare, de choisir un sujet plus propre que celui des impostures » surtout si on le traitait de façon aussi conventionnelle qu’il le fait. On a en effet du mal à voir, comme le souhaite l’auteur, dans ces « peintures assez naturelles […] ce qui se passe aujourd’hui dans le monde ». Rien en effet de plus général, et au demeurant de plus conventionnel, que ces représentations des impostures de la religion, de l’esprit, du cœur et des sens qui forment les quatre parties de ce ballet dont les entrées mettent successivement en scène, dans la première partie, les divinités du ciel, celles de la mer, celles de l’enfer, les prêtres de Mars et les Corybantes, dans la seconde les Égyptiens, Dédale et Icare, des devins, des fées, la boîte de Pandore et Orphée et Eurydice, dans la troisième des sirènes, Circé et les ours, des sacrificateurs, Phaéton et des chimistes, dans la quatrième, les songes, Armide et Tancrède, des aventuriers, des joueurs de gobelet et Protée.

110Plus intéressant est le message de la tragédie. Les ennemis historiques que sont Hannibal et Scipion sont en effet ici tous deux la cible chacun de son pays. Si Scipion est prisonnier de ses ennemis et si, à la scène 1 de l’acte II, nous apprenons d’Hannon, qui le révèle à Maharbal, que Carthage veut sa tête, il est aussi victime de sa propre patrie qui, par le truchement d’un oracle, le condamne à réparer les conséquences de sa « témérité » « en perdant sa fille Emilie ». Même difficulté pour Hannibal. À la scène 5 de l’acte III, nous apprenons, à travers le dialogue de ces deux mêmes personnages, qu’Hannibal est également condamné par le Sénat de son pays. Cette double mission comble de joie celui qui en est chargé. Lui qui voit en effet en son compatriote un rival politique s’écrie :

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112Ce qui par conséquent fait problème, c’est l’état dans lequel se trouvent les deux nations en présence, qui, en proie chacune à une crise que nourrissent d’inavouables conflits d’intérêt personnels, les dissimulent derrière la cause, noble, du patriotisme.

113Les héros en question sont en revanche parés de toutes les qualités et ils se portent réciproquement une grande estime. Annibal est le premier à manifester sa noblesse, lui qui dit le dictateur Scipion « brave [87] » et lui propose de s’unir à sa fille. Mais Scipion, d’abord fortement surpris par l’attitude de l’« implacable » ennemi – « Quel trouble rend mon âme interdite et confuse [88] » – ne tarde pas à accepter une proposition qui peut sauver une Rome qui n’est pas « en état de pouvoir se défendre [89] », tout en restant tiraillé entre la tristesse que provoque en lui le sacrifice qu’il demande à sa fille et la consolation qu’il puise – et, à la scène 6 de l’acte II, lui demande de puiser – dans le fait qu’elle est née carthaginoise. Quant à la condamnation de Scipion, Arminius précise bien à Cornélie, dans la scène 8 de l’acte II, qu’elle est voulue par Carthage et non par Annibal :

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115En terminant la pièce par l’annonce du mariage d’Émilie et d’Arminius, Colonia laisse – et pour cause – planer un doute sur la suite des opérations militaires et politiques, mais ce qui apparaît jusqu’au bout dans cette pièce c’est qu’avec Scipion et Annibal nous avons affaire à deux hommes d’honneur, bien différents – et c’est là l’essentiel – de leurs compatriotes respectifs. Réponse est ainsi donnée au vœu de Saint-Évremond qui, dix-sept ans plus tôt, disait souhaiter « de tout cœur que Corneille traite le sujet d’Annibal » et ajoutait : « S’il y peut faire entrer la conférence qu’il eut avec Scipion avant la bataille, je m’imagine qu’on leur fera tenir des discours dignes des plus grands hommes du monde, comme ils étaient [91]. » À cette différence près que Colonia ne pouvait avoir connaissance de ces lettres au comte de Lionne, qui ne furent publiées par Claude Barbin que dans les Nouvelles œuvres meslées de 1700 et que le Scipion auquel songe Saint-Évremond est Scipion l’Africain, alors que dans la pièce de Colonia c’est son père qui est mis en lumière. Encore ne faut-il pas oublier que le fils qui est présent dans la tragédie de Colonia est paré de qualités qui peuvent par bien des côtés laisser présager celles dont l’Histoire a paré le vainqueur de Zama. S’il n’est en effet présent sur scène que peu souvent – sept fois en tout – et tardivement – à partir de la scène 7 de l’acte II –, il n’en reste pas moins que le rythme de ses apparitions s’accélère au point que, à partir de l’acte III, le dramaturge ne parle plus de celui que, dans un premier temps, il appelait Scipion ou le dictateur, mais, en l’appelant « le père », le distingue de celui qui est depuis le début appelé « le jeune ». Notons enfin que c’est à ce Scipion le jeune qu’il appartient de prononcer la dernière réplique de la pièce. Hommage est ainsi rendu à ce personnage valeureux qui est plus que tout autre désireux de sauver sa sœur et à qui son père, de son propre aveu, doit son salut :

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117Au demeurant on ne saurait mieux exprimer, à travers la valorisation de l’individu face au pouvoir, le désenchantement qui semble être celui des Français de la fin du règne de Louis XIV. Ce que faisant, l’auteur nous permet de vérifier qu’une pièce de théâtre – comme toute fiction – est historique non seulement parce qu’elle traite d’un épisode du passé mais aussi parce qu’elle reflète la réalité contemporaine à sa création.