Le contexte avignonnais

6Au début du XVII^e siècle, Avignon est pour un musicien un poste de choix, hors du royaume de France, situé dans les possessions pontificales et par là même sujet aux influences italiennes [5]. Lorsqu’à la suite de l’attentat contre Henri IV perpétré par Jean Châtel, un édit ordonna le bannissement des Jésuites hors du royaume, le Collège des Jésuites d’Avignon accueillit nombre d’entre eux venant des établissements environnants (de Lyon notamment), tandis que d’autres se dispersaient à Chambéry dans les États de Savoie ou à Dôle en Franche-Comté. Les autres collèges étant fermés, le Collège d’Avignon fit face à un afflux d’élèves important, qui atteignit le nombre de 1 600 vers 1599. Enclavée dans le royaume de France, entourée de contrées à dominante protestante, la ville devint dès lors le double symbole d’une position avancée de l’influence pontificale en France et d’un bastion jésuite. Outre leur collège, les Jésuites y avaient établi le noviciat Saint-Louis dès les années 1570, qui avait profité en 1589 des largesses de Dame Louise d’Ancezune.

7Très tôt après la création du Collège, les autorités de la ville d’Avignon avaient pris l’habitude de confier aux Jésuites l’organisation des fêtes et des entrées royales, ainsi, probablement, que des ballets ou des représentations théâtrales, comme dans la plupart des villes où les Jésuites étaient établis. Dans ces occasions, les élèves du collège défilaient en procession, chantaient et récitaient toutes sortes de pièces de circonstance. Il en fut ainsi en novembre 1600, lorsqu’à l’instigation du pape Clément VIII, les Jésuites organisent au nom de la Ville l’entrée royale de Marie de Médicis en Avignon, une des étapes de son voyage nuptial entre Florence et Paris. Ils mettent alors en œuvre tous les outils de la communication politico-religieuse, avec des portiques, des chars, des tours ou des arcs de triomphe, portant des emblèmes, des devises ou des tableaux accordés au sujet, dans lesquels ils trouvent moyen de glorifier la personne royale et de répondre à leurs détracteurs. Copieusement relatée dans des écrits contemporains avec force descriptions, explications et autres développements, cette occasion permit aux Jésuites de proclamer leur désir de voir leur ordre rétabli en France et leurs collèges rouverts, de protester de l’honnêteté de leur dessein éducatif, et d’affirmer simultanément leur obéissance au roi comme au pape. Sollicitée par le P. Maggio, visiteur de l’Ordre en France, Marie de Médicis et plusieurs nobles dames de sa suite promirent d’intervenir auprès du roi pour obtenir le rétablissement de leur Ordre dans le royaume. Soutenus encore par de nombreux libelles ou autres sermons, les Jésuites eurent finalement gain de cause ; leur Ordre fut rétabli en 1603 et ils purent dès 1604 réinvestir leurs maisons professes et leurs collèges – ce qui ne fit pas taire leurs détracteurs pour autant.

8Pour des raisons similaires, en juillet 1622, les fêtes de la canonisation du premier général des Jésuites, Ignace de Loyola, et de son compagnon François Xavier [6], prirent en Avignon une ampleur particulière. L’Ordre des Jésuites était toujours l’objet de controverses incessantes, entre ceux qui soutenaient leur rôle éducatif prépondérant et leur lutte active contre l’influence protestante, et ceux qui dénonçaient l’embrigadement intellectuel que subissaient leurs élèves ou leur interventionnisme politique constant. Le pape Grégoire XV, ancien élève des Jésuites, excitait alors le roi Louis XIII à combattre l’hérésie tandis que celui-ci souhaitait une canonisation rapide des deux saints. L’influence des Jésuites en Avignon étant restée forte même après le rétablissement de l’Ordre, la ville devint en cette occasion un terrain de rencontre naturel entre les intérêts royal et pontifical. Le vice-légat du Saint-Siège fut dépêché sur place pour soutenir l’archevêque en cette circonstance – Louis XIII étant invité – et tout fut fait, ici plus qu’ailleurs, pour donner à ces célébrations un lustre particulier durant toute une semaine. Processions, messes, vêpres, arcs et emblèmes, chars, et feux d’artifice, rien ne manqua pour proclamer la convergence des vues politiques des deux bords. Le roi ne put finalement venir en Avignon qu’en novembre suivant, occasion d’une autre entrée royale dont on possède également une relation contemporaine.

Intermet en Avignon

9En cette ville, Intermet semble avoir eu trois activités. Maître de musique de l’église collégiale Saint-Agricol, et accessoirement employé à la cathédrale Notre-Dame-des-Doms vers 1632 [7], il fut aussi le musicien officiel de la cité et comté d’Avignon, en charge de l’animation musicale des cérémonies et des entrées royales. Il intervient enfin dans la musique au Collège des Jésuites, sans qu’on sache encore s’il s’agissait d’une charge régulière de maître de musique ou d’une occupation occasionnelle réservée aux fêtes. Ce triple statut, s’il n’est pas spécifique à Intermet, semble néanmoins lui avoir procuré une prééminence sensible sur tous les autres musiciens avignonnais, sinon provençaux, puisqu’il s’était fixé là pour une période d’environ cinquante ans, particulièrement longue pour un maître de chapelle.

10À l’église comme dans la rue, comme le montre des relevés faits en archives, il n’hésitait pas à adjoindre une bande de quatre ou cinq violons à ses chanteurs pour donner plus de lustre aux fêtes solennelles, aux noëls, ou même à des passions ou des processions majeures [8]. Plusieurs relations imprimées à l’époque le citent dirigeant la musique lors de grandes célébrations. Le 19 novembre 1600, pour l’entrée de Marie de Médicis [9], il y avait sur un char

« un chœur de musique à voix et instruments, sous la conduite de M. L’Aeschirol, organiste de l’église cathédrale : les voix étaient toutes d’eslite, et triées entre les plus belles... Ils entonnèrent de fort bonne grâce un hymne à deux chœurs, l’un à quatre voix choisies, l’autre en plein chœur renforcé, qui contenait la reprinsse et le Vive le Roi... [10] Le grand chœur de musique, qui avoit fait un gros de toutes les chapelles d’Avignon, commença à chanter à deux chœurs, en harmonie réciproque, un cantique des grandeurs et excellences du Roy et de la Reyne, avec un grand tintamarre de voix résolues et essorées ». Plus tard, sur la place du Change, « la Reyne y fut saluée et retenue par le grand chœur de musique... qui chanta fort mélodieusement... Sa Majesté monstra d’y prendre plaisir, l’entendant d’un bout à l’autre ; aussi la mélodie en estoit belle et de forte bonne grace, de l’ouvrage de M. Intermet, chanoine et maistre de musique de Saint-Agricol, qui avoit charge du grand chœur de musique ».

11Les fêtes de la canonisation d’Ignace de Loyola et de François Xavier, célébrées du 23 au 31 juillet 1622, sont relatées dans un opuscule où Intermet est cité plusieurs fois [11]. Elles commencent au Collège des Jésuites le samedi 23 juillet, avec une exposition d’emblèmes, des feux d’artifice et des pièces de musique. Des vêpres solennelles sont chantées en l’église du Collège, suivies par une grande procession en musique – laquelle musique est jugée excellente en artifice, remarquable en nombre de musiciens et agréable en voix choisies. Cent-vingt musiciens jouent un motet d’Intermet composé en l’honneur des deux nouveaux saints. Un petit chœur chante une pièce chromatique avec des violons ; un grand chœur chante des motets et les deux chœurs se rejoignent devant Saint-Agricol pour un autre motet. Le dimanche 24, une messe est chantée au noviciat des Jésuites en présence de l’archevêque, tandis que le vice-légat assiste en l’église du Collège à une autre messe avec grande musique. Intermet place ici son motet Et hi tres unum sunt,

12duquel l’artifice en harmonique parut spécialement... parce que le mesme avec les mesmes notes qui se chanta entre l’Épistre et l’Évangile, à quatre, fut chanté à huit pendant l’Offertoire, et au temps de l’Élévation à douze. Cet artifice n’est connu que des doctes. Docte invention de M. Intermet, un amphion, un des roys de musique, qui par l’excellence de ses œuvres dignes de l’impression se fait cognoistre es provinces, où jamais il ne fut, de même que son mérite l’appelleroit à une chapelle de quelque grand prince, aussi bien qu’il a autrefois présidé à celle d’une grande princesse.

13Après midi, on donne d’autres vêpres en musique, suivies par une bénédiction du Saint-Sacrement en musique, avec d’autres motets. Les fêtes se poursuivent le lundi 25 et mardi 26. Le mercredi 27 et le jeudi 28 prend place une action théâtrale sur l’histoire du Sac de Babylone, jouée par les élèves du Collège. Le samedi 30, des vêpres en musique sont dirigées par Intermet, tandis que le dimanche 31, pour l’anniversaire de la mort de saint Ignace et l’institution de sa fête au calendrier liturgique, il dirige une nouvelle messe en musique.

14La même année, le 16 novembre, Intermet dirige cent-vingt musiciens lors de l’entrée triomphale de Louis XIII en Avignon. Ils étaient placés sur des tréteaux à côté d’un théâtre élevé sur la place du Change. L’attention du roi se laisse capter par la musique du maître,

« esmeu de la réputation que son esprit qui se voit dans ses pièces de musique luy a acquis par toute la France ». Le surlendemain, « sa Majesté vint au Collège de la Compagnie avec son Altesse, le duc de Savoie ; elle fut accueillie d’une belle et ingénieuse action théâtrale qu’elle agrée grandement, dont le sujet était le Duel de la juste rigueur et de la clémence. Les airs que M. Intermet avait composés ravirent tellement Louis XIII et toute sa cour que toutes les parties furent tirées des mains des musiciens et sa majesté en voulut une copie, et ouïr encore le lendemain M. Intermet à la messe à Saint-Louis, où il luy commanda de se trouver ». [12]

15Voilà pour les célébrations publiques. Mais Intermet fut aussi actif dans le cadre des confréries d’artisans ou de pénitents, dans des dévotions plus discrètes sinon privées. Le Collège des Jésuites était le siège de plusieurs congrégations dirigées vers les milieux où les Jésuites souhaitaient exercer leur influence : étudiants, séminaristes, prêtres, édiles et artisans [13]. Ces congrégations étaient soumises à une organisation hiérarchique (ressemblant fort à celle de nos associations actuelles) et munissaient de recommandations leurs membres partant à l’extérieur ; elles recevaient à l’inverse les membres envoyés par des congrégations similaires. Leurs réunions, souvent hebdomadaires, étaient l’occasion de séances de catéchisme et de pratiques de dévotion comme des lectures, des récitations et des chants simples et faciles à retenir pour une assemblée majoritairement illettrée (hymnes, cantiques, litanies). La Congrégation des jeunes artisans, créée en 1616 et dotée d’une chapelle particulière, eut durant tout le XVII^e siècle une activité visible, reflétée par la publication de plusieurs recueils de cantiques. En 1653, Intermet publie à Paris chez Robert III Ballard ses Cantiques spirituels à l’usage de la Congrégation des jeunes artisans érigée à Avignon, avec musique notée [14]. Des recueils similaires avec ou sans musique furent publiés les années suivantes par des imprimeurs avignonnais, et leurs éditions successives révèlent une tradition soutenue [15]. Il faut donc imaginer Intermet régulièrement sollicité pour diriger des services en musique ou composer des cantiques à l’usage de ces confréries ; une telle activité est attestée en 1647 pour la fête de la Sainte Vierge, donnée en la chapelle des Jésuites par la congrégation des artisans taffetassiers [16].

16Par ailleurs, Intermet a dû être en contact avec quelques personnages maintenant plus connus que lui : on peut citer le jésuite Athanasius Kircher (1602-1680), théoricien de la musique entre autres spécialités, qui enseigna au Collège des Jésuites en 1632, restant un an sur place entre l’Allemagne et Rome, le musicien maîtrisien Annibal Gantez (c. 1600-1668), qui travailla à Saint-Pierre d’Avignon en 1631-1632, et enfin le maître de chapelle Nicolas Saboly (1614-1675), auteur des fameux noëls en dialecte provençal publiés à partir de 1668, dont quelques-uns se trouvent aussi dans les manuscrits cités plus bas.

A – Manuscrit Bayle (fragments, c. 1597, non localisés)

18Des fragments de musique manuscrite ont été découverts par Gustave Bayle vers 1880 dans la reliure d’un registre de notaires des Archives de Vaucluse, et communiqués au musicologue Amédée Gastoué vers 1900. Ce manuscrit, qui était encore aux Archives dans les années 1950, n’est plus localisé actuellement. En 1904 Gastoué avait décrit ces sources [18] comme des feuillets extraits de parties séparées, avec deux voix manquantes sur quatre, et y citait les pièces suivantes d’Intermet, datées 1597 :

19à côté d’autres pièces en français de Dagar, Granier (4 pièces), Cappelle (2 pièces) et d’auteurs anonymes.

B – Avignon BM : Ms. 1250  (recueils de cantiques et noëls, c. 1653-1664)

20Recueil de noëls en français et en provençal à 2 voix (dates inscrites : 1653, 1656) et d’airs de cour à 2 voix (dates : 1663, 1664). Papier, 309 p., contenant les parties de taille et basse-contre. Recueil compilé par le musicien B. Ribère vers 1653-1664 [19].

21Tous les noëls sont anonymes mais il est probable que parmi ceux-ci s’en trouvent plusieurs d’Intermet, puisque les mentions Jesuites et Saint-Agricol figurent plusieurs fois dans le recueil [20]. Les airs de cour, également anonymes, pourraient avoir été copiés sur les recueils contemporains édités à Paris par Robert III Ballard.

Dans les pages 201-215 figure un ensemble de pièces destinées aux offices de la Semaine sainte, dont plusieurs portent le nom d’Intermet :

22Après la page 248 figurent des pièces de Béraud, le successeur d’Intermet à Saint-Agricol, essentiellement des sarabandes avec paroles et des allemandes sans paroles [21].

C – Avignon BM : Ms. 1181  (recueil de cantiques et noëls, c. 1653-1664)

23Recueil de cantiques et de noëls en français et en provençal, et d’airs de cour à 2 v. (partie de Dessus seul), compilé par B. Ribère vers 1653-1664. Papier, 168 p. dont les p. 13-46 manquent.

24Toutes les pièces sont anonymes. Plusieurs pièces portent l’indication Jesuites. Plusieurs pièces complètent le Ms. 1250 mais les pièces en latin du Ms. 1250 ne s’y retrouvent pas. Ce recueil est donc un complément partiel du Ms. 1250.

D – Inventaire du fonds de musique  de la Collégiale Notre-Dame d’Annecy (1661)

25Ce riche inventaire, dressé en 1661, cite des œuvres d’Intermet à trois reprises [22] :

26Messe à huit In devotione.

27Messe à six avec 2 motets à 6 du Saint-Sacrement intitulés O sacrum convivium et Accepit Jesus calicem, etc., et un de la Passion, Filiae Hierusalem.

28Deux Laudate dominum omnes gentes à 6, a tergo [23] d’un Da pacem, dont l’un est du Sr Intermet.

29Ces œuvres sont toutes perdues. Par ailleurs, Jean Robert cite une Messe des morts de 1613 et une messe pour les Minimes d’Avignon de la même année, sans préciser sa source [24].

E – Cantiques spirituels imprimés, 1653

30Le recueil de Cantiques spirituels à l’usage de la Congrégation des jeunes artisans érigée à Avignon (Paris, Robert III Ballard, 1653, 12^o avec musique notée) semble avoir été la seule publication d’œuvres d’Intermet. Il est attesté avec toute certitude mais n’est toujours pas localisé [25]. Son titre est donné par deux sources : le catalogue de la librairie d’Antoine et Horace Molin en 1686 [26] et le catalogue de vente des livres de la collection Martin en 1885 [27]. Marcel Chossat, qui semble avoir vu l’ouvrage, donne un titre un peu différent : ... érigée en Avignon, mis en musique par M. Intermet autres célèbres maîtres de chapelle28^.

F – Les Hymnes et cantiques de Michel Coyssard ?

31Amédée Gastoué a suggéré qu’Intermet ait pu prendre part, en tant que musicien impliqué dans la mouvance jésuite, à la composition des musiques anonymes qui furent adaptées aux Hymnes spirituels du P. Coyssard [28]. Gastoué pense notamment aux Airs composez sur quelques passages (Anvers, 1600) et aux Airs sur les hymnes sacrés, odes et noëls (Paris, 1623) [29]. Son intuition se fonde sur le fait que Coyssard fut actif dans le sud de la France, ayant été entre autres recteur des collèges de Vienne, de Tournon et d’Avignon avant de finir sa carrière à Lyon, et sur le fait que l’approbation donnée en 1596 à l’édition anversoise des Hymnes de Coyssard a été accordée en Avignon par l’évêque de Cavaillon pour le cardinal légat du pape. L’hypothèse de l’intervention d’Intermet reste plausible mais l’anonymat total qui entoure ces compositions n’est toujours pas élucidé. Il n’en reste pas moins que l’usage intensif des œuvres de Coyssard dans le sud de la France – Vienne, Cavaillon, Avignon, Sisteron, Digne, Gap, Nîmes, etc. – est attesté [30], de même qu’on sait l’intérêt prononcé d’Intermet pour la musique spirituelle en langue vulgaire, à travers les cantiques de 1653 ou les noëls polyphoniques manuscrits.

32Nous en venons aux volumes qui ont suscité cette étude :

G – Le recueil de motets de Chicago,  Newberry Library, Case MS 5136

33La Newberry Library a reçu en 1993 le legs de la collection du musicologue américain Howard Mayer Brown (1930-1993), professeur à University of Chicago. Ce legs [31] consiste en 500 pièces environ, d’origines diverses, parmi lesquelles on trouve bien des trésors. Étant sur place en août 2003 à l’occasion d’une bourse d’étude offerte par cette bibliothèque et consacrée à un autre sujet, nous avons repéré dans la collection Brown plusieurs recueils de motets manuscrits d’origine avignonnaise [32]. L’examen du recueil Case MS 5136 a révélé qu’il devait être placé non seulement au cœur de l’œuvre d’Intermet, puisqu’il contient plus de 30 motets et quelques noëls de cet auteur, mais également au cœur de la mouvance jésuite en Avignon.

34Ce recueil consiste en cinq volumes de format 4^o oblong (135 × 200 mm), couverts en parchemin. Les couvertures portent successivement :

35prim’ Cho. / Contra. / a. 8.

36pri. Cho. / Bassus.

37Secund’ chor’ / Tenor. a. 8.

38Secund’ chor’ / Bassus.

39Superius / tert. chor.

40Les volumes sont paginés en mode tabulaire, c’est-à-dire que toutes les pièces commencent dans tous les volumes sur une page portant le même numéro. Les feuillets sont en mauvais état, l’encre a attaqué le papier en maints endroits et les portées sont tracées à la plume. Il y a plusieurs mains différentes, notamment en fin de volume, et quelques annotations en français, comme « Voyez le 1er Superius dans la partie du Bassus ». Chaque volume commence par une table qui donne l’incipit, le compositeur et la page [33]. Certains volumes portent une marque tardive de possesseur : B. Marcello ou Lucietta Moria.

41Les quatre premiers volumes font partie d’un ensemble de huit, contenant des pièces à 4 ou 8 voix réparties en deux chœurs (Primus chorus et Secundus chorus). Le cinquième volume appartient à un Tertius chorus, contenant des pièces à 4, 5 ou 6 voix [34]. La seule pièce commune aux deux ensembles étant un Exultate à 12 voix, il s’agit de deux ensembles presque indépendants. Ceci peut être résumé ainsi :

42Considéré globalement, Case MS 5136 regroupe donc cinq volumes qui restent d’un ensemble de douze, contenant des pièces de 4 à 12 voix dont on ne possède jamais plus que la moitié de l’effectif (pour les pièces des Primus et Secundus chorus), voire moins encore (pour celles du Tertius chorus). La restitution de cette musique restera donc difficile, mais compte tenu de l’importance du recueil il serait sans doute intéressant d’y travailler. Le détail des pièces est donné page suivante.

43On remarque que les trois motets à 4 v. qui figurent au début du recueil sont notés partie dans le Primus chorus et partie dans le Secundus chorus. Ceci peut dénoter un souci de spatialisation de la musique, même dans les petits effectifs, ou un souci plus « pratique » de répartir les pièces dans les deux groupes de livres pour leur garder un volume équivalent.

H – Le recueil de motets jésuites de Chicago, Newberry Library, Case MS 5123

44En sus du manuscrit précédent, la Newberry Library conserve dans la collection Brown un autre recueil de motets jésuites, sous la cote Case MS 5123. Il a la même provenance que le recueil Case MS 5136 (la présence simultanée de quelques motets en l’honneur d’Ignace ou de François Xavier, de quelques motets d’Intermet et de deux pièces communes le confirme sans doute possible).

45Il s’agit d’un unique volume de format 4^o oblong (140 × 195 mm), couvert en parchemin souple et intitulé I’Superius / a 5, 8 &c. sur le premier plat de reliure ; c’est donc une partie isolée d’un recueil qui a dû en compter probablement cinq ou plus. Une première section de 8 feuillets est écrite sur un papier à musique

46imprimé [35], le reste sur du papier ligné à la main, à cinq ou six portées par page. Le total fait 70 pages.

47Ce recueil est assez composite, avec des pages blanches, des pièces développées ou courtes, parfois inachevées, parfois sans texte, et quelques faux-bourdons à la fin. Il révèle plusieurs mains, et parfois la partie écrite n’est pas une partie de superius. Ce manuscrit a un aspect moins achevé que le recueil précédent et semble avoir accueilli des additions postérieures.

48Seules trois pièces portent un nom d’auteur et il s’agit toujours d’Intermet [36]. Le nombre des voix n’est pas connu précisément :

49De plus, les pièces suivantes sont communes avec Case MS 5136 (la première étant de plus copiée de la même main) :

50Enfin, le premier motet du recueil (p. 3-7) fait clairement référence aux Jésuites :

Vidi angelum Dei fortem volantem per medium caelum clamantem isti sunt viri sancti Ignatius et Xaverius...

Les textes

51Les motets décrits plus haut dans les recueils Case MS 5136 et 5123 sont écrits sur des textes variés. On n’y trouve que deux psaumes complets (le Ps. 109 Dixit Dominus et le Ps. 112 Laudate pueri) et quelques hymnes (Veni creator spiritus, un verset du Pange lingua), prières, répons, versets ou antiennes divers. Parmi ces derniers, la plupart concernent la liturgie des vendredi et samedi saints. Pour le reste, il est largement fait appel au procédé de la centonisation, qui permet de juxtaposer des versets pris des chapitres différents d’un même livre, voire dans des livres différents. Ici, le Cantate Domino de Peyssi prend des versets des psaumes 95 et 54 ; le Hic est panis d’Intermet deux versets du chapitre 6 de l’Évangile de Jean et ainsi de suite. Le livre d’Isaïe fournit à lui seul la matière du Obstupescite et admiramini, du Attendite popule, du Omnes sitientes et du Heu moritur d’Intermet ; l’Ecclésiaste fournit celle du Dilectus Deo, du Memoria Borgiae et du Ignatius quasi oliva, d’Intermet toujours, tandis que le Vade ad gentem puise dans les deux sources.

52Dans ces dernières pièces, le texte a été évidemment adapté pour y insérer les noms d’Ignace de Loyola, François Xavier ou François Borgia. En fait, le recueil recèle sept motets d’Intermet à la louange de l’une ou l’autre de ces grandes figures :

Dilectus Deo, à 8, qui cite Ignace, daté 1623.

53Exultate et resonum, à 4, à 8, à 12, sur le même texte citant Ignace et François Xavier.

Ignatius quasi oliva, à 8, qui cite Ignace.

Vade ad gentem, à 8, qui cite François Xavier.

Memoria Borgiae, à 8, qui cite François Borgia.

54Par ailleurs, les motets datés mentionnent les années 1622 (1 pièce), 1623 (4 pièces) et 1624 (3 pièces). La conjonction de ces années avec ces noms laisse à penser qu’une partie de ces motets ait pu être composée en rapport avec les fêtes de la canonisation conjointe de Saint-Ignace et de Saint-François-Xavier, en 1622, comme avec celles de la béatification de François Borgia en novembre 1624 ; on sait par les témoignages cités plus haut qu’Intermet avait pris une part active à leur célébration. Ainsi certains de ces motets pourraient s’ajouter à la liste déjà longue des œuvres que ces canonisations avaient suscité dans plusieurs pays d’Europe, parmi lesquelles la plus célèbre est sans doute l’oratorio Apotheosis sive consecratio Sanci Ignatii et Francisci Xaverii, donné à Rome par Johann Hyeronimus Kapsberger.

55Restent, à la fin du volume de Superius tertii chori, quelques noëls polyphoniques qui s’ajoutent maintenant aux cantiques et noëls manuscrits des deux recueils Ribère.

La musique

56La lecture des motets ainsi rassemblés fait apparaître une musique d’un style souvent contrapuntique vif et assez monnayé, avec des imitations fréquentes d’une voix à l’autre. Le dynamisme de l’écriture fait penser aux œuvres contemporaines de Guillaume Bouzignac ou de Jean Veillot. Dans une dizaine de motets [37], des sections en polyphonie très rectiligne indiquent l’emploi, pour certains passages du texte, d’un style sinon de faux-bourdon, tout au moins de « contrepoint simple », pratique encore très attestée dans les maîtrises durant le premier dix-septième [38] siècle et connue par les compositions contemporaines de Nicolas Formé, Artus Aux-Cousteaux ou Jean de Bournonville, notamment.

57Sur la base des relations de 1600 et 1622 citées plus haut, Denise Launay avait déjà souligné la pratique de la musique polychorale en Avignon au début du XVII^e siècle [39], imitée des usages d’outremont. Ces témoignages étaient ajoutés à d’autres relations provenant de Rouen, Paris, Douai ou du Mans, et complétés avec d’autres sources d’Eustache Du Caurroy, Antoine Penne, Jean Richard ou J. Solon. Outre l’écriture à 2 ou 3 chœurs, propre à la spatialisation de la musique et aux effets d’écho, Launay souligne l’apparition précoce des petits chœurs de solistes en opposition au grand chœur, forme qui prendra toute son ampleur dans le grand motet versaillais, dans la seconde moitié du siècle.

58Le manuscrit 5136 contient à lui seul des preuves de telles pratiques. La plupart des motets y sont à 8 voix et présentent les signes évidents d’une alternance très fréquente entre les chœurs, les voix étant interrompues presque continûment avec des silences de même longueur que la dernière phrase chantée. De plus, plusieurs motets, tels le Cantate Domino de Peyssi, le Heu moritur, le Popule meus ou le Vide Domine d’Intermet sont construits sur une structure refrain-couplet qui se prête naturellement aux contrastes de spatialisation comme au relief entre deux chœurs inégaux. Une seule mention Solus, trouvée dans la partie de Superius du 3^e chœur du Vide Domine, pourrait donner une indication de l’emploi de voix solistes (et donc d’un petit chœur ?).

59La pièce majeure du recueil est bien sûr l’Exultate et resonum composé à la louange d’Ignace de Loyola et de François Xavier, dans trois versions à 4, 8 et 12 voix. L’examen de la musique montre que ces versions sont compatibles, c’est-à-dire que la version à 12 voix inclut celle à 8 voix, qui inclut elle-même celle à 4 voix [40]. Une telle pratique compositionnelle devait impressionner les auditeurs en leur donnant à entendre à trois reprises une œuvre à la fois similaire et toujours plus riche. Elle avait d’ailleurs frappé l’auteur de la relation de 1622, qui l’avait relevée dans le motet Et hi tres unum sunt du même compositeur (motet malheureusement perdu) [41].

60Des pratiques de contraste similaires interviennent dans les noëls en français qui terminent le recueil, puisque ceux-ci sont dotés de « répliques » à 8 voix, plus développées donc que les strophes à 4 voix. Ces noëls polyphoniques appartiennent à un genre assez peu usité, le noël étant plutôt chanté sous une forme monodique ; dans le même genre on pourrait citer les 15 noëls à 4, 5 et 6 voix d’Eustache Du Caurroy qui figurent dans ses Meslanges publiés en 1610 [42].

La pratique musicale en Avignon

61Que certaines de ces pièces aient été ou non destinées à la célébration des canonisations d’Ignace de Loyola et de François Xavier, on peut affirmer avec certitude que ce répertoire s’est inscrit dans celui de l’église collégiale Saint-Agricol ou dans celui du Collège des Jésuites, voire du noviciat Saint-Louis, dans les années 1620-1625. Il n’est d’ailleurs pas possible de distinguer d’entre ces trois établissements celui auquel appartenaient ces livres de musique. Les pièces à effectif nombreux font plutôt penser à Saint-Agricol à cause de la nécessaire solennité des fêtes d’une église importante, tandis que les mentions des Jésuites ramènent plutôt vers le collège et le noviciat. Mais dans ce cas d’espèce, cette distinction n’a peut-être pas de sens puisqu’Intermet travaillant dans ces deux sphères il serait naturel qu’une part de leur répertoire ait été commune, de même qu’à certaines occasions les chanteurs étaient regroupés dans un « grand chœur de musique, qui avoit fait un gros de toutes les chapelles d’Avignon ». Au-delà même du cas d’Intermet, il est possible que des motets à grand effectif aient été chantés au collège, car il n’y avait pas de raison ici de se soumettre à la modération de la pratique musicale qui fut édictée par les supérieurs de la Province de France en 1582-1583 à destination du Collège de Clermont à Paris [43], ou prônée plus tard par le R.P. Maggio [44], visiteur des collèges. Au contraire, Avignon était une tribune jésuite, et l’on sait par ailleurs que, même si la liturgie quotidienne des collèges pouvait rester assez modeste (psaumes en faux-bourdons, contrepoints simples, cantiques, antiennes ou hymnes communs), les Jésuites ont rarement hésité à adapter l’importance de la musique à la solennité de la fête [45].

62Voilà donc ce que chantaient, en ces grandes occasions, les chantres et les enfants de chœur d’Avignon – ces derniers à peine dégrossis de leur patois provençal. Tout cela donne évidemment envie d’en savoir plus, mais il faudra se lancer dans une restitution d’autant plus périlleuse que les voix manquantes sont majoritaires et que le manuscrit est dans un état critique (une restitution à partir du seul microfilm nous semble à cet égard illusoire).

63Outre sa valeur intrinsèque comme première source de l’œuvre d’Intermet – peut-être le musicien provençal le plus important entre Elzéar Genêt dit Carpentras et André Campra – ce manuscrit révèle les noms de quatre musiciens provençaux : Peyssi, De Nouj [De Noui ? De Nouy ?], Nicolas et surtout Mathias [Mathieu] Granier [Garnier]. Ce dernier est le seul sur lequel on dispose de quelques données concrètes : il est également cité par Parran aux côtés d’Intermet ; il contribue pour quatre pièces françaises au « Manuscrit Bayle » cité plus haut, et un recueil (perdu) de ses motets a été publié avant 1615, si l’on en croit diverses sources d’archives [46]. À la différence d’Intermet, il a tenu une charge dans la chapelle du roi, étant l’un des trois sous-maîtres de la musique entre 1604 et 1619 [47], et simultanément chanoine de l’église de Beaucaire, un peu au sud d’Avignon.

Index des compositions d’Intermet repérées à ce jour

64Il n’y a pas à cette heure de concordances connues pour aucune de ces compositions.