Claude Gellée, Le Parc à moutons, ou campus agni, h.t., 35 × 45 cm, Vienne, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, inv. 847

1On peut voir dans la galerie de peintures trop méconnue de l’Akademie der bildenden Künste de Vienne un petit tableau de Claude Gellée nommé Le Parc à moutons, ou encore Paysage avec troupeau [1]. Lorsqu’il fut montré en 1982 à la Villa Médicis puis au Musée des Beaux-Arts de Nancy à l’occasion de l’exposition Claude Gellée et les peintres lorrains en Italie au XVII^e siècle [2], André Chastel lui accorda ces lignes :

On n’avait jamais exposé Le Parc à moutons (Vienne), dépouillé au point d’être déconcertant, rencontre muette entre des falaises de craie et un troupeau de moutons. Tableau-souvenir, sans doute, conservé dans son musée secret par cet artiste. [...] À quelques pas de Rome, on était loin des hommes, et la lumière argentée le matin, dorée le soir, suffisait à tout. Dans cette solitude obstinée, les édifices les plus somptueux ne seront jamais qu’un décor. [3]

2De son côté, dans la notice du catalogue, Jacques Thuillier relevait l’intérêt de ce tableau « tout à fait exceptionnel : on peut le regarder à la fois comme une véritable relique de Claude, et comme un unicum dans son œuvre – au moins tel que nous le connaissons aujourd’hui » [4]. Cette composition, singulière dans l’œuvre de Claude qui y attachait une grande valeur sentimentale, laisse toujours le spectateur aussi perplexe. Mais, en relisant récemment les pages interrompues que Barrès consacre à Claude Gellée dans Le Mystère en pleine lumière [5], il nous a semblé que la méditation de « L’Automne à Charmes avec Claude Gellée » et plusieurs notations des Cahiers s’approchaient sans l’avoir voulu de la préférence de Claude pour cette petite toile qu’il conserva précieusement jusqu’à sa mort.

3Comparé aux grandes visions poétiques de Claude, le tableau semble se distinguer par l’absence délibérée de tonalité lyrique. Il n’a la fraîcheur heureuse d’aucun « Paysage pastoral » avec ou sans figures et n’imite aucune œuvre connue. La composition simplifiée elle-même est dérangeante car dépourvue non seulement d’ « histoire » ou d’aura bucolique, mais encore d’axe, de rythme ; elle est curieusement coupée à gauche, avec une ligne d’horizon très relevée. C’est un fond de vallée aride, qu’une bande de buissons ou de maquis sépare horizontalement d’une petite côte d’apparence stérile, ingrate, et d’un amas écrasant de rochers déchiquetés où s’ouvre une sombre caverne et au-dessus duquel s’assombrissent des nuages bas. Matin ou soir ? Sans doute l’approche du crépuscule, car le soleil éclaire et réchauffe faiblement une bande oblongue au centre de la composition, mais une atmosphère refroidie est perceptible, un air « cru » qui fait frissonner, légèrement désagréable. Le site, sans grâce, est vraisemblablement un accul, qui produit une sensation oppressante. L’effet psychologique d’ensemble oscille aisément entre la mélancolie et le pressentiment fugitif d’une vague menace, ou l’inquiétude, la douceur triste particulières à la vie aux champs, que les peintres ont si rarement su rendre.

4Sur cette trouée de terre sèche est parqué un troupeau de moutons d’environ quatre-vingts têtes, où l’on distingue bien un bélier, des brebis, des agneaux et des jeunes. La plupart d’entre eux ont l’air d’avoir été tondus récemment, ce qui situe la scène soit en mai ou juin, soit à l’automne. Les bêtes sont pour la plupart couchées, serrées les unes contre les autres. Plusieurs se tiennent debout et cherchent à paître, et juste au centre l’une d’elles lève la queue pour lâcher un chapelet de crottes, détail trivial tout à fait insolite dans l’œuvre de Claude. Le troupeau est renfermé à l’intérieur d’un clayonnage circulaire fait de piquets et de cordes nouées en losanges, en partie ouvert.

5Il est paradoxal, à première vue, d’introduire ce petit tableau dans l’univers mythique, fantasmé [6] de l’Arcadie des poètes et des peintres. N’y paraîtra-t-il pas incongru, même, au point de faire songer à une « pochade », tant il semble éloigné de la « géographie mi-réelle mi-utopique » [7] des Arcadiens, monde à part, monde d’exception ? De ce monde, du lieu pastoral des Anciens, de ces paysages si beaux qu’ils ne paraissent pas avoir été faits « pour le mortel usage » [8], Claude Gellée connaissait parfaitement la beauté, la diversité, la félicité, les mœurs douces et amènes, évoquées tout au long de sa vie dans de grandes visions poétiques vibrant de la nostalgie d’un pays perdu et de la contemplation de la campagne romaine. Ici, rien de cette fusion harmonieuse entre deux mondes qui s’échangent leurs signes ; des éléments qui caractérisent le locus amoenus – épaisses frondaisons, tapis d’herbe grasse, vallonnements, sources, plans d’eau dans le lointain, plans successifs harmonieusement emboîtés, étagements progressifs, arbres aux essences variées, perspective évanescente – il ne reste presque rien, à l’exception du troupeau. L’espace dépourvu de lointains, ramassé, semble un défi sans ménagement à la varietas, au vocabulaire pluriel du paysage pastoral [9]. Rien ici de la scénographie subtile qui dans les grands tableaux de Claude, exalte un espace délimité, hiérarchisé [10]. Le tableau viennois a toutefois l’excuse d’évoquer directement le lieu clos propre au genre pastoral, qui se plaît généralement aux îles, ou aux plaines cernées par des montagnes, d’accès difficile. Il en a la tonalité à la fois familière et étrange, la proximité et la distance, de la même façon que les paysages de Paul Bril, déjà, étaient capables de produire cette ambiguïté par leur mélange d’authenticité « nordique » et d’italianité revendiquée par la représentation de sites précis de la campagne romaine. Claude a peint à plus d’une reprise, surtout avant ses années d’accomplissement et de gloire, des « paysages pastoraux » souvent de petit format, avec quelques figures de bergers ou de bouviers : leur consonance avec la référence romanesque à l’Âge d’or est révélée par la délicatesse avec laquelle ils évoquent une existence à l’abri de la vie ordinaire, habitée par une temporalité plus lente et régulière que celle du temps historique et de ses calamités.

6Avec ses détails communs, les données zootechniques, spatiales, météorologiques qu’il développe, Le Parc à moutons évoque un lieu écarté, le suspens du temps stochastique des événements causés par les passions humaines, la présence inexorable du temps cosmique et la légère inscription qu’y met la vie des troupeaux et de leurs pasteurs. Grâce à des notations infinitésimales, comme ce parcage provisoire sur lequel nous aurons à revenir, il montre implicitement le décours du jour, le danger nocturne, l’intervention de l’homme dans la conduite des troupeaux et le gouvernement des territoires où ils paissent. Dans les tableaux sacrés de Claude, les pâtres expriment la correspondance profonde des motifs pastoraux profanes avec l’imaginaire religieux du XVII^e siècle, la vérité spirituelle de l’Arcadie dévote, incarnée ailleurs par la « Vierge bergère » de Callot, les saintes à la houlette de Zurbarán, l’ « Orphée eucharistique » du P. Chesneau et dans tant de textes apologétiques sur les bergers, ces grands favoris de la Révélation [11]. Cet accent en faveur du monde des pasteurs est toujours discret, paisiblement symbolique. Dans cette vue rapprochée d’un troupeau prêt à passer la nuit dans son léger enclos, la notion de la vie rustique est plus nette et directe, presque documentaire ; elle n’est pas moins empreinte de la dévotion que Claude avait à l’égard des réalités de la campagne, dont témoignent aussi tant d’études dessinées, et qui font d’une partie de son œuvre une grande « fable bocagère » traversée par une religiosité grave et douce.

7Le Parc à moutons pose aussi avec acuité le problème des distinctions génériques dans la peinture : prose ou poésie ? Tableau sans personnages, a fortiori sans les conventions de la société pastorale, leurs guirlandes et leurs arbres gravés d’amoureuses pensées [12], et du decorum des courtisans-bergers, pour lesquels Claude n’a jamais eu d’inclination – il réservait sa préférence aux références mythologiques et paniques –, Le Parc à moutons peut être regardé comme un moment de prose bucolique. Réponse formelle simplifiée et tacite à la question de ce qui fait l’identité « pastorale » d’un sujet, il apparaît comme un emblème a minima du lieu pastoral.

8Il y a dans le tableau sans aucun doute des particularités, des impressions lumineuses et atmosphériques dont Claude avait la compréhension la plus intime. Les mots de Goethe rapportés dans les Conversations avec Eckermann décrivent le processus de la recréation d’une réalité exactement observée et remémorée : « Claude Lorrain connaissait par cœur le monde réel jusque dans ses moindres détails, et il s’en servait comme de moyen pour exprimer le monde que contenait sa belle âme. Et tel est précisément le véritable idéalisme, qui sait utiliser les moyens réels de manière à ce que la vérité qui paraît donne l’illusion de la réalité » [13].

9L’on ne peut par conséquent éviter de se demander : où et quand le tableau a-t-il été peint ? Pour essayer de le localiser, seuls certains détails matériels et topographiques pourraient être utiles. Ainsi Jacques Thuillier pensait-il que le tableau, certainement brossé directement sur le motif, a presque valeur de « document » parce que « ce type de parcage très sommaire [...] s’est longtemps conservé dans la campagne romaine ». On le trouve déjà représenté, observe-t-il, dans l’Herminie chez les bergers du Dominiquin (Paris, Musée du Louvre) et dans une eau-forte de la suite de la Campagne de Rome de Charle Coleman, datée de 1850.

10Ici intervient, au titre de science auxiliaire inopinée, l’histoire des techniques d’élevage, détour indispensable pour s’approcher de la représentation de ce troupeau. Le parcage est pratiqué par les transhumants pour protéger le troupeau pendant la « couchade » ; il fut aussi employé pour fumer des terres labourables ou amender des prairies les unes après les autres en économisant la paille. Il est normal qu’il ne soit pas complètement fermé dans la mesure où il est gardé par un berger, voire des chiens, ceux-ci devant pouvoir faire sortir les bêtes sans encombre. S’il existe de nombreuses sources sur cet usage au XVIII^e siècle [14], il est malaisé de décrire précisément l’emploi et la forme des claies utilisées plus tôt, et plus encore d’évoquer des spécificités régionales.

11En 1785, le naturaliste Louis-Marie Daubenton, alors professeur d’économie rurale à l’école d’Alfort, rédigea un mémoire sur l’urgence de la pratique du parcage en temps de disette [15]. Il y donne des conseils pour la fabrication, l’installation (à la belle saison, « on y fait entrer le troupeau une heure après le Soleil couché »), le transport des claies et « la manière de gouverner un parc » de la façon la plus profitable (on change le parc trois fois depuis le soir jusqu’au matin en été, deux fois à partir de septembre). L’Encycopédie aussi procure de nombreux détails sur la fabrication de ces claies mobiles réalisées en osier ou dans un bois souple comme le coudrier [16].

12Dans le tableau de Claude, le système de parcage correspond bien aux pratiques zootechniques décrites par ces auteurs, même si leur contexte n’est peut-être pas celui d’une agriculture intensive aussi élaborée. Il est cependant difficile de dire s’il rappelle un treillis losangé de cordes de chanvre du même type que les « toiles » des chasseurs, ou bien de baguettes très souples ligaturées à leurs intersections. En tout cas, rien ne permet d’affirmer qu’il est particulier à la campagne romaine. Jacques Callot a représenté un parcage d’ovins dans une pièce peut-être gravée à Florence, La Petite Ferme [17], puis il en a fait le motif central d’un emblème de Lux claustri  [18] qui n’est sûrement pas un souvenir italien, et qui ne diffère de celui de Claude que par les piquets qui soutiennent les pieux, technique qu’expliquera en détail l’Encyclopédie. Ces parcs étaient répandus dans toute l’Europe, leurs usages et les matériaux dont ils étaient faits variant suivant les nécessités et les ressources locales, les bois souples comme le noisetier et le saule ne se rencontrant pas en toute région.

13Le tableau a-t-il pu être peint en Lorraine ? Lors de l’exposition de 1982, la question avait été soulevée sans qu’il fût possible d’y apporter une réponse nette. Cette falaise aux nuances « crayeuses » [19] qui évoquent un paysage calcaire, cette colline au relief émoussé appartiennent-ils à la Lorraine, à l’Italie, ou encore à l’une des régions traversées par le voyageur s’acheminant outre-monts ? Des falaises du même type se retrouvent dans deux tableaux de Claude de la fin des années 1650, l’Acis et Galatée de Dresde (1657) et le David et les trois héros de Londres (1658).

14Au dos du rentoilage figure cette inscription, recopiée d’après l’inscription autographe qui figurait sur la toile originale : Io claudio Gellei essendo morto il Signore Caussei lascio questo quadro al mio nepote Giuseppe Gellee per havere di me memoria Roma, 1680 7 ber. CLAVDE. IVF. ROM. 1656 [Moi Claude Gellée, Monsieur de La Chausse étant décédé, je laisse ce tableau à mon neveu Joseph Gellée afin qu’il ait souvenance de moi. Rome, septembre 1680. CLAUDE Invenit et fecit, Rome, 1656]. Le lieu de l’exécution est clairement indiqué, c’est bien Rome, ce qui ne prouve pas que le sujet soit nécessairement romain. La date est-elle bien 1656 ? Comme il arrive fréquemment, celui qui l’a copiée a pu faire une lecture erronée. Elle a été acceptée par Marcel Röthlisberger, qui n’exclut pas toutefois de la discuter ; il relève en effet dans la production de Claude vers 1633 d’autres compositions à la mise en page très simplifiée, de petit format et d’une exécution « fluide », qui diffèrent profondément du reste de son œuvre. Jacques Thuillier a avancé d’autres arguments en faveur d’une datation précoce : la manière « un peu grêle », sans les « raccourcis saisissants qu’ont toujours les peintres au seuil de la vieillesse », l’attachement durable que les peintres portent souvent à leurs essais de jeunesse, ceux qui les révélèrent à eux-mêmes. Röthlisberger remarque que dans aucun tableau de Claude un troupeau de moutons n’occupe une place comparable, aussi exclusive, même si l’on en voit dans plusieurs grandes compositions de 1654, pour lesquelles le tableau de Vienne ne saurait en aucun cas être une première pensée. L’on n’y retrouve pas « la clarté, le rigoureux arrangement des masses qui constituent la base des grandes peintures de Claude, de ses dessins d’après nature ». Dans une note, il déclare qu’ « une datation plus précoce [que 1656] n’est pas possible, en dépit du fait que le tableau est peint sur une toile comparable à celle que l’on rencontre souvent au début de sa carrière, que l’exécution n’a pas le raffinement des tableaux de la maturité, que les deux seules œuvres comparables sont précoces, et que l’on peut y déceler quelque affinité avec une eau-forte gravée par Claude en 1635 représentant du bétail » [20].

15Voilà énoncées de bonnes raisons stylistiques en faveur d’une date précoce. C’est dans les petits tableaux de jeunesse de Claude que se trouvent cette simplicité de structure et cette sensibilité à la présence animale et minérale dans le paysage, si évidentes dans le Paysage pastoral avec arche de rochers et rivière (Houston, Museum of Fine Arts) et le Paysage pastoral (New York, coll. « Suida-Manning ») [21], avec le bétail soigneusement décrit, ces « bovins, chèvres et autres », dont son biographe Baldinucci écrit que Claude les imite bien et les exécute « avec amour ». Dans l’œuvre dessiné, il existe une feuille datée et localisée (Rome, 1648) qui présente une véritable similitude avec Le Parc à moutons : c’est un Paysage avec des moutons très composé, avec un troupeau nombreux (mais sans clôture) dans un pâturage vallonné et ombragé, et des bêtes qui paissent au premier plan, décrites avec un souci animalier comparable [22]. Ce n’est pas une étude pour le tableau, comme l’avait déjà noté Röthlisberger, mais bien plutôt une composition autonome animée par des préoccupations analogues et le même sentiment de la vie pastorale.

16Pourquoi, au reste, ne pas admettre que l’artiste accompli, au faîte de la gloire, ait voulu revenir vers la manière et les recherches de sa jeunesse ? Et s’il entreprend cette sorte de retour aux sources et de pèlerinage vers un site et des observations qui lui tinrent à cœur, pour des raisons peut-être impalpables et qui restent mystérieuses, ne serait-ce pas, a fortiori si le tableau ne répond pas à une commande, à l’occasion de notations qui sont en deçà d’un sujet, d’une storia, d’une scène comportant des figures ? À propos de ce tableau que Claude conserva jusqu’à sa mort dans sa maison de la via Paolina, avec grand soin et dans l’inquiétude de savoir ce qu’il deviendrait après lui, exprimée à deux reprises dans des dispositions testamentaires, comme nous allons le voir, ne convient-il pas de révoquer provisoirement les raisonnements qui permettent d’habitude de résoudre les questions de datation ?

17L’autre difficulté regarde les circonstances de son exécution. Le Parc à moutons a-t.il été brossé directement sur le motif – ce qui constituerait une particularité rare à cette époque, et unique dans l’œuvre peint de Claude –, non pas d’après des dessins réalisés dans la campagne, mais en pleine nature, suivant une pratique sur laquelle Joachim von Sandrart, ami et voisin du Lorrain de 1628 à 1635, a donné des détails attachants dans la Teutsche Akademie (1675) ? Sandrart rapporte que Claude, pendant des années, alla à la campagne « de l’aube jusqu’à la nuit » afin d’étudier sur le motif les variations de la lumière et, une fois rentré chez lui, de les représenter de la façon la plus naturelle dans l’œuvre qu’il avait en chantier. « Enfin, poursuit-il, il me rencontra à Tivoli, parmi les rochers sauvages près des fameuses cascades, me vit en train de peindre d’après nature, le pinceau à la main. Je faisais beaucoup d’œuvres d’après la nature même et non pas d’après l’imagination et le souvenir. Mes œuvres lui plurent fort, de sorte qu’il se mit avec ferveur à adopter la même méthode » [23]. Ce témoignage précieux fait état de deux moments dans l’évolution de Claude, sa passion d’abord pour les études de plein air, « apprentissage dur et pénible », puis la révélation que constitua pour lui la pratique de l’esquisse peinte en plein air [24]. « Nous nous sommes beaucoup aimés à Rome, se rappelle Sandrart avec émotion, vivant longtemps ensemble et peignant souvent de concert à la campagne d’après nature ». Aussi les critiques ont-ils voulu voir dans Le Parc à moutons un rare témoignage de cette pratique de l’esquisse réalisée en pleine nature. Le Paysage avec des moutons de New York, qui comporte au verso des croquis qui sont de rapides notations sur les attitudes des bêtes, peut lui aussi avoir été réalisé d’après nature.

18Claude conserva précieusement Le Parc à moutons jusqu’à ses derniers instants. En 1663, il le mentionna une première fois dans un testament, pour le léguer à François de La Chausse [25], notaire apostolique, l’un de ses deux exécuteurs testamentaires [26] et tuteur de sa fille adoptive Agnès : « un quadretto con cornice quadrata indorata dipinto con pecorelle » (un petit tableau dans un cadre doré où sont peintes des brebis). François de La Chausse étant décédé entre le 25 janvier 1679 et septembre 1680, Claude réserva le tableau pour son neveu Joseph Gellée, fils de son frère Melchior Gellée, venu à Rome pour étudier la théologie. Le 13 février 1682, il prit encore la peine de faire ajouter un codicille à son ultime testament, par lequel il confirmait expressément et dans les mêmes termes la donation du tableau ( « unum quadrum cum cornice inaurata dipintum cum ovibus » ) à Joseph Gellée. Enfin, le 22 novembre 1682, Claude étant à la dernière extrémité, reçut le notaire Senepa pour lui dicter un nouveau codicille révoquant les deux exécuteurs testamentaires choisis en 1663, Renato della Borna et François de La Chausse, décédé. À leur place, il nommait ses neveux Jean et Joseph Gellée, dans un mouvement de confiance et d’affection envers sa parenté lorraine avec laquelle il n’avait jamais cessé de maintenir des liens.

19Joseph Gellée, né à Chamagne en 1661, habitait chez Claude, dans la maison de la via Paolina, près de l’Arco dei Greci (« dal cavaletto verso li Greci mano destra ») au moins depuis Pâques 1679, date à laquelle il apparaît dans les stati d’anime de la paroisse San Lorenzo in Lucina [27]. On l’y retrouve en 1680 [28], 1681 [29], 1682 [30]. Je l’ai suivi après la mort de Claude le 23 novembre 1682. En 1683, Agnès Gellée, Jean Gellée, l’autre neveu de Claude présent dans sa maison depuis 1660 déjà et Joseph Gellée, s’installent ensemble strada Ursina, n^o 23. Joseph déclare alors être âgé de 22 ans. Il vivait encore à Rome vers 1723.

20Le personnage en faveur de qui Claude réserva en 1663 Le Parc à moutons est François de La Chausse, issu d’une famille lorraine de Rouvrois-sur-Meuse, non loin de Saint-Mihiel, dont plusieurs membres semblent installés à Rome au moins depuis le début du siècle. Le « Francesco Canser » qu’avait transcrit Bertolotti d’après le testament de 1663 doit se lire « Causei », graphie qui se retrouve dans le « Canssei » de l’inscription au dos du tableau, que Röthlisberger avait cru pouvoir rectifier en « Canser ». Ce point n’avait pas été élucidé lors de l’exposition de 1982. La famille de La Chausse est connue grâce à la figure éminente de Michel-Ange de La Chausse (v. 1655-1724), grand érudit, archéologue et amateur d’art, banquier expéditionnaire, consul et garde des archives de France à Rome, député de Saint-Louis-des-Français [31]. Toujours qualifié de « Parisien », ce personnage n’oublie pas les origines lorraines de sa famille dans son testament de 1722, dans lequel il favorise ses « pauvres parents en Lorraine ou ailleurs » et particulièrement les « pauvres habitants du lieu de Rouvroy pareillement en Lorraine » [32], le petit bourg fortifié de Rouvrois-sur-Meuse ayant en effet lourdement pâti de la guerre et de la peste au XVII^e siècle. Dans les actes en latin, « de La Chausse » devient « Causeo ” et la langue italienne, de son côté, transforme Ch en C dur, ce qui explique le « Caussei ” de l’inscription au dos du tableau.

21Dans leurs ouvrages sur les Lorrains de Rome et sur l’église Saint-Nicolas-des-Lorrains, Mgr Lacroix [33] et Mgr Fourier-Bonnard [34] décrivent, dans l’église nationale des Lorrains, la pierre tombale à demi effacée de « Franciscus [...] scriptor apostolicus », décédé en janvier 1684 à l’âge d’environ 64 ans. « Je n’ai pu identifier ce personnage, écrit Fourier-Bonnard : peut-être François de La Chausse, né à Rouvroy, diocèse de Verdun, qui, par son testament du 25 janvier 1679, demande à être inhumé à Saint-Nicolas (Arch. de Saint-Louis, reg. 261, f^o 73 v^o) » [35]. Plus que la pierre tombale à l’épigraphie incertaine, c’est cette mention qui est précieuse. Elle concerne sans doute possible l’ami de Claude. À plusieurs reprises, à des dates antérieures et déjà au début du siècle, le nom de « François de La Chausse » apparaît dans les archives de Saint-Louis. Le sculpteur de Saint-Mihiel Nicolas Cordier, qui fit carrière à Rome, a connu un François de La Chausse, curateur de ses biens et tuteur (d’ailleurs indélicat) de ses enfants, et, à partir de 1623, recteur et bienfaiteur de l’église Saint-Nicolas où il dota la chapelle de la Visitation [36]. Il s’agit là probablement d’un parent homonyme, plus âgé, de l’ami de Claude [37]. L’on peut plutôt, en revanche, identifier celui-ci avec le député de la congrégation de Saint-Nicolas et Sainte-Catherine qui rédigea en 1659 en compagnie de quatre autres confrères l’inventaire des biens de l’église de la nation lorraine [38]. De nouvelles enquêtes dans les archives romaines permettraient sans doute de mieux connaître François de La Chausse.

22C’est en tout cas pour François de La Chausse, « Mon^r Canse [Cause] », que, d’après l’information donnée dans le Liber Veritatis, Claude peignit en 1675 un petit Paysage avec le repos pendant la fuite en Égypte [39], réplique d’une composition plus vaste exécutée en 1661 pour le peintre et marchand Cornelis de Wael, aujourd’hui au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. Quelle complicité affectueuse pouvait lier Claude à ce personnage pour que le peintre voulût lui laisser un petit tableau sans prestige particulier, sans sujet et presque sans grâce, mais justement sans prix, comme peut l’être une relique familiale ? Il fallait qu’il y eût là quelque chose que l’ami était à même de comprendre avec le cœur.

23Il est possible de suivre approximativement le devenir du tableau après la disparition de Joseph Gellée, entre les mains de qui il devait encore se trouver au début du XVIII^e siècle. Il est mentionné (« Pecore dentro una rete », brebis à l’intérieur d’un filet) dans l’inventaire après décès du peintre Adrien Manglard, grand admirateur du Lorrain, mort à Rome en 1760 [40]. Il semble avoir été aussitôt acquis par le célèbre collectionneur Jacques-Laure Le Tonnelier de Breteuil, « le Bailli de Breteuil » [41], ambassadeur de l’Ordre de Malte auprès du Saint-Siège. Le tableau fut alors gravé et l’estampe mentionnée en 1837 dans l’ouvrage de John Smith, A Catalogue raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch, Flemish, and French Painters... [42], bien que le tableau ne se retrouve pas dans les inventaires des collections du bailli de Breteuil. Puis il passe dans la collection du comte Anton Franz de Paula von Lamberg-Sprinzenstein [43], en même temps qu’un autre paysage pastoral de Claude, de dimensions analogues [44], qui n’est pas mentionné dans les dispositions testamentaires du peintre, mais a peut-être suivi le même chemin.

24En certains domaines de l’histoire, « il faut rêver », recommandait Barrès dans les pages fragmentaires de « L’automne à Charmes avec Claude Gellée ». Or la rêverie, dans ce texte inabouti, ces « pages interrompues », l’achemine d’abord parmi les noms de personnes du pays de Charmes, leurs variations et leurs connexions (Wœiriot, Woiriot, Vyriot, Variot, Ruyr, Rouyer, Lamour, Callot, Gelée, Gellée, Padox, Padose), puis vers la toponymie, si chère à l’érudition ancienne et à son goût de la dispute. Son ami, l’abbé Marie-Charles Pierfitte (1847-1910), le savant curé de Portieux, lui a fait remarquer que Chamagne, le village où Claude est né, c’est Campus agni, « le champ de l’agneau », à cause d’ « une bergerie que les seigneurs d’un village voisin, Neuvilliers, y possédaient et dont on voit encore les traces » [45]. Ni l’abbé ni Barrès n’avaient connaissance du Parc à moutons de Vienne, Campus agni par excellence, discrètes armoiries parlantes du lieu d’origine et d’enfance, humble stemma peint et gardé comme pour authentifier l’Âge d’or le plus intime.

25Il convient d’honorer le pays où l’on naquit : sans les poètes grecs, ni le Parnasse ni la source Hippocrène ne seraient aujourd’hui estimés, déclare l’« Autheur » à la bergère Astrée. De ce lieu commun de la littérature pastorale, Claude a donné sa version la plus modeste et vérace.