Introduction

1 Le présent article est issu d’une enquête sur la représentation de L’Amour constant, un ballet de cour produit pendant le règne de la Reine Christine (1644-1654). Ce ballet fut mis en scène au château royal de Stockholm le 6 septembre 1646 pour célébrer le mariage du Comte (Landgraf) Frederick von Hesse-Eschwege (1617-1655) et de la Princesse Eleonore Catherine von Pfalz-Zweibrücken (1626-1692) [1]. Nous nous intéresserons aux circonstances de cette représentation, en commençant par une analyse du livret imprimé et des sources d’archive qui nous sont parvenues. L’étude du livret met l’accent sur le message de propagande que constitue ce spectacle et évalue sa position en relation avec d’autres ballets datant du règne de Christine, ainsi que sa place dans l’évolution du ballet de cour français vers le milieu du XVII^e siècle. Nous défendrons en outre l’hypothèse selon laquelle la partition conservée à Kassel et désormais connue sous le nom de Ballet de Stockholm, constitue en réalité la musique de L’Amour constant, que l’on pensait perdue [2]. Dans la mesure où nous avons apparemment perdu toute trace de la musique des ballets de cour de Christine, l’étude de la représentation de L’Amour constant, et en particulier de ses liens avec la musique du Ballet de Stockholm, nous fournit un éclairage unique et décisif pour la compréhension du ballet de cour suédois au XVII^e siècle. Soulignant l’influence des modèles français, cette analyse de L’Amour constant et du Ballet de Stockholm nous offre de nouvelles connaissances concernant la diffusion et l’influence du ballet de cour français dans les milieux auliques de l’Europe du Nord.

Le mariage de Frederick et Éléonore Catherine

2 L’importance des noces de Frederick von Hesse-Eschwege et Eleonore Catherine von Pfalz-Zweibrücken apparaît avec évidence si l’on se souvient de la position privilégiée qu’occupait la fiancée à la cour de Suède. Eleonore Catherine était la sœur de Carl Gustav Pfalz-Zweibrücken, le futur roi Carl X Gustav, et la cousine de la reine Christine [3]. Frederick était pour sa part le huitième enfant du Comte Maurice von Hesse-Kassel (1572-1632) et était au service de la Suède depuis 1641 en qualité d’officier [4]. Une promesse d’engagement entre les futurs époux fut signée en juin 1646 et un autre ballet, Les Effects de l’Amour, que l’on dansa le 28 du même mois, fut probablement mis en scène pour célébrer cet accord. Il semble que la jeune reine, dont le règne avait commencé officiellement en décembre 1644, ait manifesté un grand intérêt pour cette union, comme l’atteste sa présence aux deux représentations [5]. Christine favorisa de la même façon le mariage de la sœur d’Eleonore Catherine, Maria Eufrosyne, avec son favori le comte Magnus Gabriel De la Gardie (1622-1686), six mois plus tard, le 7 mars 1647 [6]. Le double mariage des deux sœurs fait l’objet d’une mention simultanée dans la correspondance diplomatique française émanant de Stockholm mais les célébrations se tinrent à des époques distinctes, peut-être en raison de l’arrivée en France de l’ambassade conduite par De la Gardie au cours de l’automne et de l’hiver 1646. Dès le 3 février 1646, le résident français Pierre Chanut relate au Cardinal Mazarin le projet de ce double mariage [7] :

3

Je dois icy avertir V. Em. Monseigneur que si elle a desseing d’envoyer quelques galanteries a la Reyne de Suede le temps y est apresent plus propre que jamais, pour ce qu’ayant desseing de marier cet esté et vers la pentecoste les deux princesses Palatines ses cousines, l’aisnée a Monsieur le Comte de la Garde et l’autre a Monsieur le Landtgrave Frederich de Hesse, lesdites galenteries ne pourroient pas mieux arriver, Entre elles Monseigneur, il sera bon qu’il y ayt des monstres peintes Car la Reyne les ayme en ayant voulu retenir une que j’avais qu’elle a trouvé fort belle, quoy quelle ne le fust pas des plus [8].

4 La note de Chanut à Mazarin révèle l’importance que la cour de Suède accordait à ces deux mariages et en particulier l’intérêt qu’y prenait Christine : on nous dit ici qu’elle facilita en sous-main leurs préparatifs. Nous pouvons également noter que le frère du fiancé, Carl Gustav, était à l’époque considéré comme le prétendant le plus crédible de la reine Christine, et il fut nommé prince héréditaire en 1650. Dans une relation plus tardive en date du 7 juillet, l’ambassadeur informe de l’arrivée du Comte pour le mariage, tout en faisant allusion à certains problèmes auxquels le couple est confronté :

5

Le Landgrave Frederic de Hesse, est arrivé pour voir la conclusion du mariage concerté des long temps entre la princesse Palatine Eleonor, et luy, nous ne voyons pas que de part à l’autre il y ait grand empressem[en]t, et neantmoins il y a de l’apparence qu’on ne se veut point desdire, le principal depend de la Reine, dont la liberalité est manifeste a ces princes, pour soustenir le lustre de leur condition [9].

6 La nature des difficultés que connaît le couple à seulement quelques mois du mariage peut seulement être matière à conjectures, mais elles sont probablement liées au fait que, la même année, Eléonore Catherine entretenait une relation avec un musicien français du nom de Bechon [10]. Cette aventure se prolongea jusqu’à six semaines du mariage. Ce ne fut qu’après les noces que la princesse confessa à son mari qu’elle était enceinte et que Bechon était le père de l’enfant. Apparemment, Frederick lui pardonna, même s’il écrivit une lettre à son frère, Carl Gustav, pour l’informer de ce qui s’était passé. Ce document est conservé aux Archives Nationales de Suède avec une lettre de Bechon à Eleonore Catherine [11]. Bechon écrit à la princesse pour répondre à une commande de compositions pour luth et saisit l’occasion de redéfinir leur relation, laissant entendre qu’elle lui avait demandé le silence [12]. Cette lettre n’est pas seulement un témoignage de la fin malheureuse des amours entre le musicien français et la princesse : elle nous offre également un regard indirect sur ce que pouvait être l’expérience de Bechon en matière de théâtre et de musique. L’image qu’il utilise pour exprimer son sentiment de regret et de nostalgie pour l’époque heureuse où ils étaient amants fait référence à des personnages traditionnels des ballets de cour français tels que les enchanteresses Urgande et Armide [13]. Tout en révélant que Bechon était de modeste extraction, comme en témoignent ses nombreuses fautes et expressions orales, la lettre indique que Bechon avait exercé dans un environnement aulique avant son arrivée en Suède. Bechon bénéficia d’une augmentation de salaire considérable pour l’année 1646, sans que la raison en soit indiquée [14]. Cela pourrait être le signe qu’on lui faisait suffisamment confiance pour lui attribuer certaines tâches spéciales à la cour, comme l’enseignement de la musique. La composition musicale de Bechon incluse dans la lettre est une suite pour luth comportant une Allemande, une Courante, une Sarabande et une Bourrée [15]. Quoi qu’il en soit, moins d’une semaine après l’arrivée de Frederick à Stockholm, tous les doutes sur la célébration du mariage semblent être définitivement levés. Dans une lettre en date du 11 juillet adressée au secrétaire d’état, Henri-Auguste de Loménie, Comte de Brienne, Chanut signale que la date des noces a été arrêtée (1^er septembre) et il espère qu’un certain « Monsieur du Guesne », qui s’apprêtait se rendre en Suède pour acquérir des bateaux de guerre, arrivera avant cette date et qu’il puisse apporter des cadeaux de mariage à l’intention du couple :

7

Le retour de Mr. du Guesne appaisera la petite plainte que la Reine m’a faitte sentir doucement de ce qu’on ne luy donnoit point de response sur l’achapt des vaisseaux: Je souhaitterois avec passion qu’il arrivast icy devant le premier de septembre destiné aux nopces du Landgrave Frideric, et de la Princesse Helene, afin que le present de Vostre Eminence parust à son avantage pour enrichir la solemnité de la feste [16].

8 Cette citation montre toute l’importance que le diplomate français accorde à ce mariage. Chanut espère une arrivée rapide de du Guesne afin de disposer des cadeaux envoyés par Brienne pour féliciter le couple au nom de la France. Ici comme ailleurs dans sa correspondance de Suède, Chanut agit conformément à son mandat, dont l’essentiel consiste à renforcer l’alliance entre la France et la Suède. L’ambassadeur s’efforçait de protéger les positions françaises, non seulement auprès de Christine, mais aussi auprès de Carl Gustav, par l’intermédiaire de ses sœurs, en raison des liens très étroits qui unissaient celui-ci et Christine. En 1646, comme nous l’avons signalé plus haut, Carl Gustav était toujours le principal candidat à un mariage avec Christine.

La représentation de L’Amour constant

9 Bien que le livre de comptes de la maison royale ne comporte qu’un petit nombre de références à L’Amour constant, il est possible de glaner quelques indices relatifs à sa représentation. Il semble par exemple que ce ne soit pas le maître à danser français, Antoine de Beaulieu, qui ait assuré la chorégraphie des danses de ce ballet. Beaulieu avait été engagé à la cour de Stockholm dès 1636 pour exercer les jeunes aristocrates suédois à l’art de la danse et demeura le principal créateur de ballets en Suède jusqu’à sa mort en 1663, participant à presque tous les spectacles [17]. Une note dans le journal de la cour en 1646 nous informe que Beaulieu avait été temporairement libéré de ses obligations et envoyé en France pour quelque temps :

10

Dantzmestaren Deboulieu Debet Hofflöhning State[n] Dr 150:- sölf[e]rm:tt såsom oppå Dito Staat och hanß Löhn innewarande åhr bespart ähro ämedan han Deboulieu blef Casserat och förreste hem till Franckrike som här medh oppå dito Löhningz Staat afskrifwes: 150 [18]

11 Bien que les raisons du renvoi de Beaulieu ne soient pas établies, la note pointe quelques entorses de sa part. Cette allusion est confirmée par une lettre datée du 17 janvier 1646, écrite par Chanut à son prédécesseur, Gaspard Coignet de la Thuillerie (1594-1653), lequel venait de quitter la Suède après avoir voyagé avec lui à l’occasion de son installation en qualité d’ambassadeur :

12

Je trouvay en la Reine grande aversion pour le Sieur de Beaulieu, Elle approuva mais d’une façon melancolique que ie le menasse au Palais a la premiere visite, Il y est venu ensuitte, Elle jecta les yeux assez dedaigneuseme[n]t et dist tout haut qu’Elle le voyoit par la seule raison de la priere que vous luy fistes, et qu’Elle ne se tenoit point offencé de ce qu’un homme de si peu de consideration avoit dict ; Auparavant Elle m’avoit demandé fort curieusement si les papiers estoient en vos mains, et comme elle repeta encore cette mesme question, Je iugeay qu’Elle estoit fort piquée de quelques termes de la lettre qui la regardoient, Et pour cela i’adioustay que vous m’avies asseuré que dez lors que ie vous manderois que Sa Maiesté auroit pardonné a Beaulieu, vous les mettrez au feu et je connus que cela la satisfait. [19]

13 Cette lettre met en évidence des tensions entre Beaulieu et la Reine Christine, même si la nature n’en est pas clairement établie. Il est probable que la lettre contenant des allusions peu amènes à la reine, probablement écrite par Beaulieu, avait pour sujet un curieux accident qui eut lieu au cours de l’été 1645. à l’occasion d’une visite de la cour à Vadstena, au monastère de Ste Birgitta, Beaulieu aurait apparemment dérobé des reliques de la sainte sous prétexte de les sauver des mains de protestants hérétiques. Après avoir réalisé qu’il serait aisé de remonter jusqu’à lui, puisqu’il était le seul catholique présent à cette occasion, il trouva refuge auprès de l’ambassadeur de France Thuillerie [20]. Toutefois, même si nous avons la preuve que Beaulieu était bien absent de la cour, nous ne disposons pratiquement d’aucune information sur celui qui assura la chorégraphie du ballet à la place du Français, si ce n’est une simple référence à un certain « Daniel, maître de danse de Kassel », qui reçut une somme considérable pour la représentation du ballet [21].

14 Toutefois, quelques sources concernant le projet scénique de L’Amour constant ont été conservées. Le ballet fut probablement représenté dans la « Balett och Commediant sahlen » du Château des Trois Couronnes.

15 On utilisait parfois aussi la « Rikssalen » pour des ballets, comme dans le cas du Monde Reioivi (i.e. « Réjoui »), qui fut donné le jour de l’an 1645 pour célébrer le début du règne de Christine. Le Monde Reioivi (Réjoui), auquel nous reviendrons ultérieurement, occupe une place importante dans le développement du ballet de cour en Suède et fut sans doute le premier spectacle à disposer de machines de scène permettant des changements de décors significatifs, ce qui constituait un véritable bouleversement dans l’histoire du théâtre européen à cette date précoce [22]. La détermination de Christine à équiper la scène du château des mêmes équipements que ceux en usage dans les autres cours d’Europe est attestée par l’ordre qu’elle donna en février 1647 de construire un nouveau théâtre propre à accueillir les spectacles de ballet [23]. La nouvelle « Balett Salen » put être achevée grâce à l’arrivée en Suède d’Antonio Brunati, un macchinista et décorateur italien, dont la venue fut favorisée par l’ambassade en France de Magnus Gabriel De la Gardie à l’automne 1646. Brunati demeura en Suède jusqu’en juillet 1659, contribuant grandement au développement du théâtre suédois [24]. Même s’il est impossible qu’il ait lui-même été impliqué dans la préparation des décors du Monde Reioivi (Réjoui), représenté peu de temps avant son arrivée, Brunati apparaît dans le livre de comptes de la maison royale en décembre 1647, où il est consigné qu’il a reçu 30 riksdaler pour la réparation d’un char : « Je soußi[g]ne Anthoine Brunaty Confesse avoir reçu de Mons[ieu]r Reinholt Taube la somme de trente risdaller pour avoir acomode le chariot de l’amour. Le 10 décembre 1647 » [25]. Selon toute probabilité, le char auquel Brunati fait allusion fut utilisé pour la première entrée de L’Amour constant, au cours de laquelle le personnage de l’Amour entre effectivement en scène. La notice suggère la présence de machines autorisant des mouvements verticaux au-dessus du plateau.

16 Les circonstances dans lesquelles fut représenté L’Amour constant deviendront plus claire à la lumière de notre analyse du livret. Nous la fairons toutefois précéder d’un rapide regard sur le développement en Suède du ballet de cour à la Française.

Le ballet de cour français durant le règne de la Reine Christine

17 Pour avoir été représenté dans le cadre d’un événement particulier, L’Amour constant n’en relève pas moins du mouvement général qui vit le développement du ballet de cour en Suède. Celui-ci coïncide dans une large mesure avec le règne de Christine [26]. On peut répartir les ballets concernés en deux catégories : ceux produit au cours de sa minorité (1638-1644) et ceux créés à l’époque de sa souveraineté de plein exercice (1645-1654).

Table 1

Ballets représentés entre 1638 et 1654 à la cour de Suède

Ballets représentés entre 1638 et 1654 à la cour de Suède

18 Le premier ballet de tradition française a avoir été dansé en Suède fut le Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans souçy le 28 janvier 1638, dont le livret comporte treize entrées ainsi qu’un grand ballet final [27]. Cette représentation fut le fruit des premières années d’activité de Beaulieu à la cour. La décision d’engager un maître de danse français était due à la volonté de réformer les manières de la cour de Suède en prenant modèle sur les grandes cours continentales : la jeune noblesse suédoise pourrait ainsi bénéficier dans son propre pays d’un programme d’éducation semblable à celui de ses pairs européens. On ressentit tout particulièrement cette nécessité à l’occasion de la Guerre de Trente Ans, lorsque les aristocrates suédois eurent l’occasion de se confronter à la noblesse des pays catholiques [28].

19 Le ballet de cour suédois se caractérisait par une double fonction de distraction et de propagande politique : ce sont là deux facettes constitutives du genre depuis ses origines en France, avec le fameux Balet comique de la Royne (1581) de Balthasar de Beaujoyeulx. Cette double intention apparaît de façon particulièrement claire dans les livrets publiés à l’occasion des représentations, lesquels comptent parmi nos sources principales pour l’étude de cette forme théâtrale. Ces publications étaient pour la plupart en vers et contenaient à la fois des parties chantées, les récits, et ce que l’on appelait les vers pour les personnages, qui décrivaient l’apparence des danseurs. D’une certaine manière, le lien entre ces vers et le jeu des acteurs était assez similaire à l’interaction entre les mottos et leurs emblèmes respectifs. De plus, les livrets suédois étaient souvent publiés en plusieurs langues, habituellement en français, en suédois et en allemand. Bien qu’ils soient souvent cités, ils n’ont pas toujours été analysés en profondeur en raison de leur caractère conventionnel, qui a conduit certains chercheurs à les interpréter comme l’expression d’un genre littéraire de seconde importance [29]. Cette lecture méconnaît les véritables objectifs poursuivis par ces publications : non la quête de l’originalité, mais bien plutôt l’utilisation du langage poétique pour véhiculer un message politique s’adaptant à un modèle préétabli [30].

20 L’exemple français fut au départ suivi de très près par ses transpositions suédoises. Le ballet de cour gagna la Suède sous la forme de ce qu’on appelait ballet à entrées, caractérisé par la présence de plusieurs scènes unies par un thème commun à portée allégorique, plus ou moins apparent [31].Tout comme le ballet à entrées français des années 1620, les premières représentations suédoises s’appuyaient sur une structure narrative assez fragile. Les tableaux du Ballet des plaizirs de la vie des enfans sans soucy s’enchaînent sans lien véritable et font appel à une grande variété de personnages, tels que des joueurs de cartes, des Turcs, des prostituées, des soldats, des ivrognes, des bergers, des divinités antiques, des nymphes et des satyres. La plupart des danses étaient interprétées par de jeunes aristocrates issus des familles suédoises les plus éminentes, tandis que Beaulieu se chargeait des rôles les plus difficiles. Les scènes où se côtoyaient les nobles et les hommes de métier, selon la pratique française, n’étaient donc pas rares en Suède.

21 Le genre connut une évolution sensible avec la représentation du Monde Reioivi (Réjoui) (1645), dansé pour célébrer le début du règne de plein exercice de Christine. Ce ballet est doté d’un livret plus long et affiche une dimension politique plus marquée, sous l’influence des ballets donnés en France sur commande du Cardinal de Richelieu. Parmi ces derniers, le Ballet de la Prospérité des Armes de France écrit en 1641 par Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676) occupe une position éminente. La même année parut le court traité de Saint-Hubert, La Manière de composer et faire réussir les ballets [32]. Saint-Hubert défend l’idée d’un usage limité des éléments grotesques. Selon sa conception, les ballets doivent être conçus autour d’une action unique, mais en restant toutefois dans le cadre naturel du genre, qui appelle une certaine variété. Sous bien des aspects, Le Monde Reioivi (Réjoui) suit l’évolution amorcée en France au début des années 1640. Son thème spécifique et son objectif de propagande, la célébration des vertus royales de Christine, aussi bien que le recours scénographique à des tableaux, fait de ce ballet le premier parmi les productions suédoises à assumer de façon claire et délibérée une fonction politique. L’influence du Ballet de la Prospérité des Armes de France sur Le Monde Reioivi semble avoir été particulièrement forte pour ce qui est de l’avènement d’une trame dramatique plus cohérente et mieux unifiée.

22 Des messages semblables à celui du Monde Reioivi furent véhiculés par presque tous les ballets portés sur la scène au cours du règne de Christine : ils assuraient la propagande de certaines prises de position politiques de la souveraine. Les thèmes dominants sont ceux de la guerre et de l’amour, reliant ainsi le ballet de cour à la tradition épique [33]. Le genre devint le moyen privilégié utilisé par la reine Christine pour imposer une image idéalisée de deux événements politiques importants dans lesquels elle était personnellement impliquée : la signature de la Paix de Westphalie (1648) et sa décision de ne pas se marier. Ces événements furent abordés principalement à travers quatre importants ballets donnés entre 1649 et 1651 : Les Passions Victorieuses et Vaincues, Le Vaincu de Diane, La Naissance De La Paix, Le Parnasse Triumphant et probablement aussi La Masquarade des Vaudevilles. Les livrets de ces ballets campent l’image d’une Reine Christine décrite comme une créature supérieure se donnant tout entière à la raison et s’élevant au-dessus des passions, conforme aux exempla des déesses antiques Diane et Pallas Athéna. Christine trouvait ainsi des explications morales et rationnelles à son refus du mariage. L’allongement des livrets facilitait également l’intensification de leur caractère théâtral. Bien que Le Parnasse Triumphant, mis en scène pour le couronnement de Christine, doive être considéré comme l’apogée du ballet de cour en Suède – à la fois pour l’enchaînement complexe de ses tableaux et pour son exaltation allégorique du rôle de la monarque – on donna aussi d’autres ballets plus modestes. Parmi ceux-ci, La Boutade de Proverbes en 1650 (avec une vocation de divertissement plus marquée) et Les Liberalitez des Dieux en 1652.

23 à ce jour, on n’a retrouvé aucune musique de ballet correspondant aux livrets mentionnés ci-dessus. Quelques sources nous permettent pourtant d’entrevoir ce que put être la magnificence de ces spectacles. Par exemple, un document conservé aux Archives Nationales de Suède nous livre des informations sur les costumes utilisés par les ballets donnés du temps du règne de plein exercice de Christine. L’artiste français Nicolas Vallari y dresse la liste des costumes qu’il élabora pour les ballets donnés en 1649 [34]. Vallari était arrivé à Stockholm avec Magnus Gabriel De la Gardie au moment de l’ambassade en France de l’automne 1646 et demeura à son service tout au long des années 1670 [35]. D’ailleurs, Vallari et Brunati ne furent pas les seuls à gagner la Suède à l’occasion de l’ambassade de De La Gardie. Six violonistes français et un chanteur arrivèrent eux aussi en janvier 1647, à la suite de l’ambassade du Comte à l’automne 1646. Si l’activité ultérieure de Vallari en Suède a été étudiée, ses premiers travaux n’ont pas encore été analysés de façon approfondie [36]. C’est lui qui nous a laissé les seules images connues des spectacles du règne de Christine, à savoir les dessins de la procession La Pompe de la Felicité (1650) commandée par Carl Gustav pour le couronnement de la reine. Le document est signé de la main de Vallari et se rapporte à plusieurs œuvres. Le second chapitre est intitulé « Pour le ballet qui fut danse au mois de mars la mesme année » et fait référence aux Passions Victorieuses et Vaincues du 4 avril 1649. La richesse de cette représentation est attestée par la mention de costumes dorés. Le document nous informe également que le costume du Prince Carl Gustav avait été préparé « par Commandement de Sa Magesté [sic] », une remarque qui confirme la participation active de Christine à la mise en scène des ballets.

24 L’abdication de Christine marqua un coup d’arrêt brutal pour les ballets de cour, même si un spectacle, Le Balet de la Felicité, fut dansé à l’occasion du mariage de Carl X avec Hedwig Eleonora quelques mois à peine après son départ de Suède [37]. De même, le ballet de cour connut des formes de renaissance temporaire au cours des règnes de Carl XI et Carl XII [38].

Le livret de L’Amour constant [39]

25 Compte tenu des circonstances particulières du mariage de Frederick et Catherine Eleonore, il y a assurément un peu d’ironie à ce que le ballet ait été conçu dans le seul but de célébrer, comme le révèle le titre, la constance amoureuse. On peut trouver des allusions plus ou moins directes au couple tout au long du livret, qui comporte quinze entrées et est entièrement rédigé en vers. On n’en connaît pas l’auteur mais son style semble différent de celui des Effects de l’Amour, qui avait été porté sur scène seulement quelques mois auparavant et était accompagné d’un livret écrit par un certain « Sr. Monthucet ». Il semble donc peu plausible que cet inconnu ait également écrit L’Amour constant. Le ballet du mariage était, à l’époque de sa mise en scène, le second des ballets de Christine pour la longueur. L’Amour constant revêt donc une importance particulière dans l’évolution du ballet de cour en Suède, dans la mesure où il confirme les innovations introduites par Le Monde Reioivi concernant l’unité d’action et le ton de propagande qui marque les représentations. Comme nous l’avons noté plus haut, il y avait probablement des similitudes de décor entre les deux pièces.

26 Même si le thème de L’Amour Constant n’est pas directement lié à Christine comme pouvaient l’être les précédents spectacles, son sens général se nourrit de messages politiques voilés qui ne sont guère éloignés des prises de position de la reine. Le ton assez sérieux observé dans Les Effects de l’Amour est encore plus affirmé dans L’Amour constant, établissant un contraste aigü avec les prémisses festives du spectacle. Ces deux ballets partagent une visée générale hostile à la puissance des passions et à la folie amoureuse, ce qui fait écho au rejet du mariage que Christina commençait à formuler et qu’elle avait besoin de légitimer [40]. Paradoxalement exprimé dans un ballet dansé à l’occasion d’un mariage princier, ce thème est sous-jacent dans les différentes entrées et n’apparaît avec évidence que si on prend la peine de faire une analyse serrée de celles-ci.

27 L’Amour constant est le premier ballet suédois doté d’un canevas précis, mettant en scène une action qui unit les différentes entrées dans une chaîne d’événements. La solidité de l’intrigue doit avoir influencé en quelque façon la chorégraphie des danses : nous pouvons affirmer qu’en comparaison avec les ballets antérieurs, celle-ci utilisait davantage de pantomimes descriptives afin de représenter les événements décrits par le livret. Brodant sur l’histoire bien connue de L’Odyssée d’Homère, le ballet représente le retour aventureux d’Ulysse à Ithaque et sa vengeance à l’encontre des prétendants qui avaient éprouvé la constance de sa femme Pénélope. Les premiers tableaux de L’Amour constant ont lieu au ciel, lorsque les dieux débattent au sujet de la destinée d’Ulysse. Amour apparaît d’abord sur la scène et déclare sa supériorité sur tous les autres dieux. Lui seul a le pouvoir de tout mettre en branle et il agit, contrairement à Mars, sans le recours à la violence :

28 Dès ces vers d’ouverture, le librettiste anonyme a déjà établi la dichotomie entre l’amour et la guerre, constamment reprise par les ballets donnés au cours du règne de Christine. L’Amour apparaît comme un ami des hommes et les blessures qu’il inflige sont acceptées avec reconnaissance par ses victimes. Mars et Bellone, de leur côté, incitent Ulysse à poursuivre la guerre et à généraliser sa lutte à tout le pays. Les relations entre Amour et Mars est centrale dans plusieurs spectacles ultérieurs et fut continuellement retravaillée, conférant différentes significations aux ballets concernés. Minerve monte sur scène lors de la troisième entrée, représentant une possible médiation entre l’amour et la guerre, et proposant une réconciliation sous les auspices de la sagesse. Minerve apparaît dans L’Amour constant comme la protectrice d’Ulysse, ce qui correspond au rôle que tenait son équivalent grec Pallas dans L’Odyssée. Les références du ballet à ce modèle antique renforcent et nourrissent l’intrigue, centrée sur la constance de l’amour entre Ulysse et Pénélope. Une allusion au naufrage d’Ulysse fournit un développement à la narration. Alors que tout son équipage se noie, le héros d’Ithaque survit à la catastrophe causée par la malédiction que Poséidon a lancée sur sa tête. Cet épisode est mis en scène dans la quatrième entrée du ballet, intitulée « Ulysse navigeant [sic] », et appelait probablement quelques changements de décor. Ulysse se lamente sur la mauvaise fortune qui le retient éloigné de son foyer et le met à la merci des vagues. Il médite sur la « pudique flame » de son amour pour Pénélope et conclut que c’est l’envie que les dieux nourrissent pour ce noble sentiment qui les conduit à retarder son retour. L’idéal de fidélité est en permanence réaffirmé dans L’Amour constant et semble étroitement lié au concept français de galanterie. Cette notion typiquement hexagonale présupposait que l’honnêteté soit une exigence fondamentale de toutes les pratiques de la civilité et de la sociabilité, et eut une influence importante sur la cour de Suède, non seulement au plan artistique ou littéraire, mais aussi comme un véritable « mode de comportement », selon la définition qu’en a proposé Alain Viala [42].

29 « La Renommée » apparaît sur scène à la suite d’Ulysse, se lamentant sur le naufrage du héros et ordonnant à trois muses d’annoncer sa mort par ces vers :

30 Ulysse est déclaré mort en mer, mais si son corps a péri, son « âme » et sa « valeur », sa vertu, continuent à vivre et sont transférées vers le Nord, c’est-à-dire la Suède, pour être incarnées par de nouveaux héros. Le transfert d’idéaux antiques vers la Suède moderne est un thème récurrent des ballets de cour du règne de Christine, avec l’ambition évidente de rehausser le prestige du nouveau pouvoir dominant la mer baltique. Le constat erroné de la Renommée crée un conflit dans l’intrigue du ballet : les prétendants de Pénélope voient là une chance de la presser au mariage et leurs propositions se font insistantes. Ils mettent à l’épreuve sa constance et donnent ainsi à la princesse l’occasion de réaffirmer sa fidélité envers son mari. L’introduction de ce nouvel élément par le librettiste anonyme est révélateur de la proximité entre le ballet de cour et la tradition pastorale. Dans l’Aminta (1580), la pastorale dramatique de Torquato Tasso, le personnage éponyme est donné pour mort après une tentative de suicide causée par le refus que la belle nymphe Silvia a opposé à son amour. L’annonce de cet événement tragique éveille l’amour de Silvia et la pousse à déclarer son inclination pour le berger. C’est seulement après la révélation qu’Aminte a survécu que les deux amoureux peuvent s’unir triomphalement [44]. En outre, il est important de noter qu’avant l’annonce faite par la Renommée de la mort d’Ulysse, on le voit dans la septième entrée échapper au naufrage. Cette scène intitulée « Ulysse en naufrage, se sauvant à la nage » ne laisse aucun doute quant à l’issue heureuse de l’accident. Dans L’Amour constant, la Renommée exige de Pénélope qu’elle réaffirme sa fidélité inébranlable envers son mari, duquel rien ne peut la séparer – pas même la mort. Bien qu’Ulysse soit mortel, son amour pour lui est éternel :

31 Dans cette entrée, Pénélope s’élève au-dessus des passions humaines communes, son amour pour Ulysse étant à l’inverse de nature presque céleste. Elle est la personnification de la fidélité. Sa douleur est donc empreinte de dignité et de fermeté héroïque face à l’action des Parques, dont elle défie le pouvoir déterminé par le temps. Si Ulysse est mortel, si la relation terrestre qu’ils entretenaient l’un avec l’autre est mortelle, l’amour de Pénélope pour son mari est éternel. Pourtant, bien que Pénélope se déclare éternellement fidèle, les prétendants persistent dans leurs exigences, dans la scène suivante qui présente une version plus vulgaire de l’honnête « flame » évoquée plus tôt par Ulysse :

32 Alors que l’honnête amour inspire un cœur noble, l’érotisme terrestre des prétendants ne suscite que répulsion et condamnation. C’est dans cette distinction entre un amour pur et son pendant sensuel que réside le message allégorique du ballet. Cet aspect apparaît clairement dans les vers qui décrivent la personnification de l’Envie, « faisant tout son poßible de divertir Penelope de l’affection d’Ulysse » :

33 Dans les quatre premiers vers, Envie fait allusion à la ruse bien connue d’Ulysse (le cheval de Troie, l’épisode de sa fuite de la caverne du Cyclope Polyphème, etc.) et à ses aventures érotiques (Circé et Calypso) : elle tente ainsi d’amener Pénélope à se rendre aux propositions des prétendants en sapant la réputation de son mari. Ces vers mettent l’accent sur l’importance de l’Antiquité en faisant allusion à la noblesse du héros grec ou en la mettant en débat. Le caractère aventureux d’Ulysse, sa soif de connaissance, uniquement tempérée par son nostos, sa nostalgie de la patrie font de lui l’un des personnages les plus insaisissables de l’histoire de la littérature – partant, l’un des plus commentés. Le héros descend d’Hermès, le messager des dieux, du côté de son grand-père Autolikos. Celui-ci était connu comme un menteur et un voleur, mais aussi pour sa capacité à se déguiser [48]. C’est précisément à ces qualités que fait allusion L’Envie, dans l’intention de mettre en doute le lignage d’Ulysse. Les idéaux de l’héritage sont tout aussi importants dans L’Amour constant que dans plusieurs ballets donnés à l’époque de la reine Christine. La disparité entre Ulysse et Pénélope trouve une certaine correspondance dans la différence de condition des futurs mariés : la Princesse Eleonore Catherine peut se prévaloir de son lignage direct avec la famille royale ; Frederick avait servi la Suède en qualité de général durant la guerre de Trente Ans à partir de 1641 et fut nommé général en chef en 1647, juste un an après le mariage [49]. C’est précisément pour sa bravoure, comme nous allons voir, qu’il est loué dans l’entrée finale du ballet.

34 Après l’apparition sur scène de l’Envie, qui constitue l’acmé dramatique de la pièce, la onzième entrée introduit un élément comique, lorsque le personnage de « l’Amant yvrogne » invite Pénélope à boire pour apaiser sa douleur. Ce court intermède comique est suivi d’une scène de duel dans laquelle Ulysse se mesure aux prétendants et emporte la victoire. Cette entrée a sans doute requis de la part des danseurs une chorégraphie plus théâtrale : la musique correspondante, dans le manuscrit de Kassel, porte la mention « Allegro ». L’entrée « Ulysse se vangeant de ses Rivaux, qu’il passe tous au fil de l’épée » est introduite par ces vers :

35 Le librettiste anonyme reprend ici la dichotomie entre l’amour honnête et son contre-modèle dégradé, à travers la lutte entre le fidèle Ulysse et ses rivaux pleins de traîtrise.

36 Dans les deux dernières entrées, les deux protagonistes apparaissent sur scène comme des personnifications de la constance et de la victoire, respectivement « La Constance, ou Penelope » et « La Victoire ou Ulyße triomphant ». Les deux époux sont donc transformés en idéaux : ils incarnent fidèlement les vertus qu’ils représentent, respectant en cela la dimension fondamentalement allégorique du ballet de cour.

37 En accord avec la tradition du ballet de cour, L’Amour constant se conclut par un grand ballet dans lequel Ulysse s’adresse aux « Cavaliers » et la Renommée aux « Dames » de l’assistance. L’auteur reprend ici les idées avancées par le ballet et les réoriente vers la louange de Christine tout en réaffirmant l’idéal de galanterie, qui fonde sur la vertu  l’amour véritable et noble :

38 Si la référence chronologique des premiers vers est vague, et peut masquer une allusion à la guerre de Trente Ans pour souligner le lien naturel entre Ulysse et Frederick de Hesse-Eschwege, le troisième vers est en revanche très précis : il reprend les deux principaux thèmes de L’Amour constant (et plus généralement du ballet de cour pendant le règne de Christine), à savoir l’amour et la guerre. « L’empire d’amour, & la fureur de Mars » constituent les deux pôles autour desquels se développe toute l’action. En outre, l’amour et la guerre sont mis en relation par le biais de la vertu. Dès lors qu’il est sensuel et érotique, l’amour est désavoué : la seule flamme qu’allume le véritable amour est celle de la vertu. De même, l’exercice de la guerre requiert de la sagesse, si l’on veut éviter l’écueil de la témérité. L’amour et la vertu dépendent l’un de l’autre et sont présentés comme inséparables selon l’idéal de l’amour galant qui est présenté ici. L’apothéose de cet amour vertueux aide l’auteur à faire passer un message ambigu au sujet du mariage de Christine, dans les vers dédiés aux Dames. Nous les citons dans leur intégralité :

39 Ces vers confirment, en conclusion, les correspondances respectives de Pénélope et Ulysse avec la « fille d’un Palatin » et le « vaillant Prince de Hesse ». Eleonore Catherine et Frederick sont une fois encore loués pour leur constance et leur fidélité exemplaires. La dichotomie entre amour et guerre est ici utilisée pour affirmer la supériorité des vertus de Christine. « L’esclat de ses vertus » surpasse même la force et le pouvoir de son invincible armée, et si l’on autorise l’Amour à frapper Christine de ses traits, l’expression se fait symboliquement martiale. En comparaison avec les encouragements au mariage présents dans les ballets donnés avant le début du règne effectif de Christine, le ton est ici fort différent [53]. On ne fait pas confiance à la capacité de l’Amour à conquérir le cœur de Christine, explicitement décrit comme « si grand et si rebelle ». Seules les prières de ses sujets ont le pouvoir de l’inciter à se marier, dans l’intérêt de la Suède. L’invitation directe au mariage présente dans les précédents ballets a fait place à une insistance très appuyée sur l’importance de la vertu et sur le concept d’amour vertueux, où l’on peut lire l’influence de la galanterie française. L’Amour constant semble avoir marqué une étape dans le processus d’infléchissement de l’opinion sur ce sujet. Au moment du spectacle, Christine commençait à exprimer son aversion au mariage.

Le « Ballet de Stockholm », une musique pour L’Amour constant ?

40 Comme nous l’avons signalé plus haut, aucune partition semble n’avoir été conservée pour les ballets donnés au cours du règne de Christine, si l’on excepte celle que nous allons étudier dans la suite de cet article. La même lacune documentaire affecte également les cours protestantes de l’Europe du Nord au XVII^e siècle : pour ce qui les concerne, nous ne connaissons en fait que trois exemples de musique de ballet parvenus jusqu’à nous [54]. Seul l’un deux est antérieur à 1660 : Die Triumphierende Liebe, ballet donné à Celle le 12 octobre 1653. Encore cette musique de ballet n’a-t-elle survécu qu’à l’état de fragments [55]. Dans la mesure où la musique de ballet, en Suède comme dans les autres régions d’Europe, était largement tributaire des modèles français, il est également pertinent de prendre en considération les musiques de ballets produites à la cour de France dans la première moitié du XVII^e siècle et qui ont été conservées. La musique des ballets donnés pendant les règnes d’Henri IV et de Louis XIII (1589-1643) ont pour l’essentiel survécu grâce à trois substantiels volumes parisiens, copiés à la fin du XVII^e siècle par Philidor l’aîné, le bibliothécaire musical de Louis XIV [56].

41 Avant d’étudier la musique du Ballet de Stockholm et ses possibles origines, il nous faut dire quelques mots de la différence entre bal et ballet, qui sont des danses privilégiant respectivement la dimension sociale et la dimension théâtrale. On faisait bien la différence entre les ballets et les bals au XVII^e siècle, et ces deux formes sont par exemple appréhendées dans des sections distinctes dans les deux traités de Claude-François Ménestrier, Remarques pour la conduite des Ballets (1658) et Des ballets anciens et modernes selon les regles du theatre (1682) ; Michel de Pure ne procède pas autrement dans son Idée des spectacles anciens et nouveaux (1668). La frontière entre la musique pour le ballet et celle destinée au bal était probablement assez poreuse, et certaines musiques de danse pouvaient convenir aux deux formes. Toutefois, certaines danses spécifiques et la musique qui leur était associée étaient vraisemblablement mieux adaptées à l’une ou l’autre forme. Ainsi, le branle et la courante sont deux danses qui semblent avoir été principalement pratiquées dans la salle de bal mais dont l’usage dans le cadre du ballet est nettement plus rare [57]. Ces branles et d’autres danses françaises étaient en usage dans la salle de bal de la cour de Christine, comme le témoigne un rapport écrit par l’ambassadeur anglais Bulstrode Whitelock depuis sa résidence à la cour de Suède à la fin de l’année 1653 et au début de 1654 :

42

When he [Withelocke] came into the room where the Queen was, she bid him welcome with more than ordinary respect, and led him into a large room where she usually hears sermons, and at other times it is for music and dancing. There was present a great number of ladies and gallants. Her chair of state was upon a foot-carpet; a little distance from it, on the right hand, were five or six stools, where Withelocke sat next to the Queen, and after him Prince Adolphus and other grandees; on the left hand sate about twenty ladies, very gallant, after the French mode. The Queen’s music was in a place behind the chair of state, – seven or eight violins, with bass-viols, flutes [lutes] and citherns, – perfect masters. The Queen with her ladies and courtiers, first danced the brawls [branles], then French dances [58].

43 Pour la musique de danse des cours protestantes du milieu du XVII^e siècle qui nous est parvenue, nous disposons de deux sources essentielles. Elles se trouvent dans deux fonds différents, l’un contenant un répertoire concernant la cour royale de Stockholm – le fonds Düben de la bibliothèque de l’Université d’Uppsala – et l’autre un répertoire concernant la cour de Kassel – il est abrité par la bibliothèque Murhardschen de la ville de Kassel et par la bibliothèque de région (Landesbibliothek). La musique de danse conservée dans le fonds Düben est contenue dans un volume de tablature (imhs 409) qui réunit plus de 200 mouvements de danse [59]. Le fonds de Kassel comprend approximativement la même quantité de musique, mais sous la forme de manuscrits séparés [60].

44 Les érudits suédois ont avancé l’hypothèse que la musique de danse contenue dans le volume imhs 409 constitue un répertoire des ballets mis en scène au cours du règne de Christine [61]. Il est toutefois plus probable que la musique du volume de tablature ait été destinée à la salle de bal, ce que nous suggère pour l’essentiel le type des danses représentées. Sur les 215 mouvements, 75 sont des courantes et 52 sont des mouvements typiques des suites de branles [62]. De plus, les différents mouvements sont classés dans le volume en fonction des tonalités utilisées, ce qui est une caractéristique de la musique de bal mais pas toujours de la musique de ballet [63]. Les manuscrits de Kassel contiennent dans une large mesure le même type de musique de bal. On y retrouve d’ailleurs certains mouvements de danse figurant dans le imhs. 409, ce qui montre qu’il existe des liens étroits entre les deux recueils [64].

45 Toutefois, les manuscrits de Kassel contiennent aussi d’autres types de musique, et il est plus probable qu’ils aient pu servir pour des ballets : c’est le cas du Ballet de Stockholm et d’autres partitions. Fréquemment, les ballets demandaient une autre forme de musique que celle prévue pour les bals. Dans La manière de composer et faire réussir les ballets, Saint-Hubert s’interroge sur la musique la mieux appropriée au ballet [65]. Il estime nécessaire, si l’on veut assurer la réussite du spectacle, que la musique, dès sa conception, se fonde sur le contenu de l’entrée, c’est-à-dire que la composition soit en accord avec le sujet. Il connaissait apparemment cette autre pratique, à son avis bien inférieure, consistant à choisir une musique composée pour un précédent spectacle et « ajustée » après-coup au sujet du ballet ou de telle entrée spécifique. La musique d’une entrée de ballet, selon lui, ne devait être composée que dans un deuxième temps, pour s’accorder avec le sujet et l’action préalablement définis. Cela autorisait la possibilité d’amener la musique à s’écarter de la régularité des mouvements de danse standardisés. Le compositeur, au contraire, avait la liberté d’alterner des tempi binaires ou ternaires, d’accélérer ou de ralentir le rythme, ou de changer de tonalité si nécessaire [66]. Sept des seize mouvements numérotés du Ballet de Stockholm correspondent à de la musique de ce type. Les mouvements 1, 2, 7, 10, 11, 13 et 15 sont dans certains cas subdivisés en deux ou trois sections contrastées, souvent très brèves, de trois ou quatre mesures seulement. Le premier mouvement du Ballet de Stockholm comprend par exemple trois sections : rapide (Presto) – lente (Langsamb.) – rapide (Allegro), et les deux premières sections sont écrites en binaire alors que la troisième adopte un rythme ternaire. Des points d’orgue (dans les mouvements 10 et 11) imposent des pauses soudaines, quoique précédées d’un effet implicite de ralenti. Des passages non mélodiques suggèrent également une séquence narrative jouée sur scène avec un accompagnement musical, comme celle de l’entrée d’un ballet. Les mouvements du Ballet de Stockholm sont tous remarquablement courts, seulement dix à quinze mesures, ce qui pourrait à première vue plaider contre l’idée que cette musique ait été jouée pour un ballet. Cependant, on rencontre une brièveté similaire dans les musiques des entrées des ballets de cour français d’avant 1643, ainsi que dans la musique du ballet Die Triumphierende Liebe donné à Celle en 1653 [67], et qui nous est parvenue. Les mouvements du Ballet de Stockholm, tout comme ceux d’autres ballets, sont presque entièrement de forme binaire et la partition ne retranscrit probablement qu’une section de la musique qui était effectivement jouée, de sorte que les musiciens devaient certainement répéter cette section un certain nombre de fois au cours de leur exécution [68]. Le dernier mouvement du Ballet de Stockholm, celui qui correspondrait au grand ballet, est également bref et ne comprend que treize mesures. Si on le compare au grand ballet du spectacle de Celle de 1653, la longueur est à peu près identique (quatorze mesures pour ce dernier) ; on observe de plus des similarités rythmiques et mélodiques, qui laissent soupçonner de possibles conventions stylistiques communes.

46 Il est donc très vraisemblable que le Ballet de Stockholm ne corresponde pas à de la musique de bal, mais bien à de la musique de ballet. C’est du reste ce que nous indique le titre lui-même, puisque la source indique explicitement que la partition se rapporte à un ballet dansé à Stockholm : « Ballet à 4. Zu Stockholm getantzt ». Comme nous entendons le prouver dans les lignes qui suivent, la musique date probablement d’avant l’année 1650. Il est donc hautement probable qu’il s’agit d’une musique écrite pour un ballet donné à Stockholm à la cour de la reine Christine pendant les années 1640 [69]. Les mouvements du Ballet de Stockholm sont numérotés de 1 à 16 et rien ne permet de supposer que ces nombres correspondent à autre chose qu’aux différentes entrées d’un ballet. On trouve des sarabandes intercalées après les mouvements 3, 5, 12 et 16 mais elles ne sont pas incluses dans cette suite de nombres. Si nous prenons en compte tous les ballets donnés au cours du règne de Christine, treize livrets imprimés nous sont parvenus, comme nous l’avons rappelé plus haut. Si nous prenons comme critère le nombre d’entrées de ces treize ballets, il n’y a en fait que trois candidats qui puissent correspondre au Ballet de Stockholm et à ses seize mouvements. Chacun d’eux comporte quinze entrées et un grand ballet final. Ce sont L’Amour constant (1646), Les Passions victorieuses et vaincues (1649) et Les Liberalités des Dieux (1652).

47 Afin de comparer la musique et les différentes entrées d’un livret imprimé, il est de bonne méthode de s’intéresser aux mouvements dotés d’un fort caractère théâtral, à propos desquels on puisse observer de possibles corrélations ou au contraire des divergences entre la musique et le contenu narratif. Dans le cas du Ballet de Stockholm, il s’agit des mouvements 1, 2, 7, 10, 11, 13 et 15. Bien que ces mouvements aient très probablement une origine dramatique, il est parfois loin d’être évident de déterminer avec exactitude quel contenu narratif elles devaient exprimer. Parfois, les illustrations musicales ont de surcroît un caractère éminemment conventionnel. C’est le cas de la répétition d’accords parfaits en Ré majeur que l’on trouve dans les 2^ème et 13^ème mouvements.

Ballet de Stockholm ; Mouvement 2, cinq premières mesures

Ballet de Stockholm ; Mouvement 2, cinq premières mesures

Ballet de Stockholm ; Mouvement 13, seconde partie

Ballet de Stockholm ; Mouvement 13, seconde partie

48 Selon toute vraisemblance, ces deux mouvements représentent les actions de personnages en train de se battre. On rencontre de semblables figures d’accords parfaits associées à des entrées de combattants dans les ballets de cour français antérieurs à 1643 [70].

49 La musique du 11^ème mouvement du Ballet de Stockholm apparaît comme l’une des plus évidemment théâtrales. La partition se divise en deux sections rapides, séparées par deux mesures portant la mention « Langsam » (lentement). Elles se concluent par une cadence quelque peu maladroite et un point d’orgue. Les notes répétées accentuent l’effet comique semblable, par exemple, aux mouvements de cocorico que l’on rencontre dans les ballets de cour français d’avant 1644 [71].

50 Si l’on met en parallèle la musique du Ballet de Stockholm avec le contenu des entrées des trois livrets, seul celui de L’Amour constant semble correspondre à cette musique. Les 2^ème et 13^ème entrées de L’Amour constant proposent un sujet touchant à la guerre ou à des combats, en adéquation avec les fameux accords parfaits de Ré majeur qui figurent dans les mouvements 2 et 13 du Ballet de Stockholm. La 2^ème entrée de L’Amour constant s’intitule « Mars & Bellone, incitans Ulysse à la guerre » et la 13^ème entrée « Ulysse se vangeant de ses Rivaux, qu’il passe tous au fil de l’épée ». De plus, ce sont les deux seules entrées de L’Amour constant à illustrer ce type de sujet. Dans le cas du mouvement 11 mentionné plus haut, il y a une correspondance entre le caractère comique de la musique et celui de la 11^ème entrée de L’Amour constant, « L’Amant Yvrogne ».

Ballet de Stockholm ; Mouvement 11

Ballet de Stockholm ; Mouvement 11

51 La tonalité d’un mouvement est également un indice pertinent, dans la mesure où on l’associait souvent à une passion particulière. Au moins deux des entrées de L’Amour constant (la 3^ème et la 15ème) ont un sujet grave et héroïque : « Minerve Promettant sa faveur à Ulysse » et « La Victoire ou Ulysse triomphant de tous ses travaux ». Dans le Ballet de Stockholm, les mouvements correspondants sont tous deux écrits dans la tonalité appropriée de Ré majeur.

52 Dans un cas seulement, celui de la 8^ème entrée intitulée « Pénélope ou l’Amante fidèle avec ses compagnes en dueil, croyant que Ulysse soit mort », le mouvement en La majeur, avec sa musique très « directe », cadre mal avec une passion comme l’affliction. Toutefois, comme nous l’avons noté plus haut à l’occasion de l’analyse du livret, les vers correspondants sont empreints d’un ton héroïque et Pénélope affiche dans l’expression de son chagrin une dignité et un détachement qui rendent les vers assez éloigné du ton lugubre auquel on aurait pu s’attendre : il n’y a donc pas de véritable incohérence avec la musique. Même si elles ne présentent pas de traits stylistiques aussi saillants que ceux que nous venons de commenter, les autres entrées du livret de L’Amour constant sont parfaitement en adéquation avec la musique correspondante du Ballet de Stockholm.

53 Les deux autres livrets comportant le même nombre d’entrées – Les Passions victorieuses et vaincues et Les Libéralités des Dieux – proposent des mouvements dans lesquels, pour plusieurs d’entre eux, le sujet des entrées ne cadre pas avec la musique des mouvements correspondants dans le Ballet de Stockholm. Parfois, les divergences sont si profondes qu’il est vraiment improbable que cette musique puisse avoir accompagné l’entrée en question. Dans le livret des Passions victorieuses et vaincues, les 2ème, 3^ème et 4^ème entrées forment une unité. Les trois personnages (« Nimbroth, Paris, Mahomet ») devaient danser séparément puis tous les trois ensemble (« Ils dansent separement ; & ensemble »). Dans le Ballet de Stockholm, les mouvements correspondants sont séparés par une sarabande qui s’intercale entre les 3^ème et 4^ème mouvements. De la même façon, la 11^ème entrée des Liberalités des Dieux – dansée par les trois demi-dieux « Hercule, Alexandre, Cæsar » – ne semble pas être en adéquation avec la musique du 11^ème mouvement du Ballet de Stockholm, dont nous avons déjà rappelé qu’il illustre un sujet comique. De même, la musique en Ré mineur du 5ème mouvement du Ballet de Stockholm ne peut être associée avec le sujet de la 5ème entrée, dansée par « La Victoire ».

54 Comme nous l’avons déjà signalé, les sarabandes intercalées après les mouvements 3, 5, 12 et 16 ne sont pas incluses dans la numérotation du Ballet de Stockholm. Il est possible que ces pièces instrumentales aient été ajoutées pour accompagner les mouvements des machines de scène. Dans ses recherches portant sur 83 livrets issus de cours protestantes de langue allemande entre 1650 et 1700, Samantha Owens suggère que les livrets puissent n’offrir qu’une fraction de toute la musique jouée au cours d’un ballet [72]. Bien plus, elle émet l’hypothèse selon laquelle on aurait fait jouer de la musique purement instrumentale pour couvrir le bruit causé par les changements de décor : cela se pratiquait couramment. En particulier, la première sarabande, qui s’intercale avant le 4^ème mouvement est en parfaite adéquation avec le changement de décor que requiert L’Amour constant avant l’entrée « Ulysse navigeant [sic] ».

55 Il n’existe pas d’indications concernant les sources musicales, le livret, ni aucun autre document relatifs aux origines de la partition ou à l’identité de son compositeur. Toute tentative d’identification de l’auteur de la musique de L’Amour constant réalisée sur la base de critères stylistiques ne saurait être que problématique, en raison de la proximité avec les modèles français, qui eux-mêmes se singularisent rarement par des particularités stylistiques individuelles [73]. La mise en scène d’un ballet de cour était un événement éphémère, lié aux événements spécifiques que l’on pouvait célébrer dans une cour. Ces spectacles étaient vraisemblablement le fruit d’un projet local, et les personnes impliquées dans leur réalisation, au nombre desquels il faut compter les compositeurs ou compilateurs de musique, figuraient probablement parmi les exécutants. Avant 1643, les compositeurs de musique de ballet à la cour de France faisaient souvent partie des 24 violons du Roy ou des maîtres de danse [74]. Dans les cours protestantes des régions de langue allemande, nous ne savons pas en détail comment se répartissaient les responsabilités entre le Kapellmeister et le maître de danse – ce dernier étant la plupart du temps un Français. Il semble cependant que le maître de danse était chargé de la musique de danse et que le Kapellmeister ou d’autres musiciens attachés à la cour supervisaient la musique vocale, les récits [75]. Comme nous l’avons signalé plus haut, le maître de danse habituel, Antoine de Beaulieu, ne se trouvait pas à Stockholm à l’occasion du mariage de 1646. Au milieu des années 1640, il y avait à la cour de Suède, en plus du Kapellmeister Andreas Düben, seize musiciens d’origine allemande ou suédoise et deux musiciens français, le luthiste Bechon – dont nous avons évoqué l’aventure amoureuse avec la future épouse – et Cuny Aubry, qui était tout à la fois violoniste et maître de danse [76]. Dans la mesure où, vers 1646, Aubry touchait l’un des salaires les plus bas parmi les musiciens de la cour, il semble improbable qu’il ait pu remplacer Beaulieu en cette occasion [77]. En revanche, Bechon toucha une rémunération considérable en 1646, mais les raisons de cette dépense n’ont pas été consignées et le paiement n’était pas lié à la représentation du ballet. Parmi les auteurs possibles, nous pouvons mentionner le maître de ballet Daniel, de Kassel, qui semble-t-il toucha 200 daler silvermynt, en rapport avec le spectacle de L’Amour constant.

56 Outre les correspondances que nous avons suggérées entre le texte de L’Amour constant et la musique du Ballet de Stockholm, il y a quelques explications plausibles au fait que cette musique ait fini par se trouver à Kassel. Les liens les plus évidents avec cette ville allemande tiennent bien sûr au fiancé Frederick de Hesse-Eschwege et à l’obscur maître de danse Daniel. Mais il y a encore un autre intermédiaire possible entre Stockholm et Kassel, dont le rôle peut expliquer le transfert de cette partition particulière : le compositeur et instrumentiste allemand David Pohle (1624-1695). Au cours de sa carrière, Pohle fut employé par plusieurs cours protestantes de la zone germanophone, au premier rang desquelles les cours saxonnes secundogeniture de Halle/Weissenfels, Zeitz et Merseburg. David Pohle avait également des contacts avec plusieurs personnalités importantes de la cour de Suède. Le premier témoignage des relations de Pohle avec la cour de Suède est le reçu d’une paiement effectué à son profit par la reine douairière de Suède Marie Eleonora à Alt-Stettin le 29 juillet 1648 [78]. C’est à peu près à la même époque qu’a lieu un premier contact entre les Düben et David Pohle. Plusieurs sources musicales copiées par David Pohle sont conservées dans le fonds Düben : elles révèlent un contact direct et régulier entre la famille du Kapellmeister et lui, qui se prolongea plusieurs années. Les premiers indices datent des années 1640, et il est au moins certain que de la musique copiée de sa main fut acquis dans les années 1670. Il est également probable que David Pohle se trouva à Stockholm, le plus vraisemblablement entre 1648 et 1649. En 1648, le frère de David, Samuel Pohle, reçut un paiement en qualité de musicien de la chapelle royale de la cour de Stockholm. Bien qu’il disparaisse ensuite des registres de salaire, il était apparemment toujours à Stockholm en juillet 1649 : il est en effet impliqué dans un procès qui se plaida devant la cour de justice de Stockholm, au sujet du recouvrement d’une dette [79]. Cette affaire concerne également un frère de Samuel, selon toute apparence David Pohle, même si les documents ne mentionnent pas son prénom. Les deux frères Pohle sont signalés comme musiciens dans diverses cours, où ils exercent ensemble : à Dresde avant même le séjour à Stockholm, et ensuite à Gottorf en 1653 [80]. On trouve également un David Pohle dans les registres de douane de Stockholm en 1649, où son nom est consigné à la suite d’un contrôle, probablement en relation avec son autorisation de séjour [81]. Après cette date, David Pohle se fixe à la cour de Kassel : il fait partie de la liste des instrumentistes dressée sur un document datant probablement de la fin de l’année 1650 ou du début de 1651 [82]. Sa présence à Kassel en 1650 est également suggérée par un manuscrit de musique conservé à Kassel, contenant une Sarabande de son Alt[esse] de Hesse copiée sa main et datée de cette même année [83]. La ville de Kassel conserve d’autres pièces musicales de sa propre main, qui peuvent appartenir à la même période. Cependant, la source du Ballet de Stockholm conservée à Kassel n’est pas de la main de David Pohle mais de celle d’un copiste contemporain non identifié. Comme nous l’avons signalé plus haut, les recueils de musique de danse du fonds Düben et de la bibliothèque Murhardschen de Kassel sont fortement apparentés l’un à l’autre et comportent plusieurs morceaux en commun. Ces concordances prouvent qu’il y a probablement eu un transfert direct de partitions entre Stockholm et Kassel vers la moitié du XVII^e siècle. La source de musique de danse du fonds Düben (ms. 409) comprend une Courante du Landgraf de Hesse. Bien qu’on ait pensé qu’elle faisait référence au Comte Moritz (1572-1632), connu pour avoir composé de la musique, ou au Comte Wilhelm VI, elle peut tout aussi bien renvoyer au fiancé Frederick de Hesse-Eschwege. Celui-ci ne prit pas seulement part au ballet de son propre mariage, mais participa également à d’autres ballets donnés à la cour de Stockholm [84].

Conclusion

57 Notre exposé des circonstances de la représentation de L’Amour constant à Stockholm le 6 septembre 1646, joint à l’analyse du livret et de ses correspondances avec la musique, entend combler une lacune importante dans l’histoire du développement du ballet de cour en Suède durant le règne de Christine.

58 Nous avons pu mettre en évidence l’usage que fait la reine Christine du ballet de cour comme vecteur privilégié de ses messages de propagande politique, et souligner l’influence des usages en vigueur à la cour de France – que résume bien la notion de galanterie, prise à la fois dans sa dimension esthétique et dans sa dimension socio-historique, comme pratique de civilité et de sociabilité de cour. Notre enquête apporte donc des résultats significatifs qui aideront à comprendre la diffusion et le rayonnement des modèles culturels français dans les milieux de cour d’Europe du Nord.

59 Jusqu’à présent, nous ne connaissions que trois exemples de musique liés à un spectacle de ballet dans une cour protestante d’Europe du Nord, et seule l’une de ces partitions, fût-elle incomplète, correspond à un ballet donné avant 1660. Nous pensions jusqu’à aujourd’hui qu’aucune musique n’avait survécu parmi celles composées pour les ballets donnés au cours du règne de la reine Christine, qui marque l’apogée du genre en Suède. Les partitions que l’on avait tenté de relier à des ballets semblent plutôt avoir été destinée aux salles de bal. Nous avons cherché à prouver à travers notre enquête qu’il était possible d’apparier la musique du Ballet de Stockholm au livret de L’Amour constant. Notre étude des circonstances de la mise en scène et notre analyse conjointe du livret et de la partition entendent contribuer à une compréhension plus profonde de cette synthèse des arts très particulière, dont le ballet de cour constitue le parfait prototype.