1Nous voudrions proposer ici une synthèse de trente ans de recherches sur la rhétorique et ses liens avec l’art de la parole incarnée par l’acteur ; pour poser les jalons de cette synthèse sur les liens entre rhétorique et théâtralité, il nous a paru essentiel de retenir trois directions qui dessinent le champ de ces études. Chacune donne la mesure de leur étendue théorique, de leur efficacité pratique, et des réactions qu’elles suscitent : en premier lieu, les recherches rhétoriques ont permis d’offrir une matrice intellectuelle à partir de laquelle penser le jeu de l’acteur au XVII^e siècle, au côté de l’orateur en chaire ou au barreau. Par ailleurs, c’est à l’aune des acquis de la rhétorique dans son rapport au corps et au jeu de l’acteur que l’on peut mesurer le spectre d’une évolution, pour réévaluer l’idée d’une « perte » de la rhétorique dans le jeu de l’acteur entre le XVII^e siècle et le XX^e siècle. Enfin, les études rhétoriques ont permis d’éclairer d’un jour radicalement neuf le lien entre la musique et le texte, sa déclamation et son incarnation, grâce à la fortune qu’elles ont connue chez les musiciens. Dans la mesure où ces recherches ont abouti à des représentations, tant lyriques que théâtrales, elles permettent aujourd’hui de poser la question de l’efficacité de ce « code » de jeu. Ce faisant, elles dessinent une ligne de partage qui structure le paysage de la pratique théâtrale dans la mise en scène des œuvres du XVII^e siècle ; elles agissent foncièrement comme un repère qui permet de cerner les enjeux actuels de la mise en scène des textes du XVII^e siècle. C’est dans ces trois directions que la présente étude se développera afin d’établir les éléments du bilan de ces trente années de recherches sur rhétorique, théâtralité et corps actorial.

RHéTORIQUE ET THéâTRALITé AU XVIIe SIèCLE : COMMENT LA RHéTORIQUE AIDE-T-ELLE à PENSER LE JEU ?

2S’il est un point de départ paradoxal pour les chercheurs qui s’intéressent à la question de l’acteur au XVII^e siècle, c’est le vide théorique qui l’entoure. L’acteur est célébré, loué pour son jeu comme l’attestent les témoignages d’époque ; les grands comédiens que sont Mondory, Floridor, Mlle Béjart, ou encore Mlle de Champmeslé sont ainsi fréquemment encensés, on commente leur travail vocal, leur art de dire, l’harmonie de leur corps en jeu, la beauté et la vérité de la peinture des passions qu’ils incarnent. Pour preuve, Mme de Sévigné parlant de la Champmeslé :

Elle est laide de près et je ne m’étonne pas que mon fils ait été suffoqué par sa présence ; mais quand elle dit des vers, elle est adorable. [1]

3ou encore Tallemeant des Réaux dans ses Historiettes à propos de Mlle Béjart :

On dit que c’est la meilleure actrice de toutes [...] Elle a joué à Paris mais c’était dans une troisième troupe qui n’y fut que quelque temps. Son chef-d’œuvre, c’était le personnage d’Épicharis à qui Néron venait de faire donner la question. [2]

4Pour autant, il n’existe pas de traités consacrés à l’art de l’acteur au XVII^e siècle. Aucune poétique du jeu n’est écrite, aucun texte, traité ou manuel destiné à l’acteur, n’est proposé à la lecture des amateurs de théâtres et des praticiens dont on ne peut nier pourtant l’influence et l’importance au XVII^e siècle. C’est au XVIII^e siècle que commencent à fleurir les ouvrages consacrés au travail de l’acteur proprement dit : Les Pensées sur la déclamation de Luigi Riccoboni (1738), Le Comédien de Rémond de Saint-Albine (1747), L’Art du théâtre d’Antoine Riccoboni (1750), fils de Luigi, Le Paradoxe sur le comédien de Diderot rédigé dans les années 1770 mais publié en 1830 seulement. Comment, dès lors, appréhender ce qui constituait les principes de l’art de l’acteur au XVII^e siècle en l’absence de traités qui lui auraient été consacrés ? C’est ici qu’intervient l’un des principaux acquis des recherches rhétoriques concernant les liens avec la théâtralité. Dans le n^o 132 de la revue XVII^e siècle [3] daté de juillet-septembre 1981 et consacré à la question de la rhétorique du geste et de la voix à l’âge classique, Marc Fumaroli avait mis en lumière un texte qui s’est avéré fondateur, les Vacationes autumnales du P. Louis de Cressolles (1620) [4]. Voici en quels termes il commente l’importance de ce traité :

En dépit de la place considérable dédiée par les rhéteurs ecclésiastiques à l’actio et pronuntiatio, le P. de Cressolles est le premier à avoir fait de la cinquième et dernière partie de l’Ars dicendi antique le sujet spécialisé d’un traité particulier. [...] Par ailleurs, cette spécialité très relative révèle à quel point, aux yeux des jésuites, rien ne doit être laissé au hasard dans le Grand Œuvre de la prédication. Car en dépit de la supériorité infinie de celle-ci sur toute autre forme d’éloquence, elle a des rivales, qu’il s’agit de remettre à leur place. L’une, c’est le théâtre. [...] Il y a une autre rivale pour l’éloquence sacrée : celle des parlements du royaume. [5]

5Cet article est fondateur pour deux raisons au moins :

6— La première est lisible dans la citation donnée ici : Marc Fumaroli dégage à travers les Vacationes les trois lieux de la parole éloquente au XVII^e siècle : la chaire, le barreau et le théâtre. Si Marc Fumaroli refuse de prononcer une égalité quelconque entre théâtre et éloquence sacrée, il n’en considère pas moins que le théâtre se pose en rival de la chaire et aux côtés du tribunal comme lieu où peuvent résonner le verbe éloquent et la parole douée d’efficace (à condition que l’acteur soit en possession d’un minimum de savoir et de savoir-faire, ce que Louis de Cressolles semble refuser aux comédiens de l’époque Louis XIII).

7— La deuxième raison est qu’en analysant ce texte du jésuite Louis de Cressolles, par le biais d’une traduction du latin qui le restitue, Marc Fumaroli donnait une méthode d’analyse « générique » des textes portant sur l’actio. Marc Fumaroli distingue d’abord le travail du corps et plus précisément, il analyse le visage de l’orateur :

Avec ce fil d’Ariane, cette sorte de tao rhétorique, on peut s’engager dans l’étude de chaque fragment du corps éloquent sans jamais perdre de vue son unité harmonique idéale. Parmi ces fragments, il en est un qui résume et contient tous les autres, microcosme du corps macrocosme, c’est le visage. [6]

8Cette analyse du visage se poursuit par l’analyse du corps tout entier, le cou, les épaules, la disposition des pieds en chiasme par rapport à celle des bras, et non en « lambda ». Plus précisément, il en vient à analyser le travail des mains de l’orateur ; il détaille alors ce que le traité lui-même met en œuvre, les différents gestes et leur appellation :

Dans le geste de l’humilité, où les deux mains retombent ensemble de part et d’autre du tronc dans le geste de la désignation, où les deux mains élevées ensemble évoquent l’immensité de la création ; dans le geste de la comparaison où les deux mains alternent pour soupeser la valeur ou le poids de deux choses dissemblables ; [...] Battre des mains l’une contre l’autre peut, selon le rythme et l’inflexion donnée au geste, marquer le deuil, la joie, ou la colère, souligner aussi la fin d’une période ; croiser les doigts des deux mains peut signifier tantôt la douleur, tantôt un simple chagrin. [7]

9À cette analyse des gestes de la main s’ajoute une analyse des mouvements des doigts :

Les mouvements des mains sont en consonance avec la position des doigts jamais rigide, toujours vivante. Deux positions des doigts conviennent à un grand nombre de mouvements de la main droite : l’une, adaptée à la louange, à la narration, à la pompe épidictique : l’index joint au pouce, les trois autres doigts joints et étendus ; la main est en ce cas soit projetée en avant, soit ramenée à une certaine distance de la poitrine. Une autre position est adaptée aux mouvements plus graves et pathétiques du discours, trois doigts comprimant le pouce, l’index dressé ; la main élevée à la hauteur de l’épaule, l’avant-bras ramené à une certaine distance de la poitrine, ce geste affirme fortement ; le même geste, modifié par le tour de l’avant-bras et de la main vers le sol, presse et ajoute à la force d’une conclusion. [8]

10Enfin l’analyse du corps et du visage, des mains et des doigts, est suivie d’une analyse de la voix de l’orateur. Deux grandes parties sont donc à l’œuvre dans cette analyse du traité, le corps tout d’abord avec un certain nombre de subdivisions : visage, bras et jambes, mains, doigts, puis la voix. L’analyse se porte alors sur la pronuntiatio. Le traité aborde différentes questions qui sont fondatrices, nous le verrons, de travaux postérieurs : quelle doit être la qualité de la voix, douce ou forte ?

La voix oratoire doit donc être souple, elle doit savoir et pouvoir monter et descendre de plusieurs tons, selon le cas, dans la douceur comme dans la gravité. Tout ne tient pas cependant à la qualité et à la quantité de l’émission de la voix. La netteté et la correction de l’articulation et de la diction comptent beaucoup. Il faut éviter les hiatus, les roulements de consonnes, il faut prendre garde à ne pas tronquer les mots, déplacer leur accent, confondre les voyelles, manger les syllabes. [...] En outre, toujours à propos de la diction, se pose la question de son ampleur : faut-il, pour obtenir un effet de gravité emphatique dilater les syllabes ? C’est plutôt une technique de tragédien, un grossissement excessif pour un orateur. Se pose aussi la question de la vitesse : la lenteur dégénère aisément en langueur et engendre l’ennui ; toutefois, appliquée à propos, dans les descriptions, dans l’expression de certaines passions telles que la douleur, l’amertume sans trace de colère, ni de désespoir, la pitié enfin, une grave lenteur peut opportunément émouvoir l’auditoire. [9] [...] Mais la qualité essentielle de la diction est l’euphonie, autre aspect de cette douceur (suavitas) pour laquelle le P. de Cressolles et ses « entreparleurs » éprouvent tant d’attraits. [10]

11À la suite de l’article de Marc Fumaroli sur les Vacationes, Anne-Marie Lecoq dans ce n^o 132 de la revue XVII^e siècle présentait le travail du médecin anglais John Bulwer qui publia son ouvrage en diptyque intitulé Chirologia et Chironomia en 1644 à Londres. Bulwer apporte son expérience de « physician » à travers des illustrations des différents gestes de mains et des doigts. La filiation avec le P. de Cressolles est revendiquée par Bulwer dès l’introduction de son traité, voici en quels termes A.-M. Lecoq commente cette filiation :

La source la plus importante, cependant est représentée par le P. de Cressolles. C’est à son avis que se range toujours Bulwer lorsqu’il s’agit de savoir si tel geste appartient ou non au bon usage, c’est sur lui qu’il s’appuie pour accepter telle pratique moderne. [11]

12Ces deux articles, l’un dans le prolongement de l’autre, ont posé les fondements d’une recherche qui s’est appliquée à travailler dans les deux directions qu’ils indiquent : d’une part, ces deux articles engageaient à réfléchir sur la question des lieux de l’éloquence et de la prononciation qu’ils réclament ; d’autre part, ils engageaient à analyser le passage de l’actio rhétorique à l’actio dramatique, en privilégiant la méthode d’analyse proposée par Fumaroli à propos des Vacationes.

13Le travail théorique et pratique d’Eugène Green [12], le travail de Sabine Chaouche [13] offrent deux exemples marquants du devenir des questions soulevées par l’article de M. Fumaroli et celui d’A.-M. Lecoq.

14Dans « Le “lieu” de la déclamation tragique » publié dans Littératures classiques [14], Eugène Green partait de l’idée, présente chez Fumaroli, des trois lieux de l’éloquence au XVII^e siècle : le théâtre, la chaire, le barreau, auxquels peut se rajouter un quatrième lieu, celui du salon savant. La question alors est de savoir si le salon mondain est le lieu de la conversation familière ou au contraire le lieu d’une éloquence marquée par l’emphase au même titre que le théâtre, la chaire ou le barreau [15]. En effet, ces lieux de la parole publique réclament un mode de diction qu’ils ont en partage et que l’on nomme déclamation. À partir du constat d’une communauté de principe dans l’éloquence de la chaire, du théâtre et du barreau, Eugène Green prolongeait l’analyse en apportant une idée essentielle pour le devenir de la pratique théâtrale des textes du XVII^e siècle : la nécessité de prononcer avec un ton de voix emphatique toute parole proférée dans un des lieux de l’éloquence. Il appuyait alors sa définition de la déclamation et de la nécessaire emphase qui l’accompagne, sur un texte de Bénigne de Bacilly que nous reproduisons ici :

15Il y a une prononciation simple, qui est pour faire entendre nettement les Paroles, en sorte que l’Auditeur les puisse comprendre distinctement et sans peine ; Mais il y en a une autre plus forte et plus énergique, qui consiste à donner le poids aux paroles que l’on récite, et qui a un grand rapport avec celle qui se fait sur le théâtre et lorsqu’il est question de parler en public, que l’on nomme d’ordinaire déclamation.

[...] Mais à présent qu’il semble que le chant est venu au plus haut degré de perfection qu’il puisse jamais être, il ne suffit pas de prononcer simplement, mais il le faut faire avec la force nécessaire ; et c’est un abus de dire qu’il faut chanter comme l’on parle, à moins que d’ajouter comme l’on parle en public, et non pas comme l’on parle dans le langage familier, [...] il y a une prononciation dans le langage familier qui retranche des lettres, et pour ainsi dire des syllabes entières par un usage de longuemain, qui pourrait même passer pour un abus, comme les s au pluriel des noms que l’on joint par une élision avec la voyelle suivante, comme si c’était des singuliers, en disant, les homm’ont un avantage par-dessus les bêtes’en ce que, au lieu de prononcer l’s, et dire, les hommes ont un avantage par-dessus les bêtes [16].

16La parole publique, commune aux lieux de l’éloquence, se définit par le fait qu’elle donne du « poids aux paroles », elle est donc caractérisée par l’emphase en ce qu’elle est un mode de dire énergique. La déclamation est donc en partage avec toute prononciation publique destinée à être entendue, comprise et goûtée par un auditoire. Selon B. de Bacilly, il y a une autre différence entre le bien parler, familier et poli, et la déclamation, qui concerne plus spécifiquement les questions de prononciation. On voit en effet comment l’articulation commune supprime un grand nombre de signes visibles orthographiquement, articulation réservée à la déclamation qui rend apparent un grand nombre de signes. La déclamation permet de faire voir et entendre le fonctionnement visuel et écrit de la langue puisqu’elle prononce des lettres qui ne sont pas prononcées dans la conversation ordinaire. Il apparaît alors que la déclamation a pour fonction de faire entendre ce qui n’est pas d’ordinaire manifeste. La déclamation se présente comme une épiphanie de la langue.

17À partir de la question de la déclamation en tant que manifestation esthétique et concrète de la langue dans le discours éloquent, qu’il soit théâtral, sacré ou judiciaire, Eugène Green abordait plus largement le travail de l’acteur et son rapport à la rhétorique :

Toute théorie baroque de la représentation théâtrale part du principe que le jeu scénique est une application de l’actio de la rhétorique, [...]. Les écrits théoriques latins sur la rhétorique, essentiellement De oratore et De inventione de Cicéron, le Ad Herrennium qui lui était attribué, et De Institutione oratoria de Quintilien, ont été analysés et réinterprétés par rapport à la pratique moderne dans le grand ouvrage du jésuite Louis de Cressolles, Vacationes autumnales, publié à Paris en 1620 [17].

18En partant de cette source essentielle que représentent les Vacationes, déjà présentée et analysée par Fumaroli, et en s’appuyant par ailleurs sur les traités français de Michel Le Faucheur (Traité de l’action de l’orateur, ou de la prononciation et du geste, Paris, 1676), et René Bary (Méthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer, Paris, 1679), sur le traité anglais de John Bulwer Chirologia et Chironomia et le traité italien de Giovanni Bonifacio, L’Arte de’cenni (Vicence, 1614 ; 2^e éd., 1616), Eugène Green a tenté de mettre au point une théorie de la représentation gestuelle :

L’homme baroque estimait que le geste était un langage naturel et universel, qui, sous sa forme primitive, et entièrement muette, permettait aux êtres humains de communiquer des idées et des sentiments. [...] L’absence totale de références à un « trésor » de vocabulaire gestuel indique clairement que s’il y avait des règles et des principes généraux pour l’action oratoire, ainsi qu’un fond commun de gestes, il n’y avait pas en revanche de codification aussi précise que celle, par exemple, du Kathakali. L’orateur était libre d’inventer ses gestes, de faire des choix, comme pour la déclamation, et l’acteur pouvait modifier des éléments de sa gestuelle d’une représentation à une autre [18].

19Cette théorie n’a de sens dans sa démarche que par rapport à la mise en œuvre pratique qu’elle permet dans le travail théâtral :

[...] « le corps éloquent » baroque impose à l’acteur qui incarne la parole deux grands principes. Premièrement, la position du corps ne peut jamais être symétrique (dans les représentations visuelles, les seuls corps symétriques sont morts) : les pieds formeront un angle, et il y aura un déhanchement ou une torsion de la partie supérieure du corps ; idéalement, l’acteur sera in contrapposto (si le pied gauche est en avant, l’épaule gauche sera en arrière, et inversement). Deuxièmement, puisque le corps n’existe que par rapport à une réalité supérieure, qui, dans la pronuntiatio, est la parole, sa forme sera l’ensemble des moments sonores qu’il incarne : c’est pourquoi chaque geste, qui se rapporte toujours à une parole précise, doit obligatoirement trouver un moment d’immobilité avant la fin du mot, car cette « stase » est l’existence corporelle conférée par le vocable [19].

20On voit ainsi s’opérer le passage entre une actio rhétorique et une actio dramatique. De ce passage, les travaux universitaires de Sabine Chaouche témoignent bien. Dans l’imposante thèse qu’elle a consacrée à l’art du comédien à l’âge classique, sa réflexion débute par une première partie qu’elle dédie à l’analyse de l’héritage rhétorique dans la pratique théâtrale du XVII^e siècle :

La première partie de cet ouvrage met en relation action du comédien et action de l’orateur de manière à montrer quelle est l’influence exacte de la rhétorique sur le jeu du comédien. L’étude systématique de l’ensemble des codifications rhétoriques permet ainsi d’approfondir et de dégager une esthétique de l’action du comédien qui doit, selon les dires de Grimarest dans son Addition à la vie de Mr de Molière en 1706 : « Se considérer comme un Orateur qui prononce en public un discours fait pour toucher l’Auditeur » [20].

21Ce faisant, elle aborde une analyse des principes de l’actio rhétorique appliquée au jeu de l’acteur qui suit la méthode d’analyse mise en usage par Marc Fumaroli : une analyse qui commence par le travail gestuel, où sont abordés successivement le visage, les pieds et les bras ainsi que les gestes des mains. Puis une analyse du travail vocal, qui aborde les problèmes de douceur et de véhémence dans la voix, ce que Cressolles nommait la « suavitas », une analyse de la prononciation et de l’articulation, enfin une analyse des tons de voix et de leur rapport avec l’incarnation des passions. À partir de cette analyse du socle commun du travail de l’acteur et de l’orateur, l’essentiel du travail de Sabine Chaouche consiste à montrer que le passage de l’actio au jeu au XVII^e siècle, se négocie par le fait que certaines dramaturgies, celle de Molière et celle de Racine notamment, donnent aux gestes et à la voix un statut de langage « dramatique » et non plus « oratoire ». Les analyses de ces dramaturgies du point de vue de leur incarnation, mise en jeu et mise en voix du texte, permet de démontrer cette appropriation par l’acteur du domaine proprement dramatique.

22À l’horizon de ces travaux, se pose la question du devenir de la rhétorique dans ces rapports avec l’art dramatique. Cette question est celle de l’évolution du jeu de l’acteur depuis le XVII^e avec l’idée que la seconde moitié du XVIII^e siècle entérine « la perte » de la rhétorique. L’édition des principaux traités écrits au XVIII^e siècle sur le jeu de l’acteur, édition procurée par Sabine Chaouche [21] apporte un éclairage essentiel sur cette question de la « perte » d’un modèle rhétorique.

23Comment expliquer cette perte de la rhétorique dans le jeu de l’acteur ? De quand la dater, comment en comprendre la manifestation ?

RHéTORIQUE ET THéâTRALITé : FAUT-IL PENSER L’éVOLUTION DU JEU COMME UNE « PERTE » DE LA RHéTORIQUE ?

24À partir de nos propres travaux de recherches [22], il nous semble important de revenir ici sur l’idée de « perte » de la rhétorique dans le jeu de l’acteur. Il est habituel de dater de la seconde moitié du XVIII^e siècle cette « disparition » de la rhétorique dans le jeu de l’acteur, et d’associer ce phénomène à l’idée d’une révolution dans le jeu de l’acteur. Or, contrairement aux opinions établies, le XVIII^e siècle, en matière de jeu, n’a pas été un siècle de révolution. La « révolution naturelle » des comédiens Baron et Lecouvreur est à replacer dans un contexte précis et ne doit pas s’entendre littéralement comme une rupture consommée avec l’art du XVII^e siècle. Dans le cadre ainsi fixé de cette filiation entre le XVII^e et le XVIII^e siècle, on peut dès lors apprécier à leur juste mesure les changements qui affectent la figure du comédien au XVIII^e siècle. Changements qui interviennent tout d’abord dans l’exercice de son art : on voit ainsi naître la possibilité d’exprimer les passions sur la scène tragique au moyen d’une gestuelle spontanée, qui coexiste souvent dans un même rôle avec des attitudes esthétiques héritées du langage corporel tragique du XVII^e siècle [23]. Cet état de fait a deux conséquences :

25— D’une part, le travail sur la rhétorique du corps tel qu’il s’est élaboré au XVII^e siècle perd, au contact de cet autre code, plus spontané, plus immédiat, son sens originel ; canal et vecteur d’émotion, il devient le plus souvent attitude esthétique, et pose dans laquelle l’acteur se fait valoir.

26— D’autre part, cette coexistence de deux modes de jeu crée une contradiction qui débouche sur la polémique de la « sensibilité » : le comédien peut choisir de s’inscrire dans une perspective où seules priment la spontanéité et l’émotion dans son jeu, notamment à travers l’usage du jeu muet. Il est alors livré aux caprices de la « nature » et ne respecte plus aucun « art » dans son jeu. Comment refera-t-il demain cette scène qu’il a jouée aujourd’hui dans l’oubli de soi, entièrement livré à la spontanéité de son émotion ? C’est la question que pose les partisans de la « froideur » dans le jeu [24]. Il n’y a eu selon nous de querelle autour de la question de la sensibilité au XVIII^e siècle que parce qu’on a oublié que le code du XVII^e siècle n’était pas seulement un travail visible dans le maintien de l’acteur en scène, mais surtout une méthode de canalisation de l’émotion personnelle de l’acteur par une expression codifiée et symbolique des passions en jeu.

27Cette querelle autour du jeu du tragédien témoigne en soi de la seule innovation que l’on puisse interpréter en tant que telle sur la scène du XVIII^e siècle : l’accession du tragédien au rang d’instance autonome de la représentation. Le mot « interprétation » s’enrichit d’un sens nouveau. En l’absence des poètes tragiques qui ne sont plus présents auprès des comédiens pour les guider dans leur travail du rôle, les tragédiens mettent en œuvre un discours qui tient lieu d’explication du rôle [25]. Ils instituent dès lors un rapport complexe à la tradition tantôt connotée négativement, lorsqu’il s’agit de reprendre les habitudes de jeu et d’interprétation du XVII^e siècle, défigurées par la « routine » ; tantôt positive quand il s’agit de transmettre intact l’esprit et l’esthétique d’un art. En définitive, le XVIII^e siècle est bien un siècle de contradictions et de polémiques qui se donne lui-même à lire de façon contradictoire : profondément ancré dans l’esthétique du XVII^e siècle, il n’en explore pas moins des possibilités neuves et met en place des innovations concernant le métier du comédien qui sont essentielles.

28L’analyse de la question de l’évolution du jeu de l’acteur apparaît comme un phénomène complexe qui engage aussi bien la déclamation que la gestuelle. Il s’agit donc de comprendre cette évolution du jeu de l’acteur et, à travers elle, le devenir de la rhétorique, comme une évolution de chacune des parties pour concevoir ensuite quelle dynamique cela induit jusqu’en ce début de XXI^e siècle.

29En ce qui concerne la gestuelle de l’acteur, l’analyse précise menée dans notre ouvrage des constantes et des métamorphoses observées dans la pratique des XVIII^e et XIX^e siècles montre combien les permanences étaient grandes avec le XVII^e siècle. Les comédiens du XVIII^e siècle, puis ceux du XIX^e siècle, qu’ils se soient dits nostalgiques de la tradition ou se soient montrés, au contraire, frondeurs par rapport à elle, restaient profondément attachés à un code de jeu hérité du XVII^e siècle [26]. La figure de l’acteur évoluait alors plus par glissements que par ruptures nettes. Les transformations qui survenaient ne faisaient jamais table rase du passé, mais coexistaient plutôt avec des modes plus anciens de jeu.

30Or cette permanence des constantes ne s’observe pas dans l’évolution de la technique vocale du comédien. Que devient la déclamation du XVII^e siècle au XVIII^e siècle et dans les siècles ultérieurs ?

31Les historiens de la déclamation répondent, selon leurs analyses et leurs conceptions, en termes de progrès ou de dégradation [27]. La déclamation à partir du XVIII^e siècle serait ainsi, suivant le point de vue adopté, conçue comme une forme dégradée ou améliorée de la déclamation du XVII^e siècle. Il nous semble plus juste de dire que la déclamation, c’est-à-dire, la prononciation, le rythme et l’intonation, s’est transformée radicalement dès la première moitié du XVIII^e siècle, sans que l’on puisse parler d’amélioration ou de dégradation : une forme devenue autre et, de ce point de vue, impossible à comparer. Cette forme n’a donc pas évolué par glissements successifs, par transformations lentes mais par ruptures qui font qu’à l’oreille, en un demi-siècle, dès la seconde moitié du XVIII^e siècle, l’ancienne manière ne subsistait plus clairement. L’autre grande rupture se situe, dans les années 1930, avec le passage de la déclamation à la diction du vers qui a entraîné une perte des règles, telles que le XIX^e siècle les définissait. L’ère qui s’est alors ouverte est la nôtre aujourd’hui encore : époque où les anciens repères n’existent plus et où les théoriciens et hommes de théâtre s’emparent de la question de la diction pour ériger des systèmes.

32On serait donc tenté de conclure sur cette double évolution en termes de dissymétrie, voire de tension. En réalité, cette dissymétrie, si elle est réelle et tangible, n’empêche pas une profonde synergie de ces deux évolutions.

33Le mode de déclamation propre au XVII^e siècle était caractérisé par des habitudes de prononciation emphatique, par un travail du schéma métrique de l’alexandrin dans lequel le rythme et l’intonation participaient à une stylisation du vers [28]. Or, ce mode de dire s’accompagnait d’un corps en jeu qui lui aussi allait dans le sens d’une stylisation. Les mouvements étaient mesurés et précis, selon les codes établis d’une rhétorique du corps ; ils accompagnaient un travail de l’émotion qui était contenue, maîtrisée de la part de l’acteur. Ainsi la voix et le corps de l’acteur étaient au diapason. Or cette équivalence se retrouve dans les siècles ultérieurs. Du point de vue de la technique vocale, le XVIII^e siècle rompait avec certaines habitudes de prononciation et remettait en question certaines liaisons qui étaient obligatoires au XVII^e siècle. De même, l’alexandrin au XVIII^e siècle rompait avec le schéma rythmique tel qu’il était pratiqué avant Racine : on pouvait ne plus faire sonner les deux accents des 6^e et 12^e syllabes. L’étrangeté qui frappait même les oreilles d’un spectateur du XVII^e siècle, avec la prononciation emphatique des consonnes latentes de fin de vers et les accents à l’hémistiche et en fin de vers, tendait ainsi à se gommer. Parallèlement, on assistait à une volonté de « normalisation » du corps de l’acteur dès la première moitié du XVIII^e siècle, lorsqu’à certains moments du rôle, il employait un jeu muet, spontané et dynamique. On voit ici se tracer une sorte de correspondance entre la manière de dire et la façon d’incarner le personnage, entre déclamation et gestuelle. Cela dit, la rupture avec l’ancien schéma rythmique et intonatif de l’alexandrin n’entraînait pas pour autant un passage à une parole « naturelle » sur la scène. La déclamation au XVIII^e siècle, même si elle a perdu son lien concret avec le XVII^e siècle, continue à plaider pour un mode de diction emphatique, qui ne tombe jamais dans la « vulgarité » [29]. L’équivalence existe ici encore : dans l’incarnation tragique, les codes gestuels mis en place par le XVII^e siècle sont encore des références, si bien que l’irruption du corps du comédien en jeu au XVIII^e siècle coexiste avec un mode d’incarnation statique et posé.

34Au XIX^e siècle, une véritable technique de diction se met en œuvre, à travers notamment la diffusion d’un nombre considérable de traités dévolus à l’étude de cette matière. L’art de dire est véritablement en vogue et suscite de nombreux discours, commentaires et analyses. À lire la plupart de ces traités [30], il semble que l’essentiel soit alors, du point de vue du rythme de l’alexandrin, de suivre le rythme de la prose. Cette « prosaïsation » du vers s’accompagne d’une perte définitive de la prononciation différenciée de certains sons. Pourtant, lorsque Henri Dupont-Vernon s’explique sur l’art de dire le vers, il insiste beaucoup sur le fait que « parler » le vers ne signifie pas qu’il faille le rendre quotidien [31]. Parler le vers au XIX^e siècle signifie ne pas le chanter, en faire sentir le sens, sans trop appuyer sur la cadence de sa forme métrique. L’équivalence de ce mode de dire se retrouve dans l’élaboration d’une figure du tragédien romantique au XIX^e siècle, sensible aux influences de son siècle et pourtant encore profondément attaché aux références de la culture classique et héritier d’un jeu sensible à l’art de la pose, tout autant qu’à celui du mouvement.

35Cette équation entre les deux évolutions culmine au XX^e siècle. Au moment où le comédien abandonne l’art de la déclamation pour celui de la diction, il ouvre une voie nouvelle à l’incarnation. C’est à partir des années 1930 que l’on voit naître des figures tragiques qui hurlent, qui pleurent de vraies larmes et sanglotent violemment, qui se roulent par terre, puis retrouvent, dans un art consommé de la rupture, une dignité princière et une figure altière. Contrastes dans l’incarnation et dans la diction, tel semble bien être le principe qui gouverne la scène tragique dans la seconde moitié du XX^e siècle. Cette distance gommée du personnage à l’acteur qui le représente est tout le chemin qu’a parcouru l’acteur depuis le XVII^e siècle jusqu’au XX^e siècle, avec une réelle accélération de ce processus dans les années 1930. Au point que l’on peut se demander si cet effacement de la distance ne concourt pas finalement à « la mort » du tragédien au XX^e siècle, lui qui ne joue pas différemment les héros de Marguerite Duras et ceux de Racine. Il n’y a plus à l’heure actuelle une manière propre au répertoire tragique. Il n’est plus question de respecter une bienséance, une dignité, qui caractérisaient jusqu’aux années 1930, l’incarnation tragique. Si donc, il est question d’une perte de la « rhétorique », il semble juste de la dater de la deuxième moitié du XX^e siècle, au moment où la disparition de la déclamation entraîne une diction réaliste du texte qui a pour conséquence l’adoption d’une « modernité » du corps de l’acteur, un emprunt à la réalité dans le mode d’incarnation qui n’avait jamais encore été aussi poussé sur la scène théâtrale. Cette perte de la rhétorique qui semble définitive et irrémédiable est pourtant contredite, à partir des années 1975-1980. C’est en effet à cette époque, en France, que différentes expériences se font jour au théâtre et dans le monde de la musique qui entendent renouer avec un mode d’incarnation du XVII^e siècle. Comment s’est concrétisée cette renaissance de l’actio rhétorique ? Comment comprendre ce retour à une incarnation rhétorique ? Comment cette manière est-elle appréciée et jugée ? Quel sens prend-elle aujourd’hui ?

Rhétorique et musicalité : les liens entre la renaissance de la musique baroque et les questions d’interprétation musicales et théâtrales selon les préceptes de l’actio, dans les années 1970-2007

36Le nom qui résonne fortement à l’évocation de la question des liens entre rhétorique, musique et théâtralité est celui de Dene Bamett [32]. Dans le n^o 132 de la revue XVII^e siècle qui nous sert dans ce travail de point de départ, Dene Barnett avait naturellement trouvé sa place. Il signait pour ce numéro un article intitulé « La rhétorique de l’Opéra » et proposait une bibliographie essentielle, Bibliographie sélective des sources des XVII^e et XVIII^e siècles sur les techniques de l’art du geste dans l’art oratoire, dans la tragédie et dans la tragédie lyrique [33]. Dene Barnett était, dans les années 1970, professeur de philosophy à New South Wales University à Sydney en Australie. Passionné de musique ancienne, fasciné par les instruments baroques, il s’engagea dans une réflexion approfondie sur l’art des acteurs et des chanteurs des XVII^e et XVIII^e siècles. Philippe Beaussant décrit sa personnalité et le rôle qu’il joua dans cette « recherche du son perdu » :

Que devons-nous à Dene Barnett ? Tout. L’essentiel, mais d’une manière absolument indirecte. Lui-même n’a formé que quelques chanteuses, aimables martyres. Pourtant, à partir de quelques tentatives de mises en scène pour la plupart malheureuses, c’est comme un grand souffle qui s’est répandu sur la musique baroque, sans qu’on le sache et sans qu’il le sache. Cet analyste myope nous a tous contraints, en projetant la musique dans l’espace, à rejoindre ce qui apparaît une évidence si éclatante dans l’architecture et la sculpture. Il a obligé la musique à se faire théâtre. Ou plus exactement il nous a mis en demeure de mettre en pratique ce qu’on savait depuis le Musicien d’autrefois de Romain Rolland et qui était resté lettre morte : que la pulsation, l’accent, l’élan, le mouvement de cette musique sont mus par une sorte d’instinct théâtral, qu’il n’y a pas en ce temps une phrase musicale, fut-elle un mouvement de concerto pour violon, qui puisse atteindre sa plénitude de signification si l’on ne l’imagine pas sous-tendue par l’ampleur d’un geste, par l’envol d’une draperie et par l’éclat d’une déclamation oratoire [34].

37Comment analyser l’apport de la pensée de Barnett ? Barnett a fondé une théorie de la prononciation, mais aussi de l’incarnation des passions qui met les chanteurs à l’école des acteurs. C’est le sens des propos qu’il tient dans l’introduction de l’article qu’il consacre à la rhétorique de l’opéra :

Il est courant de qualifier l’opéra du XVII^e et du XVIII^e siècle de « rhétorique ». Mais dans ses représentations modernes, il ne l’est guère : nous n’entendons point de paroles sous le chant, nous ne voyons point de gestes, nous ne percevons qu’un flot de musique trop unie. [...] Je pose en thèse que si les œuvres de Lully et Rameau, sont exécutées conformément à ces instructions, le chant y devient un genre d’éloquence. Chaque règle fondamentale de l’interprétation qui se trouve dans les ouvrages à l’usage des chanteurs, était tout simplement une règle de la rhétorique, exprimée dans le langage des musiciens, et réciproquement toutes les règles fondamentales de la rhétorique étaient applicables à la composition et à l’exécution de l’opéra [35].

38Cet article important pose les fondements d’une étude de la voix et du geste dans l’art opératique. Les principaux acquis sont les suivants : d’une part l’idée que le récitatif du chanteur est déclamé selon un rythme qui ne peut pas être reproduit dans la musique et qui est assujetti au rythme de la parole : « La parole, le poème et sa rhétorique règnent en souverains absolus sur les notes musicales » [36]. D’autre part, le travail du chanteur est un travail d’acteur : « [...] aux XVII^e et XVIII^e siècles, on regardait le jeu théâtral comme aussi important ou même plus important que la musique » [37].

39Les recherches de Barnett, fondées sur la rhétorique et ses liens avec le répertoire musical plaçaient le texte en position de force ; Barnett le souligne dans les dernières lignes de cet article : « Ainsi l’opéra a hérité d’un style qui mettait l’accent sur les mots et leur précision » [38]. Ce faisant, il revenait sur ce que l’on pourrait appeler « une erreur d’optique » concernant le rapport entre texte et musique, sens et musicalité des textes. En replaçant l’opéra dans la perspective du théâtre, il indiquait bien que le chant opératique français est né de la déclamation tragique et non l’inverse. Ce faisant, c’est tout l’édifice consacré aux rapports entre texte et musique qui était à repenser et c’est cette voie que les travaux de Barnett ont ouverte. Au fond, les travaux de Barnett étaient une invitation à ne plus penser les rapports entre texte et musique comme antinomiques : la musique d’un côté et le texte de l’autre, le sens exprimé par les mots selon une logique rationnelle d’un côté et de l’autre, la musique du vers, venue de son rythme ou des sonorités qu’il met en œuvre. Il s’agissait au contraire de penser le sens du texte dans la musique, le sens mis en valeur par la musique, le sens souligné par une expressivité musicale.

40Ce travail a ouvert la voie aux travaux de Philippe Lénaël, disparu en septembre 2002. Il fut en France l’héritier de Dene Barnett dans les années 1978-1984. D’autre part, la postérité de cette recherche initiée par Barnett se trouve, qu’elle soit revendiquée ou non, dans les travaux du chanteur et musicien Michel Verschaeve. Enfin, sans que l’on puisse en aucune manière parler de filiation, ni en aucun cas de parenté avec Philippe Lénaël ou Michel Verschaeve à propos d’Eugène Green, il est juste de remarquer que la problématique qui unit rhétorique et musique occupe aussi une grande place dans ses travaux théoriques ainsi que dans les spectacles qu’il a montés, notamment pour ce qui est de la déclamation. C’est dire que se nouent autour de rhétorique et musique des questions qui intéressent la théâtralité des textes du XVII^e siècle et dont nous allons proposer une synthèse ici.

41Lors de la conférence qu’il donna en 1982 à l’Hôtel de Sully, Dene Barnett avait demandé à un jeune comédien, Philippe Lénaël, et aux acteurs de sa compagnie Le théâtre du Nombre d’Or, d’illustrer ses propos et de montrer les principes de la gestuelle du XVII^e siècle. De là est née la volonté chez Philippe Lénaël d’adapter cette gestuelle pour l’interprétation des textes du XVII^e siècle. Philippe Lénaël qui venait du théâtre (il avait reçu une formation de comédien au Conservatoire national d’art dramatique de Paris dans la classe de Fernand Ledoux) fonda alors un festival à Nantes « Le Printemps des Arts ” où il travailla, plus pour l’opéra d’ailleurs, que pour le théâtre. Cette inflexion fit de lui un spécialiste des questions d’interprétation du répertoire dit « baroque » auprès des musiciens. Sa recherche et sa pratique sont consignées dans de nombreuses archives que conserve le festival du « Printemps des Arts ». Philippe Lénaël n’aura pas eu le temps de faire de ces recherches et notes l’ouvrage auquel il songeait depuis longtemps. Parallèlement, Michel Verschaeve, qui fut l’élève de Philippe Lénaël, a travaillé lui aussi sur cette question qui lie musique, actio et théâtralité.

42Michel Verschaeve a associé à son travail de chanteur et musicien un travail de chercheur, il est l’auteur d’une thèse sur le chanteur et d’un ouvrage qui reprend les acquis de son travail de recherche intitulé Le Traité de chant et mise en scène baroques, que cette filiation soit consciente ou non, lorsqu’on lit le passage suivant chez Michel Verschaeve, la pensée de Dene Barnett semble se prolonger vingt ans plus tard :

Il est donc certain que le travail de la déclamation chantée repose sur celui de la déclamation parlée. L’interprète désireux d’explorer les ressources de cet art devra lire à haute voix des textes de Quinault et La Motte par exemple [39].

43Michel Verschaeve assigne à son ouvrage de poser « les bases essentielles pour une restitution la plus fidèle possible des œuvres vocales des XVII^e et XVIII^e siècles afin de mieux suivre ces fabuleux spectacles et d’en savourer toute la richesse » [40]. Son propos est alors d’offrir un manuel pour le chanteur d’aujourd’hui désireux d’apprendre à chanter le répertoire de la musique des XVII^e et XVIII^e siècles. Ce faisant, il entre de façon beaucoup plus technique que ne pouvait le faire Barnett dans la question des ressources vocales qui servent une expression musicale marquée par la rhétorique. C’est ainsi qu’il consacre un important chapitre à la question des ornements dont il distingue pas moins de 16 formes : le Coulé, le Port de voix, le Tremblement, le Flatté, le Tour de gosier, le Sanglot, le Balancement... Ce travail sur la voix du chanteur s’accompagne de son corollaire gestuel en deux temps, d’abord une réflexion sur la rhétorique gestuelle qui ouvre la seconde partie de l’ouvrage, ensuite une application concrète de cette rhétorique gestuelle dans un chapitre entièrement consacré à « la gestique pratique ». Dans le chapitre consacré à l’explicitation de ce qu’il entend par « rhétorique gestuelle », M. Verschaeve aborde l’effet produit par une telle incarnation du texte et de la musique qui l’accompagne. Le spectateur voit un « reflet » du personnage, et non une incarnation réaliste :

Il est en général plus facile de représenter scéniquement une personne ou un objet par des images le ou la symbolisant. Ces figures de rhétorique marquées gestuellement permettent au corps de « suggérer » par des mouvements harmonieux et libres de toute entrave. L’action, plutôt que de s’efforcer d’incarner un personnage d’une manière réaliste, travaillera sur le reflet de ce personnage [41].

44Ce passage de Michel Verschaeve fait écho à un passage de Dene Barnett concernant le jeu des chanteurs :

Le jeu et les gestes étaient souvent d’une grande intensité. On prenait modèle sur les œuvres de Le Brun pour les expressions du visage. Les poses et les attitudes étaient aussi extrêmes que celles qui se trouvent dans les œuvres du Bernin. Mais si le jeu et les attitudes étaient extrêmes, ils n’étaient jamais expressionnistes [42].

45Du côté du théâtre, cette question d’une incarnation non psychologique dans le jeu de l’acteur se pose de façon cruciale dans le travail d’Eugène Green. En 1977, il a fondé le Théâtre de la Sapience, compagnie avec laquelle il a œuvré jusqu’en 2001 date à laquelle les travaux ont cessé avec la parution du livre La Parole Baroque [43]. Cette compagnie avait deux buts inséparables :

46Retrouver la modernité du théâtre baroque, et l’essence de la théâtralité, en interprétant les œuvres du XVII^e siècle avec les techniques de leur époque, d’autre part susciter un renouveau du théâtre contemporain et la création d’œuvres nouvelles [44].

47Le Théâtre de la Sapience a formé de jeunes comédiens qui jouent aujourd’hui dans le style baroque et monté trois pièces de Corneille La Suivante (1993), Le Cid (1995), La Place royale (1996), et Mithridate de Racine en 1999, joué dans la chapelle de la Sorbonne, pour les célébrations du tricentenaire de la mort de Racine. Dans le travail proposé par le Théâtre de la Sapience, on remarque la même volonté que chez les musiciens de placer le texte au cœur de la pratique de l’acteur en soulignant non pas ses articulations logiques et rationnelles mais en faisant entendre la pensée rhétorique qui le sous-tend. C’est tout le travail de la déclamation. Cette nécessité de travailler les textes non pas du point de vue d’une logique d’incarnation psychologique mais en respectant leur rhétorique est inscrite dans les écrits théoriques d’Eugène Green. Pour faire comprendre son point de vue, il s’appuie sur deux vers de Britannicus de Racine, en travaillant sur deux éditions, l’une où l’orthographe a été modernisée (éd. Raymond Picard pour la Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1950), l’autre où la ponctuation originale du texte a été restaurée (éd. Georges Forestier pour la Bibliothèque de la Pléiade, 1999). Voici les deux textes et leur commentaire :

Ah ! Que de la Patrie il soit, s’il veut, le père ;

Mais qu’il songe un peu plus qu’Agrippine est sa mère.

48(Picard)            

Ah ! Que de la Patrie il soit s’il veut le Père.

Mais qu’il songe un peu plus, qu’Agrippine est sa Mère.

49(Forestier)           

Face à la ponctuation « moderne », l’acteur va chercher à exprimer le sens « logique ». [...] comme « s’il veut » est isolé par des virgules, on va l’exprimer comme « une concession psychologique », en mettant un très fort accent sur ce verbe, puis en fonction du point-virgule qui suit « père », on fera une intonation « ouverte » afin d’établir la liaison logique et psychologique avec le vers suivant. [...] La ponctuation originale rétablie par Georges Forestier nous présente un premier vers où, après l’exclamation ah !, il n’y a plus comme repère que le rythme du vers, qui nous oblige à accentuer Patrie et Père, deux substantifs que Racine a d’ailleurs écrits avec des majuscules, et on comprend alors que ce qui lie ces deux mots, dans une optique purement rhétorique et grammaticale, ce n’est pas la proposition « s’il veut », qui n’est qu’une « tactique de diversion », mais l’impératif « Que... il soit » [...]. Dans le vers suivant, le fait de séparer les deux hémistiches par une pause réelle, comme l’indique la virgule, oblige l’interprète à faire un accent de hauteur très important – une « cadence » – sur le mot mère, qui n’est plus mis en rapport avec Père, mais qui, dans un effet de rhétorique pleinement réussi, devient le point culminant de toute la chaîne de 26 syllabes qu’on vient d’analyser [45].

50L’intérêt de ce texte est ici de démontrer comment l’interprète peut mettre en relief la pensée rhétorique du texte à travers la notion de cadence et l’accent dit de hauteur, autant de termes empruntés aux musiciens. La déclamation se définit en effet pour l’interprète comme un travail de la voix qui privilégie moins le contenu psychologique que l’effet rhétorique du texte et qui est le fruit d’une technique vocale qui apparente le comédien à un musicien. L’accent de hauteur dont il est question dans la citation est aussi appelé accent musical et consiste à « commencer la syllabe sur une note et à glisser sur un intervalle plus ou moins grand jusqu’à la note qui sera entendue comme la principale, avec, dans certains cas, une dernière glissade à la fin. Ce dernier cas concerne des syllabes qui marquent toute une unité, notamment à la fin des vers » [46]. On voit ainsi que la dichotomie entre musique et sens est ici dépassée en faisant de l’acteur non pas un chanteur au sens où il suit une déclamation notée musicalement, mais un musicien qui interprète le texte. Sa liberté d’interprétation se fonde sur le tempo, et épouse la mise en valeur du texte selon les accents d’intensité appelés aussi accents oratoires, les accents de longueur qui regardent le rythme à proprement parler, et les accents de hauteurs, musicaux qui servent à marquer, par l’intonation musicale, la syntaxe du texte, les enjambements ou les fins de vers et de tirades.

51On voit ainsi comment les liens entre rhétorique et musique facilitent une rencontre entre l’acteur et le chanteur. Le chanteur d’opéra se fait acteur par l’importance qu’il accorde à la parole dans le chant et au geste dans l’incarnation du rôle. Quant à l’acteur de théâtre, il se fait musicien par l’importance qu’il accorde aux intonations et au rythme dans sa déclamation du texte [47].

52À l’heure actuelle, le Théâtre de la Sapience a suspendu ses activités, faute de moyens et de subventions. Son travail continue pourtant grâce aux jeunes comédiens formés par Eugène Green : Benjamin Lazar, élevé à la déclamation baroque par Eugène Green, a dirigé avec le musicien Vincent Dumestre et son ensemble le Poème harmonique et la chorégraphe Cécile Roussat un Bourgeois gentihomme qui a été unanimement reçu par la critique et le public. Pour la première fois, un article du Monde posait frontalement la question de l’interprétation des textes du XVII^e siècle selon les acquis de la rhétorique [48]. Alexandra Rübner, comédienne formée elle aussi par Eugène Green, a mis en scène Athalie de Racine, spectacle coproduit par l’Académie Bach, festival d’Arques-la-Bataille en Normandie, et la scène nationale de Dieppe. Il a été joué deux fois, à Arques-la-Bataille le 31 août 2006 et le 15 février 2007 à DSN, scène nationale de Dieppe [49]. Une fois encore, la presse nationale s’est fait l’écho d’un changement dans la réception de ce genre de spectacle [50]. Chez les musiciens, il faut noter les nombreuses « master classes » organisées pour les chanteurs autour des questions d’interprétation du répertoire baroque selon les préceptes de l’actio : ces ateliers sont dirigés par des chanteuses telles Béatrice Cramoix, Sophie Boulin, des musiciennes telle Nicole Rouillé qui a travaillé un temps auprès d’Eugène Green avant de tracer une voie personnelle dans les milieux de la musique. À ce travail des musiciens, il faut aussi ajouter les travaux et les recherches des danseurs qui eux aussi s’intéressent à la question de l’actio oratoire, notamment à travers la gestuelle ou « gestique » baroque. On pourra citer ici Marie-Geneviève Massé, Béatrice Massin, Christine Bayle, qui toutes travaillent à partir des acquis et des travaux de Francine Lancelot. Cécile Roussat, formée à l’école du mime apporte un regard neuf sur ces recherches et ces expériences. Car tel est bien le mot qui doit conclure ce bilan : expériences. Aujourd’hui, après trente ans de recherches autour de l’actio, on peut malheureusement déplorer les brouilles, les querelles de chapelles, les dissensions entre les praticiens, hommes et femmes « de l’art ». Mais, ce qui importe, c’est de saisir combien ces recherches ont fécondé une somme incroyablement grande d’expériences théâtrales, musicales, spectaculaires. L’heure est aujourd’hui à l’éclatement, à l’essaimage de ces expériences dans les conservatoires de musique, les ateliers, les spectacles. Il n’y a pas de point de vue unique, mais une mise à l’épreuve de l’actio oratoire selon ces différentes manières de l’envisager. C’est sans doute cette absence de fédération, de synergie commune qui pousse Jean-Noël Laurenti, maître de conférences à l’Université de Pau et musicien, à lancer aujourd’hui un grand appel à l’énergie et au savoir des praticiens et chercheurs intéressés par la fondation d’un groupe de réflexion autour des questions de prononciation et déclamation des textes des XVI^e et XVII^e siècles. Ce groupe de recherches a commencé à voir le jour en mai 2005.

53Ce bilan serait-il complet si nous ne disions que cette redécouverte de l’actio a le don d’agacer une certaine partie de la critique et de l’intelligentsia qui, devant les spectacles qui mettent en œuvre l’actio oratoire se montrent parfois subjuguées ou très réticentes ? Faut-il citer Marc Fumaroli, qui, retournement ironique, a ouvert la voie aux recherches sur l’actio avec les Vacationes de Louis de Cressolles et qui en 1999, au moment de la mise en scène de Mithridate d’Eugène Green parlait d’ « une sophistication archaïsante extrêmement nocive » [51] ? Faut-il citer Jean-Marie Villégier ou François Regnault qui se situent aux antipodes d’un travail sur l’actio et les ressources de la rhétorique et veulent donner à entendre la modernité du texte ancien ? Au-delà de la question de la rhétorique, on aborde ici la question plus large, plus vaste, de la manière dont on monte les Classiques aujourd’hui. La ligne de partage délimite les points de vue de ceux qui pensent qu’il faut les rapprocher de notre modernité et de ceux qui, au contraire, considèrent que c’est en les éloignant de notre modernité, en leur rendant une saveur étrange que nous pouvons encore éprouver une émotion de spectateur devant eux. Le récent succès du Bourgeois gentihomme dans une version où le théâtre, la danse et la musique se mêlent comme à la création, l’expérience conduite en tragédie sur le texte d’Athalie de Racine, ou encore la volonté de Jean-Denis Monory [52] de faire vivre un festival de théâtre baroque Éclats baroques, à Paris au printemps 2007 au théâtre du Ranelagh, témoignent d’une écoute nouvelle qui vaut aussi comme un retournement des mentalités. Donnons-nous rendez-vous dans trente ans.