Pascal poète en prose

Olivier Jouslin

doi:10.3917/dss.034.0715

Notes

[1]
André Chérel, La Prose poétique française, Paris, L’Artisan du livre, 1940, p. 10.
[2]
Boileau et l’abbé Dubos au début du XVIII^e siècle appelaient « poème en prose » les romans les mieux écrits, comme La Princesse de Clèves ou le Télémaque de Fénelon. Voir Boileau, À M. Perrault, de l’Académie française, dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 572 ; « [...] ces poèmes en prose que nous appelons romans [...] ».
[3]
« Il faut savoir que, par Sublime, Longin n’entend pas ce que les Orateurs appellent le style sublime : mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit et transporte » (Boileau, Préface à la traduction du traité « Du Sublime », dans Œuvres, édition citée, p. 338). Sur la question du « sublime » au XVII^e siècle dans laquelle Pascal a sa place, voir Sophie Hache, La Langue du ciel, le sublime en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2000, p. 102-104.
[4]
Celui-ci n’a d’ailleurs pas revendiqué cette paternité. Il se donne Aloysius Bertrand comme inspirateur dans sa dédicace du Spleen de Paris à Arsène Houssaye : « C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la nuit, d’Aloysius Bertrand [...] que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue [...] Qui de nous n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » (Baudelaire, Le Spleen de Paris, À Arsène Houssaye, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. 1, p. 276).
[5]
Voir Nathalie Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose : généalogie d’un genre dans la deuxième moitié du XIX^e siècle français, Paris, Champion, 1996, chap. I.
[6]
Christian Leroy dans La Poésie en prose du XVIIe siècle à nos jours, Paris, Champion, 2001, p. 15-24 voit la naissance du poème en prose dans les tensions qui se firent jour contre l’alexandrin au moment où les poètes peinaient à donner à la France l’épopée en vers tant attendue.
[7]
Les Arts poétiques du XVI^e affirment clairement cette adéquation en rejetant la prétention de la prose à rendre le poétique ; ainsi Sébillet écrit-il en 1548 : « Peu de Poètes Français liras-tu, qui aient osé faire des vers sans rime : toutefois, afin que tu ne me penses parler par cœur, tu liras aux œuvres de Bonaventure des Périers, la Satire d’Horace qui commence, Qui fuit, Moecenas, ut nemo quam sibi sortem, etc. tournée en vers de huit syllabes non rimés : lesquels sont imprimés en forme de prose sans linéale distinction des vers, quasi comme non méritant le nom de Carmes. [...] Si tu veux faire des vers non rimés, et t’aider de l’exemple de Pétrarque, fais-les en Sextines comme lui. Car l’autorité de Bonaventure des Périers serait basse pour faire trouver hors Sextine bons ces vers, qui sans rime demeurent autant froids, comme un corps sans sang et sans âme » (Thomas Sébillet, Art poétique français, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 142).
[8]
Pour Tzvetan Todorov, le fait que dans ce genre particulier la poésie se passe du vers permettrait de remonter à l’essence même du poétique : « C’est la prose qui s’oppose au vers ; celui-ci étant exclu, nous pouvons nous demander en quoi consiste le poème, et, de là, remonter à la définition du poétique. » Voir « La poésie sans le vers » [1978] repris dans La Notion de littérature et autres essais, Paris, Le Seuil, « Points », 1987, p. 66-84, citation p. 66.
[9]
« Prose et vers tendent à s’unir. En fait, ils s’unissent en un type de composition dont ne parlent pas les Arts, mais que Guy, pour une fois bien inspiré, qualifie d’ “opus magnum” des rhétoriqueurs : ce que j’appellerai le “prosimètre”, ouvrage d’une certaine étendue où alternent, selon une harmonie qui lui est propre, comme dans l’illustre Consolatio de Boèce et d’autres œuvres latines du Moyen Âge, passages en prose et passages versifiés » (Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, La poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1978, p. 241-242).
[10]
« Vérité et fiction ouverte se soutiennent l’une l’autre, renvoient l’une à l’autre, s’assument réciproquement et produisent de concert une signification contrastée et plurielle » (Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, op. cit., p. 243).
[11]
« Mais, d’une manière et de façon plus générale, le dessein qui prévaut dans cette versification (sinon ses règles mêmes) s’étend à la pratique de la prose. La frontière entre prose et vers manque de netteté. L’une est moins expressément liée que les seconds, en vertu de contraintes moins explicites. Les Arts répètent à l’envi que la première relève de la rhétorique, par opposition aux deuxièmes, ressortissant à la “rhétorique seconde”. Reste un terme commun, non négligeable. En fait, au moyen de figures de sons, de mots, de grammaire cataloguée par les rhétoriciens, c’est aussi à l’engendrement d’une “harmonie” que tend, la plupart du temps, la prose de nos auteurs : harmonie plus difficile encore à établir que celle des vers, par là même qu’elle ne peut se fonder sur autant de techniques éprouvées, mais dont la recherche procède d’une démarche identique. Autour des rhétoriqueurs se débat alors chez les humanistes “cicéroniens” la question de la légitimité d’une prose d’art : le discours prosaïque peut-il avoir pour fin de produire la “délectation” ? L’idée ne triomphera qu’un siècle plus tard : les rhétoriqueurs, dès Chastellain et Molinet, n’ont pas attendu pour l’adopter » (Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, op. cit., p. 240).
[12]
Daniel Ménager, « La Concorde de deux langages, vers et prose chez Jean Lemaire de Belges », dans Prose et prosateurs de la Renaissance, mélanges offerts à Robert Aulotte, Sedes, 1988, p. 15-26. Voir p. 21 sur Lemaire de Belges poète en prose.
[13]
Des Grands Rhétoriqueurs aux décadents, on note une étrange similitude dans la terminologie employée par la critique.
[14]
Pierre Moreau, La Tradition française du poème en prose avant Baudelaire, suivi de « anti-roman » et poème en prose, Archives des Lettres modernes, janvier-février 1959, n^o 19-20, p. 10.
[15]
La question de la traduction est centrale pour l’étude du poème en prose et tous les ouvrages qui y sont consacrés présentent des développements sur la traduction. Voir Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose, op. cit., p. 36 sq. sur la querelle entre Mme Dacier et Houdar de la Mothe à propos de la traduction des œuvres homériques, et p. 62 sq. sur la traduction. On va voir que la question de la traduction des psaumes en langue vulgaire soulève les mêmes problèmes, que l’on utilise le vers ou la prose pour rendre la poéticité du texte initial. Nathalie Vincent-Munnia la mentionne d’ailleurs fort rapidement p. 52 en s’appuyant sur Chérel, op. cit.
[16]
Les humanistes ne font pas de différence entre les ouvrages sacrés et profanes : l’hébreu des psaumes est considéré comme champ d’investigation au même titre que le latin de l’Antiquité classique, voir la fameuse injonction de Gargantua à Pantagruel : « Maintenant toutes disciplines sont restituées, les langues instaurées : Grecque, sans laquelle c’est honte que une personne se die sçavant, Hébraïque, Caldaïcque, latine... » (Rabelais, Pantagruel dans Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, « L’Intégrale », 1973, chap. VIII, p. 246).
[17]
Selon Max Engammare (Qu’il me baise des baisers sur la bouche, le Cantique des Cantiques à la Renaissance, Étude et bibliographie, Genève, Droz, 1993), la numérotation vient des Hébraïsants. En effet « si les versets du texte massorétique ne sont pas plus numérotés que ceux du texte latin, la fin de chaque verset est marquée de deux points (:). Ces deux points séparent clairement le texte en unités plus petites, qu’il est facile de numéroter » (p. 122).
[18]
Furetière, Dictionnaire Universel (1690), article « Verset ». Le Dictionnaire de l’Académie (1762) donnera lui aussi du verset une définition hybride, entre unité poétique (en insistant sur sa cohérence organique) et unité biblique : « Petite section composée ordinairement de deux ou trois lignes, & contenant le plus souvent un sens complet. Il ne se dit guère qu’en parlant des livres de l’Écriture. Les chapitres de l’Écriture Sainte sont divisés par versets. Le dixième verset d’un tel chapitre, d’un tel Psaume. »
[19]
On note chez Henri Meschonnic, Pour la poétique, II : Épistémologie de l’écriture poétique de la traduction, Paris, Gallimard, « NRF », 1973, des réflexions qui montrent que la Bible abolit la frontière entre poésie et prose : « Alors la distinction formelle entre “prose” et “vers” apparaît en grande partie comme un fantasme issu d’un mode de classification. Elle ne s’applique pas aux textes de la Bible. Elle est tout aussi inopérante, par exemple, pour les textes de Hugo » (260). C’est la science du rythme que le verset biblique enseigne au poète : « Une expérience en travail, commençante, avec Les Cinq Rouleaux, peut montrer que la distinction admise entre “prose” et “poésie” ne fait pas le langage biblique. Il y a un signifiant fondamental des textes, un rythme, porteur-créateur du ou des “sens”, noté par les accents rythmiques musicaux de la tradition et inséparables du texte. Un rythme ne se surimpose pas au sens, il n’orne pas, ne découpe pas : il fait dans un texte l’homogénéité même du langage et de la pensée » (ibid., p. 423).
[20]
« Le Psautier est en effet en tout premier lieu une œuvre poétique et musicale : il se distingue par son originalité, sa clarté, sa concision, son élégance et son mouvement naturel. À ce titre il intéresse au premier chef le musicien » (Robert Weeda, Le Psautier de Calvin, histoire d’un livre populaire au XVIe siècle (1551-1598), Brepols, Turnhout, 2002). À la psalmodie catholique, jugée archaïque et dépassée, les réformés vont opposer des mélodies qu’ils estiment plus naturelles, plus populaires (dont certaines sont empruntées à des auteurs catholiques...).
[21]
Les traductions médiévales en vers des psaumes pour leur part, lorsqu’elles existent, sont réservées à l’usage royal.
[22]
Voir Michel Jeanneret, Poésie et tradition biblique au XVIe siècle, Recherches stylistiques sur les paraphrases des psaumes de Marot à Malherbe, Paris, Corti, 1969, p. 16-17 pour l’utilisation du psautier médiéval.
[23]
Chérel, op. cit., propose comme poème en prose une traduction médiévale du psaume CXXXVI qui inspirera Pascal : « Sur les flum de Babilone iluec seismes e plorasmes ; dementres que nus recordiums de Syon. Es salz el miliu de li, suspendismes noz organes... Cument canterum nus loenge del Segnor, en estrange terre ? Si je oblierai tei, Jerusalem, a obliance seit dunee la meie destre. Aerde la meie langue as meies jodes, si mei ne rememberra de tei... » (p. 40). Sur la varitation pascalienne sur ce psaume, voir infra).
[24]
Max Engammare corrige l’idée que c’est Robert Estienne qui a le premier « découpé » en versets son édition gréco-latine du Nouveau Testament : « Le premier homme qui a introduit une numérotation des versets de grande envergure est le dominicain Sante Pagnini, dans son édition biblique de 1527 ». Le fait est que la numérotation de Pagnini intervient trop tôt et que c’est celle d’Estienne qui se répand chez les éditeurs protestants, puis catholiques (Max Engammare, Le Cantique des Cantiques à la Renaissance, op. cit., p. 121-122).
[25]
Le mouvement fut initié par Calvin avec Aulcuns Pseaulmes mis en chant, Strasbourg, 1539 (participation de Marot) et terminé en 1562 avec par les mêmes et Théodore de Bèze pour l’édition genevoise qui connut de nombreuses éditions. Voir Robert Weeda, op. cit., p. 8-9 et 14. Michel Jeanneret dans Poésie et tradition biblique, op. cit., p. 42 indique que deux recueils préfigurent le Psautier huguenot : Noels Noulveaux (1533) et Psaulmes de David, translatez de plusieurs autheurs, et principallement de Cle. Marot... (1541). Pour une édition du Psautier voir Les Psaumes en vers français avec leur mélodie, fac similé de l’édition genevoise de Michel Blanchier, 1562, publié avec une introduction de Pierre Pidoux, Genève, Droz, 1986. On peut aussi citer Cinquante Pseaumes de David mis en françois selon la vérité hébraïque, édition critique sur le texte de l’édition publiée en 1543 à Genève par Jean Gérard, éd. Gérard Defaux, Paris, Champion, 1995.
[26]
« Et même saint Paul ne parle pas seulement de prier de bouche, mais aussi de chanter. Et à la vérité, nous connaissons par expérience que le chant a grande force et vigueur d’émouvoir et d’enflamber les cœurs des hommes pour invoquer et louer Dieu d’un zèle plus véhément et ardent. Il y a toujours à regarder que le chant ne soit ni léger ni volage : mais qu’il ait poids et majesté (comme dit saint Augustin) et ainsi qu’il y ait grande différence entre la musique qu’on fait pour réjouir les hommes à table et en leur maison et entre les psaumes qui se chantent en l’Église en la présence de Dieu et de ses anges » (Les Psaumes mis en rimes françaises par Clément Marot et Théodore de Bèze, Genève, Michel Blanchier pour Antoine Vincent, 1562, « Épître » (non paginée)). Le texte de l’épître est un extrait de « La forme des prières et chants ecclésiastiques » de Calvin.
[27]
« En effet, les versions médiévales sont faites sur la Vulgate tandis que celle de Marot s’appuie avant tout sur des commentaires qui ont pour base le texte hébreu. Il faut pourtant ajouter que, en ce qui concerne le Psautier, c’est le texte gallican de la Vulgate qui est connu et surtout chanté à l’église à l’époque de Marot. Il s’ensuit que les paroles de cette version du psautier ont assurément résonné dans la tête du poète, malgré un quelconque désir de fidélité aux commentaires plus récent » (Catherine Reuben, La Traduction des Psaumes de David par Clément Marot : aspects poétiques et théologiques, Paris, Champion, « La Renaissance française », 2000, p. 57). Marot travailla surtout sur la version d’Olivétan mais vraisemblablement aussi sur le commentaire des psaumes donné par Vatable, un hébraïsant que Marot a pu rencontrer à Meaux. Voir Reuben, op. cit., p. 68-70 et 127-128. La traduction latine de la Bible donnée par Vatable après la mort de Marot était fréquentée par Pascal, voir Philippe Sellier, « La Bible de Pascal », dans Port-Royal et la littérature, I : Pascal, Paris, Champion, 1999, p. 89-108, voir p. 92-93.
[28]
« Malgré les contraintes qu’impose en vue du chant le découpage en strophes régulières composées de vers brefs avec le retour tyrannique des rimes, le substratum biblique est toujours directement perceptible. Il arrive même que la version en prose se retrouve sans changement dans les vers » (Les Psaumes en vers français avec leur mélodie, op. cit., p. 8).
[29]
« À ce moment chacun les portoit, les chantoit comme chansons spirituelles, mesmes les catholiques, ne pensant pas faire mal » (Florimond de Raemond, cité par Robert Weeda, op. cit., p. 9). Profitant de la détente des années 1560, Bèze a même pu faire que l’édition du Psautier de Genève fût publiée avec une attestation des docteurs catholiques et un Privilège du roi.
[30]
Robert Weeda, op. cit., p. 54 sq.
[31]
« De tous les livres de la Bible, le Psautier est le mieux connu et celui qui s’adresse au lecteur individuel de la manière la plus personnelle. Le Psautier est le seul livre de la Bible à être traduit par des poètes sans aucune compétence théologique. Parce que les psaumes sont eux-mêmes des poèmes, ils s’apprêtent plus facilement à la traduction de la part d’autres poètes, qu’ils connaissent bien la Bible ou non » (Catherine Reuben, La Traduction des Psaumes de David par Clément Marot..., op. cit., p. 17).
[32]
Ronsard dans son Abrégé de l’art poétique n’a pas de mots trop durs pour la prose : « ... les vers sont seulement le but de l’ignorant versificateur, lequel pense avoir fait un grand chef-d’œuvre, quand il a composé beaucoup de carmes rimés, qui sentent tellement la prose, que je suis émerveillé comme nos Français daignent imprimer telles drogueries. La composition des Alexandrins doit être grave, hautaine, et (si faut ainsi parler) altiloque, d’autant qu’ils sont plus longs que les autres, et sentiraient la prose, si n’étaient composés de mots élus, graves, et résonnants, et d’une rime assez riche, afin que telle richesse empêche le style de la prose, et qu’elle se garde toujours dans les oreilles, jusqu’à la fin de l’autre vers » (Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 475 et p. 481).
[33]
Paulette Leblanc dans Les Paraphrases françaises des psaumes à la fin de la période baroque (1610-1660), Paris, PUF, 1960 indique qu’au XVII^e siècle les vers mesurés passent pour des acrobaties littéraires, « genre peu digne de retenir longuement l’attention et les efforts des poètes » (p. 78), et ajoute que seules les traductions en prose mesurée de Salomon Certon et celle d’Agrippa d’Aubigné, tous deux protestants, sont encore lues au XVII^e siècle.
[34]
Psaumes Penitentiels de David tornez en prose mesuree par B D V, Paris, Abel l’Angelier, 1587.
[35]
Le Psautier de David torné en prose mesuree ou vers libres, par Blaise de Vigenère Bourbonnois, Paris, Abel L’Angelier, 1588, avec Privilège. Les deux recueils de psaumes ont été réédités par Pascale Blum-Cuny, Paris, Le Miroir Volant, diffusion Honoré Champion, 1991-1996, 2 vol.
[36]
« Séduit par l’architecture solide et le style vigoureux des vers de David, il propose, pour le restituer, une solution inédite : au lieu de les forcer artificiellement dans un système rimé, ou mesuré à l’antique, il adopte le vers blanc, dont la facilité et la souplesse, espère-t-il, lui permettront de suivre mieux la lettre de l’original, favoriseront le maintien du rythme des psaumes et conféreront à la traduction le charme et l’efficacité de la poésie » (Michel Jeanneret, op. cit., p. 245). Paulette Leblanc ne parle pas de Vigenère comme précurseur dans son chap. sur les traductions en vers mesurés.
[37]
Le milieu fréquenté par Vigenère, associé à la famille de Lorraine, n’est pas sans rapports avec celui que fréquentera Pascal puisque Louis Gouffier, grand-père du duc de Roannez, ami de Pascal, s’unit en 1601 à Claude-Eléonore de Lorraine. Voir Jean Mesnard qui, dans Pascal et les Roannez, Paris, Desclée de Brouwer, 1965, dresse le portrait parallèle des deux familles jusqu’à leur union p. 83 sq.
[38]
Son ami Gilbert Genébrard, éditeur des Psaumes et ligueur, est un des signataires de « l’attestation de la sainte faculté de théologie » qui clôt l’édition de 1588. Voir René Descimon, « Les ducs de Nevers au temps de Blaise de Vigenère ou la puissance de faire des hommes puissants », dans Blaise de Vigenère, poète et mythographe au temps de Henri III, Paris, Presses de l’École normale supérieure, Cahiers V.-L. Saulnier, n^o 11, 1994, p. 13-37.
[39]
« Epistre au roy », éd. citée, p. 15.
[40]
Voir « De l’Imprimeur aux lecteurs » (non paginé) dans l’édition de 1587 : « Ce peu de pseaumes tornez en prose mesuree, ne vous sont icy presentez (Messieurs) que pour un eschantillon et essay de l’œuvre entier, qui suivra bien tost apres, Dieu aidant ; et ce pour en avoir vostre bon avis là dessus, en une chose mesmement nouvelle ; et au reste si difficile et scabreuse, et qui a esté distraicte en tant de sens, qui ne se rapportent en rien l’un à l’autre : Celuy neaumoins qui de tout temps a eu cours en l’Église Catholique, a esté precisement suivy icy. »
[41]
Sur ce point voir l’introduction de Pascale Blum-Cuny à l’édition citée, p. VII sq. : « Dans le sillage de La manière de bien traduire d’Étienne Dolet, partisan de la variété du style chez le traducteur qui restitue celle de son auteur, Vigenère cherche avant tout à rendre compte d’une esthétique. Le meilleur témoignage de cette quête reste sa triple traduction de Cicéron, de César et de Tacite en un même volume. Son propos est de donner un échantillon de styles latins totalement différents et d’associer le style périodique à la Cicéron et le “style coupé” de Tacite. »
[42]
« Epistre au roy », éd. citée, p. 18.
[43]
Fr 486, Pascal, Pensées, édition de Philippe Sellier, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1991, p. 380. Le numéro des fragments sera directement intégré au texte.
[44]
« Le soin que j’ai ici mis se pourrait quasi rapporter à celui d’une atorneresse, appelée à coiffer quelque épousée de village, un peu basanée du hâle et hors de chair, pour la peine et pour les mesaises. Là où si elle ne peut si bien faire réussir sa maîtrise, comme en une belle jeune fille, fraîche et en bon point nourrie mignardement à la ville parmi les oisivetés et ombrages, les bonnes chaires, délices et banquets ; la faute pourtant ne lui en doit point être imputée, mais au sujet dont l’art ne peut surmonter le défaut » (Vigenère, Préface à L’Histoire de la décadence de l’Empire grec et établissement de celui des Turcs comprises en dix livres par Nicolas Chalcondyle... traduction de Blaise de Vigenère, Paris, N. Chesneau, 1577).
[45]
Éd. citée, t. II p. 326. Le deuxième verset de ce Psaume inspirera à Pascal la variation qui occupe le fr. 569 des Pensées.
[46]
L’édition définitive de 1588 se présente elle aussi sous forme de prose non rimée. Mais Vigenère choisit de rythmer son texte par des retours variés à la ligne, toutes les 5, 7, 8 et 10 syllabes sans préoccupation du sens ni de la syntaxe. La présentation regarde donc du côté du vers et, à ce titre, elle constitue donc un retour en arrière du point de vue de l’histoire du poème en prose.
[47]
Voir la définition du poème en prose donnée par S. Mérill dans la revue L’Ermitage, 1^er novembre 1893 : « Je voudrais pour ma part qu’il fût d’un rythme très sensible avec rappels, refrains et multiples allitérations : quelque chose d’ondoyant et de divers comme la poésie des Hébreux » (cité par S. Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959, p. 506-507).
[48]
Nathalie Vincent-Munnia, op. cit., p. 10.
[49]
Ainsi, Marc Fumaroli écrit-il dans « Vers le triomphe de la prose : les manifestes de Vigenère » (La Diplomatie de l’Esprit de Montaigne à La Fontaine, Paris, Hermann, 1994, p. 23-58) : « Pour Vigenère, l’atticisme était tout au plus l’émondage judicieux de la copia verborum et rerum ; pour les théoriciens augustiniens et cartésiens de la prose classique, il résulte d’une victoire à la Pyrrhus sur la générosité générative et inspirée de cette copia. Dans cette histoire, le rôle et la stature de Vigenère prosateur et théoricien de la prose doivent être restitués à leur vraie place, aux côtés de Montaigne. Nous avons tenté de comprendre le théoricien. Resterait à réhabiliter le prosateur : nos citations ont pu faire entrevoir que ce grand traducteur des Psaumes a peut-être été une sorte de Claudel du XVI^e siècle » (p. 58).
[50]
Claude Buridant, « Les paramètres de la traduction chez Blaise de Vigenère », dans Blaise de Vigenère, poète et mythographe au temps de Henri III, op. cit., p. 39-62, citation, p. 62.
[51]
Paulette Leblanc indique que « l’attitude ordinaire de tous ces hommes, presque toujours conscients des difficultés innombrables qu’ils rencontraient en essayant de transférer en une langue ce qu’ils trouvaient ou pensaient trouver en une autre, et de le faire selon un certain nombre de principes et de règles qu’on pourrait aisément juger inconciliables, est pourtant avant tout celle de la confiance ou, disons mieux, celle de la foi.
« Car ils écrivent tous, soit qu’ils l’expriment, soit qu’ils le laissent entendre, que la poésie a une vertu qui lui est propre et que la traduction des vers – ou des versets – doit se faire en vers » (Les Paraphrases des Psaumes, op. cit., p. 305).
[52]
Poème de saint Prosper contre les Ingrats où la doctrine de la grâce est excellemment expliquée et soutenue contre les erreurs des pélagiens et des semi-pélagiens, traduit en français, en vers et en prose..., Paris, Veuve Martin Durand, 1647, « Avant-propos ».
[53]
Tony Gheeraert, Le Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie d’Arnauld d’Andilly à Racine, Paris, Champion, « Lumière classique », 2003, voir la partie intitulée « À l’école de la Bible », p. 125-198 ; voir aussi Tony Gheeraert, « La poésie à Port-Royal : le chant de la grâce », dans Recherches de jeunes dix-septiémistes, Tübingen, Günter Narr, 2000 où la doctrine de l’accommodatio est synthétisée p. 326-327.
[54]
Poème de saint Prosper contre les Ingrats, op. cit.
[55]
Voir Philippe Sellier, Port-Royal et la littérature, II, Paris, Champion, 2000, p. 95.
[56]
Psaumes de David, traduction nouvelle selon la Vulgate, Paris, Le Petit, 1665 ; Psaumes de David, traduction nouvelle selon l’hébreu, Paris, Le Petit, 1665.
[57]
« On a longtemps hésité s’il serait mieux de suivre dans cette traduction l’hébreu que la Vulgate et on a longtemps balancé les ouvrages qui se trouvent des deux côtés. L’un et l’autre a ses partisans et tout le monde est partagé sur ce sujet. On aime d’un côté la netteté qui paraît dans l’hébreu, et l’éclaircissement des obscurités qui sont comme nécessairement attachées à la Vulgate, mais on respecte de l’autre une version consacrée par l’usage reçu de toute l’Église, et on a peine à s’écarter de si loin du sens des paroles qu’elle met tous les jours dans la bouche de ses enfants pour se rapprocher de l’original qui n’est plus connu que d’un petit nombre de savants. Dans cette difficulté qui est sans doute très considérable, on a reconnu qu’on ne pouvait satisfaire autrement tous les esprits qu’en donnant comme je fais deux traductions dont l’une toute selon l’Hébreu et l’autre toute selon la Vulgate, et l’on a cru qu’il valait beaucoup mieux faire deux ouvrages séparés que de les gâter en voulant ou les allier ensemble, ou ne les donner que selon l’une ou l’autre de ces versions. Ainsi chacun sera maître de son choix et personne n’aura le chagrin de se voir déterminé par les autres ou contraint d’aimer ce qu’il n’aimait pas. Ceux qui désirent l’hébreu, l’auront traduit dans toute l’étendue de ses sens et de ses vérités, sans qu’on se soit voulu ménager pour les restreindre et les rapprocher de la Vulgate, puis qu’elle paraissait à part. Et ceux qui aiment la Vulgate l’auront avec une fidélité que l’on a gardée très exactement, sans se mettre si fort en peine d’éclaircir quelques endroits obscurs, puisque l’on pouvait trouver cet éclaircissement dans l’hébraïque. C’est l’unique moyen qui s’est trouvé de satisfaire tout le monde. Tout ce qu’on a fait jusqu’ici dans la traduction des Psaumes n’ayant pas ce double avantage, n’a pu aussi satisfaire qu’imparfaitement » (Psaumes de David, traduction nouvelle selon la Vulgate, Paris, Le Petit, 1665, « L’Imprimeur au lecteur » (non paginé)).
[58]
Ibid., p. 35.
[59]
Ibid., p. 116.
[60]
Voir la seconde partie de la Préface à la traduction de la Genèse [1682] : § I : « De la manière dont on a traduit et éclairci la Genèse. Vérité sur cette histoire », où les auteurs s’expliquent sur la fidélité à la lettre du Texte ; § III : « Simplicité sublime de l’Écriture. Respect avec lequel on la doit lire » qui s’explique sur le sublime et contient un passage faisant allusion à Longin et au sublime du « Lux Fiat ». Sur la question de la poésie des images bibliques à Port-Royal, voir Tony Gheeraert, Le Chant de la Grâce, op. cit., au chap. III.
[61]
Odette Barenne, Une Grande Bibliothèque de Port-Royal, Inventaire inédit de la Bibliothèque de Isaac-Louis Le Maistre de Sacy, Paris, Études augustiniennes, 1985. Signalons que les seules traductions des Psaumes en français qui figurent dans cet inventaire sont celles émanant de Port-Royal ou celles éditées par des libraires amis, Le Petit en particulier. La seule traduction atypique que mentionne l’inventaire est celle de Renaud de Beaune, archevêque de Bourges, Psaumes de David, latin et français, Paris, Mettayer et l’Huilliers, 1595 (entrée 884, p. 203.)
[62]
Roger Zuber mentionne Vigenère à plusieurs reprises dans Les « Belles Infidèles » et la formation du goût classique, Perrot d’Ablancourt et Guez de Balzac, Paris, Armand-Colin, 1968, voir p. 126.
[63]
Voir Gérard Ferreyrolles, Pascal et la raison du politique, Paris, PUF, 1984, p. 238-239.
[64]
Sur tous ces points voir l’étude menée par Tony Gheeraert, Le Chant de la Grâce, op. cit., p. 158-186.
[65]
Les Psaumes de David traduits en français, Paris, Desprez, 1697. On peut nous opposer que les traductions des Psaumes publiées dans le cadre d’une traduction complète du texte sont traditionnellement effectuées en prose et que Les Messieurs de Port-Royal se conforment à l’usage établi dès lors qu’on ne traduisait pas pour lui-même le psautier. Il nous semble pourtant que, comme Vigenère, ils choisissent une attitude de fidélité au Texte dans sa lettre comme dans sa poéticité et que l’utilisation de la prose tient ici autant du choix que de la tradition. Malheureusement ils ne se sont pas expliqués sur leur préférence dans la préface au livre des Psaumes.
[66]
L’abbé d’Étemare composa au début du XVIII^e siècle des Gémissements d’une âme vivement touchée de la destruction du monastère de Port-Royal des champs. Pour ces travaux, voir Tony Gheeraert, Le Chant de la Grâce, op. cit., au chap. III, « Exploration d’une forme, le verset », p. 505-511.
[67]
Le XVII^e siècle se pose certes la question du génie poétique et de ses rapports prétendument antinomiques avec l’art (c’est-à-dire la technique de la versification) et prône une poésie « naturelle » où le génie sera secondé par le travail mais personne ne sépare encore l’activité de poète (au sens restreint) de l’acte de faire des vers. Voir René Bray, La Formation de la doctrine classique en France, Paris, Nizet, 1945, p. 85-98.
[68]
Jacques Peletier, Art poétique (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 291.
[69]
Michèle Clément, « Poésie biblique et théorie poétique, 1582-1629 », dans Poésie et Bible de la Renaissance à l’âge classique 1550-1680. Actes du Colloque de Besançon des 25 et 26 mars 1997. Réunis par Pascale Blum et Anne Mantero, Paris, Champion, 1999, p. 33-48 : « Alors que la poésie biblique connaît une expansion sans précédent en langue vulgaire à la fin du XVI^e siècle, aucun art poétique ne théorise cette forme de poésie. Les traités ignorent cet énorme pan de la production poétique, les traités du milieu du siècle peut-être parce qu’il est trop tôt, mais ceux plus tardifs font de même : L’Art poétique français de Laudun d’Aigliers en 1597 aussi bien que l’Art poétique de Vauquelin de La Fresnaye en 1605, et l’on pourrait même aller jusqu’à Boileau qui, en 1674, à un siècle de productions bibliques n’offre que son silence » (p. 33).
[70]
Ainsi Sébillet écrivait-il dans son Art poétique (1548) : « Moïse premier divin prêtre, premier conducteur du divin peuple, et premier divin Poète, après avoir triomphé du danger de la mer rouge, et de la cruelle malice de l’Égyptien Pharaon, chanta-t-il grâce et louanges à Dieu autrement qu’en vers poétiquement mesurés. Depuis lui, David chanta-t-il ses Psaumes, Salomon ses proverbes, les trois enfants en la fournaise leur Cantique, les Prophètes leurs prédictions, Jérémie ses lamentations autrement qu’en mesure versifiée ? Mais, je te prie, lecteur, les chantèrent-ils tous, autres qu’inspirés de l’esprit de Dieu ? » (Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 52-53).
[71]
Il écrit dans la troisième édition de La Rhétorique ou l’art de parler : « Pour les Hébreux, on ne sait pas très bien en quoi consistait leur poésie, quelles en étaient leurs règles. Il y en a qui pensent que leurs Cantiques ne consistaient que dans des expressions nobles, et extraordinaires ; néanmoins ce style des Cantiques si différent de la prose, ces manières contraintes et obscures furent assujettis à garder des mesures, que nous ne pouvons pas distinguer. On y trouve bien des spondées, des ïambes, des dactyles ; mais ce n’est pas assez, il faudrait que ces pieds fussent liés ensemble comme dans la poésie latine, ce qu’on n’aperçoit pas. Les Hébreux ne coupaient pas non plus leurs discours en certaines parties qui eussent un certain nombre de voyelles et qui finissent pas (par ?) une même rime, ce qui fait aujourd’hui la poésie de tous les orientaux et de tous les Européens » (chap. XXI). En 1715, il peut opérer ce rajout important : « Les psaumes sont une véritable poésie. Les savants disputent sur la nature de cette poésie. Ce qui doit être constant, c’est qu’on y observe une cadence, des intervalles égaux, ou des expressions égales, laquelle égalité est rendue sensible par la répétition des mêmes syllabes, ou des mêmes lettres. C’est ce que l’auteur de la Bibliothèque universelle [Bibliothèque universelle, par Jean le Clerc, C. de La Crosse et J. Bernard, mensuel publié à Amsterdam, 1686-1702] a observé. Il le fait voir dans plusieurs passages qu’il propose où il montre comme c’est (sic) l’égalité des expressions, et les mêmes chutes ou rimes qui en font toute la cadence. Il en donne tant d’exemples, qu’on ne peut douter de ses savantes observations. On n’avait pas pris garde que les copistes en décrivant les anciens Cantiques et les Psaumes n’avaient pas eu le soin de les décrire comme ils le devraient, en la manière que se doivent écrire les vers, finissant chaque ligne avec la rime. Aussi une partie de l’industrie de cet auteur consiste dans le rétablissement de la véritable écriture, finissant ou commençant chaque ligne, comme la rime le demande ; en quoi il réussit si ordinairement, qu’on ne peut pas dire que ces rimes soient un effet du hasard, et que s’il y a quelque partie d’un Psaume où cela ne s’observe pas, on peut penser que cela est arrivé par quelque transposition qu’un copiste négligent aura faite. L’auteur en convainc tout homme docile qui aime la vérité, de quelque bouche qu’elle sorte » (Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler, éd. Christine Noille-Clauzade, Paris, Champion, 1998, p. 313).
[72]
Pour une biographie et une rhétorique bibliques de Pascal, voir l’ouvrage classique de Jean Lhermet, Pascal et la Bible, Paris, Vrin, 1931, Livre second, chap. II, « La traduction », p. 226-290. Lhermet considère que Pascal adapte le Texte selon les deux exigences classiques du « goût » et de l’ « élégance » : « Pascal manifeste un souci bien français de précision et de clarté. Il veut éviter à son lecteur l’effort et la peine ; voilà pourquoi il modifie la tournure de la phrase, bouleverse l’ordre des propositions, accommode les images orientales au goût français, communique à la phrase un mouvement continu, le tout pour asseoir son argumentation sur des fondements solides. En un mot, tout est préparé pour plaire au lecteur et l’amener par des degrés insensibles à la vérité chrétienne. Et voilà pourquoi ses traductions bibliques, malgré un manque d’exactitude littérale, malgré l’imitation de certains ouvrages antérieurs, restent des morceaux qu’on croirait écrits dans l’original » (p. 288-289). Même s’il consacre quelques notes à la poésie, Lhermet voit plus le style biblique de Pascal comme le lieu d’une rhétorique que le lieu d’une poétique. Le langage de la Bible aurait transfiguré le style du géomètre : « Les mots, les tours, les expressions de la Bible, tombant dans cette imagination scientifique, transfigurent une langue pâle et incolore, par l’éclat des métaphores, par la vivacité des images et des comparaisons, par le charme et la richesse des paraboles. Un souffle tout oriental attise ou tempère cette sensibilité frémissante pour lui communiquer la chaleur et la fougue, pour lui inspirer le ton convenable, pour lui imprimer une irrésistible poussée vers l’infini » (p. 374).
[73]
Les travaux de Jean Lhermet ont été actualisés par Philippe Sellier, voir dans les deux tomes de Port-Royal et la littérature, I et II, op. cit., les sections consacrées à la Bible au XVII^e siècle (« Un monument littéraire et religieux : la Bible », t. II, p. 89-138) et à « Pascal et la Bible » (t. I, p. 89-142). La totalité des références à la Bible des textes pascaliens est fournie p. 339-354.
[74]
Sur Pascal traducteur, voir Martine Pécharman, « Interprétation et traduction, Pascal et Port-Royal », dans Interpretazione nei secoli XVI e XVII, Milano, Franco Angeli, 1993, p. 661-687, et Philippe Sellier, « Traduire la Bible », Port-Royal et la littérature, II : Le Siècle de saint Augustin, op. cit., p. 99-108.
[75]
Voir Écrits sur la grâce, dans Blaise Pascal, Œuvres complètes, éd. Jean Mesnard, Paris, Desclée de Brouwer, 1964-1992, t. III, p. 684 sq. La référence à cette édition sera désignée, dans le corps du texte, par l’abréviation OCM suivie du n° du tome.
[76]
« 1. Estans assis és rivages // de Babylon, nous pleurions, // quant nous mettions en memoire, tes miseres ô Sion. // 2. Et là dedans les saulsaies, // ayans pendu de regret // nos harpes emmy les branches ; // 3. Ceux qui nous avaient menez // captifs, nous importunerent // d’en jouer, & reciter // nos chansons accoustumees » (éd. citée, t. I, p. 476).
[77]
Pascal traduit à partir de l’Enarratio in Psalmum CXXXVI, 3-5 de saint Augustin : voir Philippe Sellier, Pascal et saint Augustin [1970], Paris, Albin Michel, 1995, p. 463-464.
[78]
Voir Philippe Sellier, « Rhétorique et apologie, “Dieu parle bien de Dieu” » [1979], repris dans Port-Royal et la littérature, I : Pascal, op. cit., p. 117-126.
[79]
Suzanne Bernard a bien noté que le texte biblique est à l’origine de cette création du verset français : « Les adeptes du verset ont en général été influencés par la Bible, dont les symétries, parallélismes, antithèses, constituent des sortes de “rimes logiques” utilisables en prose comme en vers » (op. cit., p. 592).
[80]
O. V. de L. Milosz, Derniers poèmes, 1924-1937, dans Poésies, II, Paris, André Silvaire, 1960. On trouve quatre psaumes originaux p. 177-192.
[81]
Yves Vadé dans Le Poème en prose et ses territoires, Paris, Belin, « Sup », 1996, refuse de tenir les textes écrits en versets pour des poèmes en prose : « ... on a le plus grand intérêt à maintenir la distinction entre poème en versets et poème en prose. En outre le rythme des versets de Saint-John Perse repose principalement sur des combinaisons de six, huit ou douze syllabes, c’est-à-dire sur les modules de la poésie classique les plus aisément reconnaissables par une oreille française » (p. 86). Mais plus loin le critique ne craint pas d’affirmer à propos des Stèles que « Segalen crée une forme de poème en prose qui n’appartient qu’à lui. Chaque “stèle” est pourvue d’un titre et d’une sorte d’épigraphe en caractères chinois ; le texte proprement dit est constitué de très courts paragraphes, proches du verset (une même phrase pouvant être distribuée en plusieurs paragraphes)... » (p. 90). En revanche M. Sandras, dans Lire le Poème en prose, Paris, Dunod, 1995, accepte le verset tout en reconnaissant son caractère hybride : « Demeure la question du verset. Le verset rappelle le vers, mais comme l’écrit Saint-John Perse, il empêche la “cristallisation”. Il assure un élargissement caractéristique du mouvement continu de la prose. Mais de par son origine, le verset semble appeler la lecture qu’on exige des textes sacrés. C’est une forme hybride, qui abolit certaines distinctions entre le vers et la prose, mais qui contribue à renforcer l’aura de la poésie (ce qui est en contradiction avec une tendance importante du poème en prose). Tout en soulignant la spécificité du verset, nous l’admettrons pourtant comme l’une des écritures possibles du poème en prose – ne serait-ce que parce qu’il semble difficilement justifiable d’en exclure Saint-John Perse » (p. 41).
[82]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 592.
[83]
Paul Claudel, Positions et propositions sur le vers français dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 32.
[84]
B. Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, Paris, Le Seuil, « 10/18 », 1980, article verset. Voir les analyses de Morier sur la prose cadencée dans Dictionnaire de poétique et de rhétorique, [1961], Paris, PUF, 1998, qui ne présente pas d’entrée spécifique à verset, mais quelques notes à propos de Claudel p. 972 dans l’article sur le poème en prose.
[85]
Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, [1993], Paris, Livre de poche, « Encyclopédies d’aujourd’hui, la Pochotèque », 1999, p. 729.
[86]
Vadé, op. cit., p. 7 ; Sandras, op. cit., p. 20 et p. 34 sq. ; Vincent-Munnia, op. cit., p. 142 ; Christian Leroy, tout en étudiant le critère et ses limites, écrit : « Enfin, la notion de brièveté est trop vague pour être illustrée précisément. Mais à tout prendre, c’est cette dernière qui, parce qu’elle renvoie à une réalité mesurable, est certainement la plus opératoire. En effet, les poèmes en prose n’atteignent jamais la dimension d’une nouvelle, encore moins d’un roman » (op. cit., p. 171).
[87]
Les rapports entre la maxime et le poème en prose sont pourtant soulignés par certains critiques : « ... l’aphorisme marque une des limites où tend le poème en prose. Dès les débuts du romantisme, l’écrivain allemand Jean-Paul Richter rêvait d’un poème en prose sous forme aphoristique. Projet qui, avant même que le genre existe en tant que tel, est révélateur de ses affinités profondes avec la brièveté, la concision, la pointe sèche, aux antipodes d’une poésie “nombreuse” qui, au risque des inévitables chevilles, ne cherche rien tant que la complétude et l’harmonie formelles, associées à la plénitude du sens » (Vadé, op. cit., p. 184).
[88]
Voir Dominique Descotes, Blaise Pascal. Littérature et géométrie, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2001 : « ... il n’est paradoxal qu’en apparence d’associer mathématiques et poésie. L’œuvre mathématique de Pascal comporte des jeux de symétrie, d’opposition et de correspondances entre les propositions, des rapports entre les traités qui engendrent une composition harmonieuse capable d’engendrer l’agrément » (p. 100).
[89]
Jean Mesnard, « Pascal et la musique », [1963], repris dans La Culture du XVIIe siècle, Paris, PUF, 1991, p. 325.
[90]
Voir Jean Mesnard, « Nombres et textes figurés chez Pascal », XVIIe siècle, octobre-décembre 1992, n^o 177, Pascal, p. 521-532 et plus particulièrement les p. 529-530 sur le fr. 339 des trois ordres.
[91]
Jean Mesnard étudie le « Mystère de Jésus » ; voir : « Le double Mystère de Jésus », dans Le Rayonnement de Port-Royal, Mélanges en l’honneur de Philippe Sellier, Paris, Champion, 2001, p. 271-288, sur la poésie de cette « méditation » voir p. 280 : « C’est en effet un trait propre à la méditation que de viser à produire, comme la musique, une sorte d’imprégnation. [...] Elle use d’un langage où les ressources de la poésie et de la musique, le rythme et l’harmonie, sont employées en vue de provoquer l’adhésion intérieure. »
[92]
Tzvetan Todorov, voir l’article cité, a remis en question la terminologie établie par Suzanne Bernard ; il propose une thématique de la dualité autour des notions d’invraisemblance, d’ambivalence et d’antithèse, une recherche de la « régularité des contrastes », le choix de la « présentation » contre celui de la « représentation »...
[93]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 14. Sandras : « Le poème en prose est donc un texte adoptant la “justification” de la prose (au sens typographique), et qui, sans renoncer aux ressources de la prose et aux aspects des genres qui l’utilisent, construit, comme le poème, des ressemblances, à différents niveaux de la phrase et du discours. Soucieux de rendre visible la totalité d’un effet, il est contraint à la brièveté et à l’autonomie » (op. cit., p. 43) ; Vadé reprend les critères de « cadrage » et de « fermeture » (op. cit., p. 10) ; Nathalie Vincent-Munnia parle de « complétude et de clôture » (op. cit., p. 91-92) ; Christian Leroy, op. cit., p. 180 sq.
[94]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 15. Yves Vadé préfère insister sur la notion de tension qui se trouve elle aussi chez Suzanne Bernard et résulte de la densité : « Les poèmes en prose ne se sont pas contentés en effet de soustraire leurs textes au principe d’équivalence analogique et homogénéisante qui régit l’écriture en vers. Ils ont, d’une manière toute empirique et sans l’appui d’aucune théorie, substitué à ce principe un principe contraire, de nature non plus formelle mais sémantique, et que l’on pourrait appeler un principe de tension : un poème en prose n’est pas une page de prose ordinaire parce que cette page est tendue entre deux pôles contraires, dont l’opposition commande toute l’organisation du texte » (op. cit., p. 207) ; Nathalie Vincent-Munnia parle d’une esthétique de la « condensation » (op. cit., p. 180), Tzvetan Todorov, plutôt critique à l’égard des critères établis par Suzanne Bernard, admet néanmoins la brièveté, voir article cité p. 76.
[95]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 15. Michel Sandras remet en cause le critère de la gratuité, op. cit., p. 20. Christian Leroy impose des limites aux critères de Suzanne Bernard dans une perspective historique et conclut que : « Il en résulte [des critères de brièveté, d’intensité et de gratuité] un effet de cohérence qui plaide en la faveur de la spécificité générique du poème en prose et qui en un sens le fait exister comme forme poétique. Malgré les objections qu’on a pu faire à ce travail de définition, il n’en reste pas moins que c’est à partir du modèle élaboré par S. Bernard que toute l’histoire du poème en prose va être relue, sélectionnée, et en grande partie niée » (op. cit., p. 182-185).
[96]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 15.
[97]
Le caractère accidentellement poétique de l’Écrit sur la conversion du pécheur et de la Comparaison des chrétiens des premiers temps avec ceux d’aujourd’hui invite à voir en ces textes plus de la prose poétique que des poèmes en prose.
[98]
Dans le cas d’une partie de fragment (séparée d’une autre par un trait ou toute autre marque objective de séparation), on a numéroté l’unité entre parenthèses à la suite du numéro. L’édition Sellier est retenue, qui seule reproduit les traits de plume et les blancs, voir p. 81-82 de l’édition citée. À la suite de la numérotation Sellier on signale le folio du recueil original où le fragment est transcrit ; l’astérisque signale que le fragment est absent du recueil original. Nous proposerons, pour notre recueil virtuel, ces textes isolés de Pensées qui répondent aux définitions « canoniques » des poèmes en prose. Cette liste, volontairement réduite, est bien entendu pensée comme « ouverte » : 4, 489 ; 16, * ; 17, 481 ; 18, 485 ; 28, 489 ; 35, 485 ; 37, 27 ; 61, 83 ; 62, 244 ; 70, 23 ; 135, 169 ; 146, 165 ; 148, 394 ; 159, 195 ; 163, 442 ; 180, * ; 187, 63 ; 189, 61 ; 194, 25 ; 204, 213 ; 208, 229 ; 212, 398 ; 225, 416 ; 235, 467 ; 236, 467 ; 241, 467 ; 247, 455 ; 266, 45 ; 271, 27 ; 272, 53 ; 275 (1), 55 ; 305, 45 ; 318, 277 ; 324, 491 ; 335, 61 ; 339, 53 ; 343, 59 ; 346, 51 ; 348, 485 ; 355, 232 ; 356, 197 ; 358, 232 ; 360, 221 ; 363, 249 ; 384, 393 ; 421, 235 ; 442, 401 ; 467, 119 ; 482, 125 ; 506, 75 ; 514, 1 ; 517, 4 ; 606, 439 ; 672, 273 ; 748, 85 ; 752, 103 ; 758, 104 ; 794, 390. Nous excluons les fragments qui se trouvent entre poème en prose et aphorisme (critère discriminant : l’emploi du « nous » généralisant, du « on » indéfini généralisant, de l’infinitif jussif, du présent de vérité générale) voir par exemple les fragments 5 ; 14 ; 20 ; 25 ; 47, 55 (1), 64, 66, 92 (1), etc.
[99]
Mais des poèmes non titrés par leurs auteurs peuvent, a posteriori, recevoir un titre par lequel la postérité les désignera.
[100]
Entre liste et poème, voir les fragments 254, 227 ; 294, 39 ; 299, 29 ; 309, 267 (dicté, avec corrections autographes) ; 354, * ; 362, 157 ; 366, 409 ; 382, 19 ; 417 (1), 247 ; 422, 237 ; 424, 119 ; 436, 455 ; 503, 12 ; 598, 435 ; 604, 435 ; 612, 221 ; 613, 412 ; 649, 161 ; 650, 163 ; 667, 270 ; 717, * ; 734, 222 (début dicté).
[101]
Entre poème en prose et prose poétique, voir par exemple les fragments 289, 255 (dicté) ; 629, 153 ; 787, 153 ; 761, 85.
[102]
La pagination et les titres renvoient à OCM, III. Traité, p. 792, Avant le péché d’Adam. Cas particuliers, entre liste et poème, Discours : p. 718 [5], p. 748 [1], [2], [3], p. 785, 786, 787. Entre poème en prose et prose poétique : p. 672 [19], p. 787-789, « disciples de saint Augustin ».
[103]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 12. Voir Yves Vadé, op. cit., p. 11.
[104]
« Le mauvais état du manuscrit n’est pas seulement imputable au copiste et à son guide ; il l’est aussi, indirectement, à Pascal lui-même. Que le caractère achevé de certains morceaux, notamment la Préface, ne trompe pas sur l’état de brouillon fort peu élaboré dans lequel est restée la quasi-totalité du manuscrit autographe » (OCM, III, p. 182).
[105]
Vadé, op. cit., signale que « cette discontinuité, qui est celle du fragment, laisse supposer un arrachement, une cassure, une totalité perdue ou absente que le texte indique et dérobe à la fois » (p. 183). Il renvoie à la revue Modernités, n^o 4, « Écritures discontinues », Presses Universitaires de Bordeaux, 1993.
[106]
Remarquons qu’ici la notion de « poème involontaire » dénoncée par Suzanne Bernard (voir plus haut) n’est pas à prendre en compte dans la mesure où on ne sait pas à quel genre l’auteur destine son brouillon. Nous n’assimilons donc pas au poème en prose des extraits d’œuvres d’un autre genre que nous isolerions arbitrairement.
[107]
« Il s’agit évidemment d’une unité de caractère poétique. Plus que jamais, l’article devient verset, la succession d’articles séquence poétique. Le texte de l’Abrégé prend alors une coloration lyrique » (OCM, III, p. 232).
[108]
Ainsi Jean Mesnard écrit-il : « Sur l’ensemble des opuscules posthumes de Pascal, la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies tranche absolument par son caractère achevé. L’existence d’un titre, unique dans toutes nos sources, parfaitement adapté à l’œuvre et dont l’attribution à l’auteur ne peut guère être mise en doute ; la division en quinze morceaux soigneusement numérotés, par des chiffres dont la place n’est pas sujette à caution ; le mot “Fin” qui clôt le texte dans tous les exemplaires anciens, quelle que puisse être leur origine ; voilà des détails sans équivalent dans aucun autre écrit et à valeur hautement significative » (OCM, IV, p. 964).
[109]
« À cet état d’achèvement la Prière doit sa perfection formelle et l’unité d’un style très particulier, plus ample, plus vivant, moins tendu, moins coupé que dans les prières spirituelles insérées parmi les Pensées, même dans la plus célèbre d’entre elles, le Mystère de Jésus. Nulle obscurité, telle que pourrait en produire une expression trop concise ; nulle lacune pour briser la continuité des quinze morceaux, qui apparaissent moins comme des fragments que comme les strophes d’un poème en prose » (OCM, IV, p. 965).
[110]
Sa place dans les Pensées tient à une tradition éditoriale et non à la présence de ce texte dans les papiers de Pascal. On sait qu’il portait deux versions de celui-ci cousues dans ses vêtements. Voir OCM, III, p. 19-56.
[111]
« [...] on ne saurait considérer le fr. 751 comme partie intégrante du “Mystère de Jésus” : ce dernier s’achevait au haut du verso d’une grande feuille, qui pour le reste est demeurée vierge : il eût été facile de poursuivre immédiatement » (édition citée, p. 558). Sur l’analyse philologique du fragment, voir l’article cité de Jean Mesnard, « Le double Mystère de Jésus ».
[112]
Voir Christian Leroy, op. cit., p. 136-140 et, du même auteur, « “Nigra sed formosa” : notes sur le statut de la prose dans la poésie française du XVII^e siècle au préromantisme », dans La Beauté et ses monstres dans l’Europe baroque, XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Presses Sorbonne-Nouvelle, 2003, p. 79-89.
[113]
Sur « cette prose de “carnets”, qui a le goût des paragraphes courts et autonomes [et qui] a des affinités avec le poème en prose » (voir Sandras, op. cit., p. 26).
[114]
Il s’agit du fragment collé au bas du folio 455 du recueil original. Voir Original des Pensées de Pascal, fac-similé du manuscrit 9202 (fonds français) de la Bibliothèque nationale, phototypie de Berthaud frères, texte imprimé en regard et notes par Léon Brunschvicg, Paris, Hachette, 1905.
[115]
Voir Jean Mesnard, « Nombres et textes figurés chez Pascal », art. cité, p. 527.
[116]
Michel Sandras étudie le rapport du genre avec les arts graphiques. Il indique que le poème en prose se donne pour but de « donner à voir », mais aussi de souligner un « mystère irréductible de l’image » ; il n’intègre pas le calligramme pur au genre, op. cit. p. 120-125.
[117]
Sur le parallélisme, la symétrie et la « régularité des contrastes » dans le poème en prose, voir Todorov, art. cité, p. 73-74.
[118]
Sur le caractère poétique de la liste incantatoire, voir Michel Sandras : « Tout texte fondé sur des récurrences de structures et des équations approximatives (qu’on pense aux similitudes partielles que sont les comparaisons et les métaphores) relève de la fonction poétique du langage. Les analyses de Jakobson ont l’avantage de définir ce que Todorov appelle la poésie sans le vers... c’est-à-dire le poème en prose » (op. cit., p. 32).
[119]
Nathalie Vincent-Munnia, op. cit., p. 429-432. Sur la question du lecteur dans la désignation du « poème en prose », voir aussi Todorov, art. cité p. 76.
[120]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 443.
[121]
L’illumination apparaît après une note du type : « Hier, il était onze heures du soir quand j’eus fini de commencer par l’alinéa qui précède, je m’endormais de ce bon sommeil... », etc. « Ils s’offrent [les paratextes] comme un reflet des poèmes qu’ils devraient définir : ils constituent une sorte de mise en abyme du poème en prose qui ne peut en somme se définir qu’en se montrant ; la théorisation métapoétique se révélant impossible – sans cesse éludée –, c’est uniquement à travers des effets de miroir, par un détour “métagénétique” pourrait-on dire, que le poème en prose parvient à délivrer quelques clefs pour sa propre lecture et pour sa saisie précisément comme genre » (Nathalie Vicent-Munnia, op. cit., p. 385).
[122]
Voir ce que dit Todorov, après Étienne Souriau, du poème en prose comme genre « présentatif », au sens où il s’oppose à la représentation, art. cité p. 79-80.
[123]
Philippe Sellier, « La Bible de Port-Royal », [1990] dans Port-Royal et la littérature, II, op. cit., p. 89-98.
[124]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 435.
[125]
Paul Valéry insiste sur le statut d’artiste de Pascal. « À ce que dit Pascal qu’il éprouve, et à quoi la légende le borne, j’ajoutai simplement qu’il le dit avec art. J’ai vu distinctement l’écrivain et même le poète, et presque le rhéteur, dans les quelques mots du Silence éternel » (Variétés, voir « Variations sur une Pensée »).
[126]
Breton associe lui aussi Pascal et Rimbaud : « La condition humaine est telle indépendamment de la condition sociale ultra-amendable que s’est faite l’homme, que cette dernière attitude même, à laquelle, dans l’histoire intellectuelle, ne manquent pas d’illustres répondants, qu’ils se nomment Pascal, Nietzsche, Strindberg ou Rimbaud, m’a toujours paru des plus justifiables sur le plan émotif, abstraction faite que la société peut avoir de les réprimer. [...] La poésie et l’art garderont toujours un faible pour tout ce qui transfigure l’homme dans cette sommation désespérée, irréductible, que de loin en loin il prend la chance dérisoire de faire à la vie... » Plus loin, dans le même ouvrage, on lit cet hommage à Port-Royal : « Il est, dis-je, dans la vraie, dans la grande tradition française, un esprit que nous n’avons jamais cessé de revendiquer, de faire nôtre : c’est celui qui passe dans les Cahiers des États généraux ou qui anime les décrets de 93, celui qui, à travers les fluctuations d’intérêt d’un problème à l’autre, anime aussi bien le mouvement de Port-Royal que l’Encyclopédie, qui suscite Benjamin Constant et Stendhal tout comme au long du dernier siècle, il imprime sa marque au mouvement ouvrier » (André Breton, Arcane 17 [1944 ], Paris, Le Livre de Poche, 1989, p. 18 et 77).
[127]
On a pu souligner les dissensions théoriques entre les deux auteurs. Claudel s’en est expliqué en parlant du statut qu’ont eu les Pensées dans son itinéraire spirituel : « Les livres qui m’ont le plus aidé à cette époque sont d’abord les Pensées de Pascal, ouvrage inestimable pour ceux qui cherchent la foi, bien que son influence ait souvent été funeste [...] » (Contacts et circonstances, édition citée p. 1012). C’est bien la musique de Pascal qui est restée dans l’esprit de Claudel, plus que sa théologie.
[128]
Réflexions et propositions..., éd. citée, p. 44.
[129]
Accompagnements, « Arthur Rimbaud », éd. citée, p. 519.

English version

1Dire que Pascal écrit en prose poétique ne constitue pas une nouveauté ; André Chérel n’affirmait-il pas dès 1940 :

La prose poétique ne serait-elle pas une recherche au moins de cet « agrément » secret, de cette parole plus efficace, plus mystérieusement efficace que le vers dont tant d’artisans et tant de théoriciens trop lucides ont monnayé les recettes ? Ne serait-elle pas cette « manière d’écrire qui s’insinue le mieux, qui demeure le plus dans la mémoire », à la poursuite de laquelle s’acharnait Pascal ?... Prose persuasive, prose chantante, aux inflexions plus vives et plus discrètes que le chant codifié des vers, n’est-il pas temps d’explorer votre histoire ? [1]

2Mais l’étude de Chérel porte sur la prose poétique, elle aussi appelée « poème en prose » [2]. Elle essaie d’en donner une histoire, du Moyen Âge au temps d’André Gide, sans toutefois considérer le poème en prose comme genre. Elle isole donc d’œuvres plus longues des séquences de texte particulièrement poétiques dont elles constitueraient une sorte d’acmé esthétique et, dans son effet sur le lecteur, un moment « sublime » [3] de ravissement. Affirmer que Pascal est poète en prose est autre chose. C’est dire qu’il a écrit des textes qui sont en eux-mêmes des poèmes et non chercher au cœur de sa prose des moments particuliers de poésie.

3Tout part du verset pour arriver au poème et Pascal s’inscrit ici dans la lignée de certains traducteurs des livres poétiques de la Bible. Mais le verset chez lui devient, bien plus qu’une tentative particulière de traduire ou de paraphraser en français la poésie de l’Écriture, un mode d’expression poétique à part entière. Émergent alors dans l’œuvre de Pascal des poèmes en prose bien délimités qui se donnent à lire comme tels et répondent point par point aux critères d’un genre que la critique moderne a su établir, au prix parfois de grandes difficultés. Pour certains textes fameux cela ne fait aucun doute mais les poèmes en prose de Pascal ne seraient-ils pas bien plus nombreux qu’on ne le dit ? Il s’agit ici de tenter de proposer objectivement un recueil virtuel de poésie pascalienne pour montrer à quel titre Pascal est un des précurseurs du genre. On proposera cinq éclairages successifs de l’activité de Pascal poète en prose. Le cheminement, d’abord historique, conduira à poser la question de la naissance du verset français. La place du verset pascalien dans ce mode de création pourra alors être définie. Ensuite seulement trouvera son lieu une étude des poèmes en prose de Pascal qui permettra de déterminer la place que ses frères en poésie lui ont dès longtemps reconnue. Lors de chaque parcours on essaiera de faire un point sur l’état de la question, ce qui impliquera un retour systématique aux définitions des notions essentielles à la compréhension de la poésie en prose, avant de proposer un éclairage pascalien de celles-ci.

LA PLACE DE PASCAL DANS L’HISTOIRE DU POÈME EN PROSE : AUX ORIGINES DU VERSET FRANÇAIS

4Le poème en prose se révèle aussi difficile à définir qu’à situer chronologiquement. Les travaux les plus récents corrigent certes tous l’idée reçue d’une invention baudelairienne [4] mais ne s’entendent pas sur le moment de sa véritable entrée, comme genre, dans l’histoire des lettres. Tous, ils affirment cependant qu’une crise opposa la prose au vers et fit apparaître cette autre poésie. Les dernières orientations situent cette « crise du vers » au XVIII^e siècle et la voient comme un avatar de la Querelle des Anciens et des Modernes. C’est le moment où on tente d’affranchir le vers de contraintes néo-classiques trop pesantes : « Les détracteurs du vers voient tout d’abord en lui un obstacle à la manifestation spontanée et sincère de la sensibilité, une atteinte au « naturel » [5]. Mais Christian Leroy va plus loin en scrutant l’histoire de la tragédie en prose et recule l’époque de « la crise de crise de vers » au XVII^e siècle [6].

5Ces hésitations chronologiques conduisent à se demander si la tension entre prose et vers ne distord pas la création dès la tentative avouée de l’établissement du français comme langue littéraire et poétique. Mais cette opposition est inavouable, indicible, à cause de la volonté toujours marquée des arts poétiques d’affirmer l’adéquation de la poésie au seul vers [7]. Cela explique l’histoire d’un genre dont on s’accorde à reconnaître qu’il voit le jour dans les franges des avant-gardes et reste marginal. Pour la retracer et comprendre la place qu’y occupe Pascal il faut délaisser les grandes avenues des arts officiels pour les zones d’ombre, les hésitations et les silences de la théorie des genres [8].

6Ainsi, dès la fin du XV^e et au début du XVI^e siècle avec le « prosimètre » des Grands Rhétoriqueurs (pour reprendre la terminologie établie par Paul Zumthor, puisque ce genre n’a pas de nom) [9], on conçoit un grand genre, un lieu mêlé où les vers et la prose sont utilisés au sein de la même œuvre. La concurrence dès lors se fait jour et on cherche à différencier nettement l’emploi des sœurs irréconciliables : la prose rendra le vrai, la poésie évoquera l’univers laissé à l’imagination [10]. Mais la coexistence implique la concurrence et on commence à se demander si la prose ne serait pas tout comme le vers apte à exprimer le poétique [11].

7Si l’on suit Daniel Ménager, Jean Lemaire de Belges franchit le pas. Certaines parties des Illustrations de Gaule et Singularités de Troie (1512) constituent de véritables poèmes en prose [12] et réussissent à établir la « concorde » entre prose et poésie au moyen d’une écriture artiste [13]. Pierre Moreau ne craint d’ailleurs pas d’écrire : « Il est permis de voir dans ces Illustrations le premier poème en prose qui ait paru en France » [14]. Mais les théoriciens du genre diront que le texte de Lemaire de Belges est de bien trop grande étendue, même divisé en chapitres, et d’une volonté trop démonstrative pour qu’on puisse suivre une telle affirmation. Effectivement, cet auteur n’est qu’un jalon vers l’aboutissement du poème en prose dont l’histoire fait un détour par celle de la traduction biblique.

8Il semble que la « crise du vers » s’est fait jour au moment où les traducteurs de la Bible ont désiré entreprendre une traduction poétique de celle-ci [15]. Nous tenons que c’est le verset qui est le lieu de la rupture entre la prose et le vers. Nous tenons aussi que Pascal et l’école des traducteurs de Port-Royal jouent un rôle important dans cette histoire. Il faut poser rapidement les jalons de l’existence de cette unité poétique héritée de la Bible pour comprendre qu’un genre en découle [16].

9Avant d’être l’unité, mal définie et toujours contestée comme on le verra, de certains poèmes en prose, le verset reste l’unité de texte la plus petite de la Bible hébraïque, sans que soit nécessairement posée une quelconque puissance poétique de celui-ci [17]. Au XVII^e siècle, le Dictionnaire Universel de Furetière définit le terme en lui reconnaissant un caractère hybride, entre stricte unité de mesure textuelle et unité rythmique et musicale :

VERSET : Partie d’un chapitre, d’une section, ou d’un paragraphe subdivisé en plusieurs petits articles. Toute la Bible est divisée par chapitre, & les chapitres en versets [...]. Les jurisconsultes citent un tel verset d’un tel paragraphe, d’une telle loi.

10Le verset n’est compris dans une première acception que comme une unité de mesure, un moyen de se repérer plus facilement dans le texte biblique. Mais Furetière souligne aussitôt que le verset constitue l’unité première du psaume. Le verset devient alors une unité musicale :

Verset se dit aussi de certains petits traits qui se chantent dans l’office divin, tant devant les leçons & chapitres, qu’en autre rencontre. Les enfants ou les choristes en chantent une partie, & l’autre est répondue par le chœur. [18]

11Le terme est donc de signification assez complexe pour être une unité de mesure aussi bien prosaïque que poétique et musicale ; la mise en abyme de la tension entre prose et vers devient visible dans les deux sens presque antinomiques du verset. La Bible est plurigénérique : à côté des livres purement historiques (prosaïques au sens français des XVI^e et XVII^e siècles) on y trouve des livres poétiques. C’est ce voisinage dans un livre qu’on pense inspiré par le même auteur, le Saint-Esprit, qui va troubler les traducteurs et se trouver à l’origine des nombreuses et fameuses querelles qui marquent le début du poème en prose français, au centre desquelles le livre des Psaumes, ce qui n’est peut-être pas assez remarqué par les histoires du genre [19].

12Au Moyen Âge, les Psaumes sont le seul livre biblique, avec le Bréviaire, que les fidèles ont le droit de posséder de manière privée car il est considéré comme un recueil d’oraisons qui accompagne la pratique quotidienne. C’est un support de dévotion populaire qui, très tôt, est associé à la musique par l’intermédiaire de la psalmodie [20]. Les traductions médiévales des Psaumes en français sont effectuées en prose, dans une langue fruste, avec une volonté de fidélité totale envers le texte [21]. Le traducteur s’interdit la moindre « fioriture » personnelle qui entrerait en « concurrence » avec la poésie divine [22]. Mais cette prose qui s’astreint à ne pas être de l’art élève la paraphrase archaïsante à la poésie [23] et se fait jour la langue rugueuse qui deviendra celle du poème en prose.

13L’usage de la numérotation des versets apparaît en 1527 [24] et naît de la traduction des livres poétiques de la Bible comme le Cantique des cantiques, les Proverbes et les Psaumes. Ainsi, c’est à partir du moment où le caractère poétique du verset apparaît aux humanistes qu’il devient une unité numérotée et que le Texte va être interrompu, scandé plutôt, par des signes typographiques qui indiquent la rupture du flot qu’on coupe et constituent une aide à la psalmodie.

14Au XVI^e siècle pour la première fois, on pose en termes exprès le problème central de savoir comment rendre en langue vernaculaire la Poésie inspirée par Dieu. Calvin, en réaction contre le latin catholique, opte pour une tentative de restitution de la poésie du texte en français dans un esprit de traduction littérale. Il décide aussi du recours possible à la poésie humaine pour rendre celle du Saint-Esprit. Dès lors le vers compté, marque de la poésie française à la différence du vers mesuré latin, s’impose comme la possibilité de rendre la poésie du latin de la Vulgate ou de l’hébreu originel. Le travail poétique sur le verset biblique franchit donc un pas avec le travail de Marot et des Réformés pour trouver son aboutissement dans ce qu’il est admis d’appeler le Psautier huguenot, en vers et en musique, qui mêle les mélodies d’origine grégorienne aux airs issus de courants musicaux populaires [25]. La poésie des Psaumes devient alors l’objet d’une poétique du naturel, seule apte à rendre le ton d’un texte qui s’adresse au cœur et à se différencier de la légèreté dissolue de la poésie profane [26]. Le verset une fois encore est un lieu de tension et de concurrence car il s’agit de rendre compte du texte hébraïque et donc d’une prose poétique originelle [27] dans un vers qui conserve au finale des caractéristiques naturelles du langage prosé [28].

15Devant le succès et la qualité de ce recueil qui trouva un large écho populaire parmi les fidèles catholiques qui les chantaient sans penser à mal [29] et même à la Cour de France [30], le camp romain riposte, malgré son attachement au latin, et veut lui aussi proposer une traduction poétique des psaumes. Charles IX et Henri III créent alors des académies dont le rôle sera de réfléchir à une traduction concurrente. On entre dans le domaine des poètes et des philologues, celui des théologiens s’éloigne alors quelque peu [31]. Quelques poètes, revenant à la question initiale du rendu en français de la poésie du texte original, ouvrent alors une voie nouvelle en tentant de répondre au naturel des chansons marotiques par le vers mesuré. Il s’agit d’adapter au français, en tentant d’attribuer une quantité aux syllabes, le rythme et la poésie des prosodies latine et massorétique. Mais cette tentative ne survivra pas au triomphe de la Pléiade [32] et à l’établissement du vers compté comme seule unité poétique française. Au XVI^e et au XVII^e siècle les paraphrases catholiques des psaumes se feront alors en vers français et les traductions mesurées seront considérées comme des entreprises acrobatiques de peu d’intérêt [33].

16Avant Pascal, et comme lui presque seule sur le chemin de traverse, une personnalité émerge dans une tentative audacieuse de rendre la poésie des psaumes : il s’agit de Blaise de Vigenère qui traduit les poèmes bibliques non en vers mesurés, mais en « prose mesurée ». On connaît de lui une édition partielle en 1587 [34] et une édition complète du Psautier de David en 1588 [35]. La tentative de Vigenère, novatrice du point de vue formel [36], est tout aussi remarquable au plan politique et théologique. Elle n’est pas sans annoncer les choix futurs de Pascal et de l’école des traducteurs de Port-Royal. C’est un catholique fervent, proche de la famille de Nevers [37] et des ligueurs [38] bien qu’il fût toujours acquis à la monarchie. Du point de vue esthétique, il partage les idées des Modernes, au sens où il refuse la suprématie absolue des lettres latines et leur oppose le style de David comme en témoigne l’ « Epistre au Roy » qui ouvre l’édition de 1588 du Psautier : « Il [David] y déploie tant de belles et riches fleurs d’éloquence, que les plus délicats et elabourez Poëtes Grecs ny Latins ne s’y pourroient parangonner » [39]. Son psautier se pose donc clairement comme une réaction au psautier huguenot et comme une tentative de trouver une voix strictement catholique à l’expression de la poésie de la Bible [40]. Face aux vers des Réformés, sa réponse consiste à rendre dans une prose poétique mesurée la poésie du texte hébreu. Hébraïsant, sensible à la richesse des fleurs de la poésie biblique, Vigenère considère que le traducteur doit sans cesse rechercher la « variété » [41]. La voix catholique, la sienne, sera alors une voix moyenne, entre une traduction savante et une poésie trop astreinte aux règles des poètes profanes :

Il m’a semblé devoir tenir un moyen chemin entredeux ; non du tout destitué de mesures, cadences et nombres, ny du tout astreinct aussi aux loix et reigles estroites de la Poësie [...]. [42]

17Vigenère semble être l’un des premiers à lancer la comparaison qui deviendra commune après Balzac et Pascal – qui la reprendra dans « Beauté poétique » [43] – d’une fausse beauté assimilée à une reine (ou une mariée) de village. Dans son activité de traducteur Vigenère, avant Lemaître de Sacy, prétendra avoir adapté le texte original au goût de la société à laquelle il destine l’ouvrage [44].

18Dans sa première édition de Psaumes choisis en 1587, Vigenère avait présenté sa traduction sous forme de paragraphes et il avait scandé sa prose par un tiret, ici toutes les huit syllabes. Voici les deux premiers versets du psaume qui ouvre le recueil (traduction du Ps. XXXI, « Beati quorum ») :

1 O BIENHEUREUSE la personne – dont les pechez sont pardonnez ; – et de qui Dieu couvre les faultes.

2 Heureux à qui Dieu point n’impute – ses transgressions et mesfaits ; – et ne couvre fraulde en son ame. [45]

19Cette édition de 1587 était présentée comme l’avant-première d’une traduction complète des Psaumes à venir et les tirets de scansion semblent utilisés pour gagner de la place et du papier : la grande édition de 1588 remplacera le trait par un retour à la ligne [46]. Mais pour le lecteur du XX^e siècle, elle présente toutes les caractéristiques du recueil poétique : les choix de psaumes opérés par le poète ne donnent pas à l’œuvre l’aspect systématique de la traduction d’un livre de l’Écriture. De plus ils ne sont pas présentés dans l’ordre biblique mais selon une disposition nouvelle, voulue par l’auteur. C’est ce travail de re-création poétique à partir du verset biblique [47] qui nous invite à proposer les Psaumes Penitentiels... de 1587 comme le terminus a quo du poème en prose français car il répond à tous les critères qu’établiront les théoriciens du genre. On dira que toutes ces raisons échappent à l’auteur mais c’est oublier que les mises au point les plus récentes sur le genre insistent sur cette caractéristique :

Tous les textes appréhendés comme des poèmes en prose n’ont pas systématiquement été désignés ni même perçus comme tels à l’époque de leur production. Inversement, certains textes considérés comme des poèmes en prose à des époques antérieures et qualifiés de « poèmes en prose » par leurs auteurs ou par des critiques contemporains ne sont plus nécessairement ressentis comme tels par la suite, ni par rapport à ce qui est aujourd’hui englobé sous la qualification de « poème en prose ». [48]

20La question du lien, s’il existe, entre Vigenère et Pascal se pose maintenant. Les commentateurs diffèrent lorsqu’il s’agit de trouver au défenseur de la « prose mesurée » une place dans l’histoire de la littérature. On peut en faire un représentant de l’asianisme et un annonciateur du style claudélien [49] ; dans ce sens, loin de l’atticisme de Pascal et de Port-Royal, il se rapprocherait davantage du style des jésuites. Mais Claude Buridant propose une voix moyenne en considérant qu’il annonce la prose classique : « [...] l’esthétique de Vigenère : un classicisme attique sur lequel se greffent des amplifications baroques » [50].

21Vigenère reste un épiphénomène dans les traductions des psaumes et son exemple n’a pas été suivi dans le premier XVII^e siècle où, pour la majorité des traducteurs, une traduction poétisée des livres poétiques de la Bible ne peut se faire qu’en vers [51]. Pourtant, on trouve des similitudes entre le travail de Vigenère et la voie choisie par l’école des traducteurs-poètes émanant de l’abbaye de Port-Royal dont on sait que Pascal faisait partie (on y reviendra). Lemaître de Sacy propose ainsi des traductions en vers de grands poèmes des Pères de l’Église comme celui de saint Prosper contre les Ingrats (1647) pour des raisons de lisibilité :

C’est ce qui me donna la première pensée de faire paraître en français un ouvrage si excellent, et de tenter si je ne pourrais pas même le traduire en vers, sachant qu’il y a une certaine hardiesse et un certain élèvement dans la poésie qui ne se peut rendre en prose avec tant d’adresse, qu’il ne se perde toujours beaucoup de la grâce, et souvent même de la force des expressions et des pensées. [52]

22Tony Gheeraert parle ici d’accommodatio : il s’agit pour le traducteur de parvenir à donner à lire à l’homme déchu la poésie de Dieu dans la poésie humaine en l’adaptant aux goûts du lecteur [53]. Mais dans le même avant-propos, Sacy note déjà que :

... les dispositions des hommes sont différentes, et qu’il s’en trouverait peut-être qui auraient plus d’inclination pour la prose que pour la poésie, je les ai voulu satisfaire même sur ce point, en traduisant ces mêmes vers en prose française, afin de rendre ces vérités saintes semblables en quelque sorte à la Manne, en les diversifiant selon les divers goûts de chaque personne. [54]

23Sacy semble donc hésiter entre deux façons de rendre la poésie de saint Prosper et convient que la prose a l’assentiment d’un certain public. La voie est ouverte pour une traduction en prose de la poésie de la Bible, et Pascal travaillant auprès des Solitaires à Vaumurier chez le duc de Luynes, où s’élabore la fameuse traduction de la Bible connue sous le nom de Lemaître de Sacy, aura pu faire pencher la balance en ce sens.

24La réflexion sur la poésie biblique progresse encore à Port-Royal et en 1665 paraissent deux psautiers émanant des cercles des traducteurs de l’abbaye avec, comme maîtres d’œuvres principaux, Antoine Lemaître et Lemaître de Sacy [55]. Les Solitaires ont choisi de présenter deux traductions, l’une selon la Vulgate et l’autre selon le texte hébreu [56]. Chacune des traductions est en prose, elle est précédée du même avis de « L’Imprimeur au lecteur » et du même « Avertissement ». Ni « L’Imprimeur au lecteur » ni l’ « Avertissement » ne proposent de théorie poétique ni n’expriment une sensibilité particulière à la poésie des Psaumes. On présente avant tout le psautier comme un instrument de dévotion : à chaque Psaume est attaché une circonstance ou un jour particulièrement adéquat à sa récitation. On remarque pourtant un passage qui affirme que le texte des psaumes s’immisce dans le cœur du lecteur, mais sans que soit établi un lien entre le cœur et la poésie. Il s’agit avant tout pour le traducteur-théologien de justifier la sortie des deux traductions simultanées. Pour lui, l’hébreu est plus clair, mais il n’est plus pratiqué que par quelques savants. Il remarque que la Vulgate, pour sa part, est plus éloignée du texte original mais qu’elle est connue et offre l’avantage d’offrir des renseignements sur certains points que l’hébreu n’explicite pas [57]. Le corps de l’ouvrage, où chaque psaume est précédé d’une courte note d’introduction, ne laisse pourtant aucun doute sur le fait que les auteurs de Port-Royal avaient conscience de traduire de la poésie divine. Ainsi, certaines notes font explicitement référence à la « poéticité » du texte biblique comme celle qui présente le Psaume XVII :

David rend grâces à Dieu dans cet excellent cantique de ce que par le secours de sa miséricorde il l’a délivré des plus grandes extrémités qu’il décrit d’une manière figurée et toute poétique. [58]

25De même, certains psaumes comme le Psaume XLIV sont rapprochés de genres poétiques canoniques :

Ce Psaume est un excellent épithalame qui contient les rares qualités de Jésus Christ qui est l’époux de l’Église son épouse. Du bonheur de ce divin mariage. [59]

26Tony Gheeraert montre que, au cours du siècle, les Messieurs ont mené une réflexion sur la poétique du Texte, relu à la lumière du traité du Pseudo-Longin traduit par Boileau en 1674. Elle les conduisit à choisir la prose évocatoire pour rendre le verset [60]. Dans la mesure où ils ne s’expliquent pas plus, ou si peu, sur leur choix de la prose, il est difficile d’affirmer de façon certaine si un devancier tel que Vigenère les influença directement. On doit signaler en outre que la traduction de Vigenère ne figure pas dans l’inventaire de la bibliothèque de Louis-Isaac Lemaître de Sacy édité par Odette Barenne [61]. Son œuvre est pourtant connue au XVII^e siècle par la communauté des traducteurs : il est allégué comme un anti-Amyot par l’abbé de Marolles lorsqu’il cherche à justifier le choix de ses traductions en prose des poètes latins [62]. Rien n’interdit donc de penser que les traducteurs de Port-Royal avaient fréquenté les travaux du poète du siècle précédent.

27De plus, des rapports objectifs, à la fois politiques (fidélité au roi malgré une opposition forte et ponctuelle, attente que l’autorité restaure la religion catholique en utilisant des voies nonviolentes [63]) et esthétiques (recherche de la variété, tentative d’une traduction en prose des livres poétiques de la Bible, fidélité esthétique au style biblique comme style hérité du Saint-Esprit, volonté d’utiliser certaines des ressources propres au français pour en rendre la poéticité [64]) permettent de supposer que Vigenère et l’école de traduction de Port-Royal dont Pascal faisait partie partageaient une vision commune qui se trouve à l’origine de l’invention du verset français. Il n’est donc pas étonnant que pour la traduction finale des Psaumes intégrée à la Bible de Port-Royal en 1697 [65], Sacy, puis Pierre-Thomas du Fossé et son équipe élaborent une poétique du verset et que Port-Royal soit à l’origine d’une école de poètes en prose, dont Pascal puis Pontchâteau et Le Sesne d’Etemare furent les représentants [66].

PASCAL ET LA POÉSIE DE LA BIBLE

28On vient de voir qu’en marge des arts poétiques du XVII^e siècle, contre eux puisqu’ils associent la poésie au seul vers [67], le verset cesse donc de n’être qu’une unité biblique accidentellement poétique pour devenir une unité essentiellement poétique. Le travail sur le style de la Bible se révèle être à l’origine de tout un pan de la tradition du poème en prose français. Des auteurs comme Peletier avaient déjà pressenti que le Texte, lorsqu’il se prête à l’oraison familière, devient le lieu d’une poésie mystérieuse, plus libre, sans rime et se rapprochant de la prose :

Je n’ignore pas que quelques-uns de notre temps aient voulu introduire la façon des vers sans Rime : chose que je ne reçois grandement : ni ne rejette aussi. Mais je dis bien, que suffisant tant seulement la Césure et le nombre des syllabes pour faire un vers : il y aura peu de différences entre les vers et la prose. Et de fait, qui voudra prendre garde en lisant l’oraison solue : il trouvera toujours de ligne en ligne quelque façon de Carme. [68]

29Il reste à savoir ce que les poétiques sacrées françaises considèrent comme un verset biblique poétique. Selon Michèle Clément, malgré la floraison des traductions de la Bible, et de ses livres poétiques, il n’existe pas d’ouvrage d’ensemble de poétique biblique au moment où Pascal travaille [69] et donc pas de codification théorique du verset dont l’origine poétique est considérée comme perdue [70]. Bernard Lamy, un oratorien proche de Port-Royal, indique que l’abbaye mène des recherches en ce sens. Il ne pense avoir percé le secret qu’en 1715 [71].

30La difficulté grandit à trouver des critères permettant de repérer à coup sûr le verset biblique poétique dans des textes d’avant le XVIII^e siècle. Le lecteur en est réduit le plus souvent à utiliser la méthode intertextuelle et à considérer comme verset toute traduction poétisée d’un verset de la Bible. Pour Pascal lecteur du Livre [72], les travaux de Philippe Sellier balisent le terrain [73] et permettent de tracer l’itinéraire qui conduit Pascal traducteur de la Bible à inventer son propre verset. L’écriture pascalienne choisit la prose, plus libre, plus naturelle, pour rendre la poésie du Texte. C’est ce choix qui révolutionne la création poétique comme le « style coupé » des Provinciales, inaugurant la langue classique, révolutionne la prose. Il s’agit de retracer maintenant cet itinéraire à grands traits.

31Pour rendre la poésie biblique Pascal produit un verset de taille très variable, allant du mot ou de la ligne courte au paragraphe. On le trouve d’abord dans son activité de traducteur [74] : toute une série de dossiers des Pensées, la série « Prophéties », se constitue de versets bibliques copiés ou traduits. De même, lorsqu’il prépare ses Écrits sur la Grâce, un recueil d’Excerpta [75] est constitué, qui fera place aux versets bibliques ou aux textes des Pères. Les versets sont le plus souvent collationnés par lui en latin d’abord :

Tu enim Pater noster, et Abraham nescivit nos, et Israël ignoravit nos. – Isaïe, 63, 16 (fr. 728).

32Pascal les traduit parfois par la suite :

Vous êtes véritablement notre Père, et Abraham ne nous a pas connus. Et Israël n’a point eu de connaissance de nous, [...] (fr. 693).

33Loin de se contenter de citer ou de traduire le texte prophétique, Pascal se l’approprie et va le doter parfois d’un sens supplémentaire, qu’il n’avait pas à l’origine. Le poète ne s’arrête pas en chemin et élabore de véritables paraphrases en prose des poèmes de David, quand la plupart de ses contemporains préfèrent les paraphraser en vers.

34C’est ainsi qu’on trouve dans l’Apologie de multiples allusions au Psaume 136 de la Vulgate intitulé « Le chant de l’exilé » que Vigenère avait déjà traduit en prose [76]. Le poème fameux commençant par « Les fleuves de Babylone » (fr. 748), expression qui traduit littéralement l’incipit latin du psaume, constitue l’aboutissement du travail. Il ne s’agit pas d’une paraphrase partant du texte biblique, mais d’une libre évocation des Commentaires de saint Augustin [77]. Pascal peut rester très fidèle au texte, ainsi « O sancta Sion, ubi totum stat et nihil fluit » est-il traduit : « Ô sainte Sion où tout est stable, et où rien ne tombe ». Mais il peut aussi s’éloigner du texte et le rendre en un verset très personnel : « Les fleuves de Babylone coulent, et tombent, et entraînent », où le verset est de taille presque identique à celle du précédent.

35Pascal poète n’arrête pas là son exploration poétique de l’univers biblique. On peut retrouver dans les Pensées le même psaume, paraphrasé en un seul verset dans une formule hardie et lapidaire, « Les rivières sont des chemins qui marchent, et qui portent où l’on veut aller » (fr. 595). Pascal n’a pas été conduit à proposer un recueil de psaumes, mais on peut penser que si tel avait été le cas, il aurait dû être placé, aux côtés de certaines expériences comme celles de Vigenère, parmi les initiateurs du genre du poème en prose.

36Dire que Pascal est poète en prose doit amener à dépasser le cadre strict de la question du rendu de la poésie biblique dans l’optique de la traduction ou de la paraphrase et conduire à montrer l’existence d’un verset purement pascalien. On sait que Pascal est tellement nourri du style biblique qu’il l’a pris comme fondement rhétorique [78], il le choisit aussi comme lieu poétique. On note des pastiches bibliques, comme cet extrait des Écrits sur la Grâce dont les versets poétiques français sont un miroir des parallélismes et des ruptures du Texte :

Avant le péché d’Adam

[2] Dieu a créé le premier homme, et en lui toute la nature humaine.

Il l’a créé juste, sain, fort.

Sans aucune concupiscence.

Avec le libre arbitre également flexible au bien et au mal.

Désirant sa béatitude, et ne pouvant pas ne pas la désirer (OCM, III, p. 792).

37C’est donc l’Écriture qui est à l’origine d’un des aspects les plus novateurs du génie littéraire de Pascal, à savoir sa tentative de faire de la prose la langue du poème [79]. Il annonce les versets d’une catégorie de poésie en prose future : on connaît les noms de Claudel, de Saint-John Perse ou de Segalen ; il faudrait ajouter celui de Milosz [80].

LE VERSET PASCALIEN

38La question des origines du verset poétique français étant posée, il faut s’attacher à le définir le plus clairement possible maintenant qu’il a quitté le champ de l’Écriture. De nouveaux problèmes surgissent ici encore pour trouver les critères objectifs de reconnaissance du verset poétique tant les apories et les discordances entre les spécialistes sont nombreuses.

39Les histoires du poème en prose passent souvent de façon très rapide sur les poèmes en verset, ne proposant que des définitions très partielles de celui-ci et préférant s’attarder au statut purement poétique du paragraphe de prose. Certaines choisissent pourtant de l’intégrer à leur théorie et à leurs anthologies mais d’autres refusent de le reconnaître comme une unité prosaïque spécifique et le considèrent comme un vers. Elles excluent donc les textes composés en versets du champ du poème en prose [81]. Suzanne Bernard y voit, pour sa part, plus une prose resserrée qu’un vers élargi, elle intègre donc ces poèmes au genre :

Le verset semble bien souvent non pas un vers libre élargi, dilaté jusqu’à couvrir plusieurs lignes, mais plutôt une prose qui se resserre, qui se condense à mesure que la tension lyrique la rend plus susceptible de poésie. [82]

40Paul Claudel propose une définition du verset appelée à devenir classique et l’associe à la respiration humaine en considérant qu’il doit pouvoir être rendu d’une seule émission de voix, ce qui oblige à ne pas dépasser certaines limites :

Le vers composé d’une ligne et d’un blanc est cette action double, cette respiration par laquelle l’homme absorbe la vie et restitue une parole intelligible. [83]

41Certaines poétiques insistent avec humour sur une terminologie ambiguë :

Bien qu’il soit le diminutif de vers (suffixe -et comme wagonnet), ce mot désigne un vers souvent plus long, irrégulier et d’un rythme moins raffiné. [84]

42La plus complète des définitions est peut-être celle du Dictionnaire de poétique de Michèle Aquien qui intègre à la fois la filiation biblique et l’unité formelle de certains poèmes en prose. Elle distingue le « verset métrique », le « verset cadencé » et le « verset amorphe » mais reconnaît que :

cette distinction entre trois types de versets n’est pas exclusive : nombreuses sont les formes de verset qui ne relèvent que partiellement de l’une ou de l’autre. [85]

43La difficulté s’accroît encore du fait qu’il y aurait autant de versets que de poètes : on analyse le verset de Claudel, celui de Saint-John Perse ou de Paul Fort, tous différents. On peut aussi analyser le verset de Pascal. Une typologie exhaustive représente à elle seule un travail que les limites de cette étude ne permettent pas de présenter. On proposera ici, en les accompagnant d’un seul exemple, quatre types constants de versets pascaliens : les versets isolés, les versets anaphoriques, les versets combinatoires et les versets incantatoires.

44En vue de l’Apologie, Pascal note des versets isolés ; ce sont de véritables poèmes à part entière qu’on peut comparer aux haïkus japonais. On touche à l’art de la brièveté dont les rapports avec le poème en prose ont été soulignés [86]. Il est difficile de voir ici une écriture de moraliste, puisqu’on ne peut considérer comme des maximes des versets sans portée universelle et morale [87]. Ces brefs versets, toujours isolés dans le texte pascalien, ont souvent une résonance lyrique, quels que soient les énonciateurs, les « je » ou les « on » qu’il faut se garder de confondre avec Pascal :

Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie (fr 233).

L’écoulement.

C’est une chose horrible de sentir s’écouler tout ce qu’on possède (fr. 626).

45On remarque à chaque fois la brièveté du verset et la grande attention portée au rythme et aux assonances, ces rimes intérieures (i, s, r) qui permettent à Pascal de tresser un réseau d’échos qui va structurer le verset.

46Le verset anaphorique se caractérise par des répétitions de mots à l’attaque des versets. Elles vont à la fois justifier la disposition de ceux-ci, puisqu’elles entraînent le retour à la ligne, et placer chaque verset dans une relation de correspondance avec le précédent et/ou le suivant :

[19] Qui ne sait que dans saint Augustin tous les élus, c’est-à-dire tous ceux qui persévèrent, persévèrent par une grâce qui les fait persévérer très invinciblement, et sans laquelle ils ne pourraient pas persévérer ?

Qui ne sait quelle différence il met entre la persévérance d’Adam et des anges, et celle des hommes d’à présent ?

Qui ne sait que c’est lui qui donne la persévérance dans l’oraison ?

Que la grâce se fait désirer, et opère dans l’homme tout le bien qu’il fait ?

Que les justes sont retenus en cette vie jusqu’à ce que la grâce ait rendu leur volonté bonne, et en sont ôtés lorsque leur volonté deviendrait méchante ? (OCM, III, p. 672).

47Bien entendu, le choix de la répétition en polyptote des mots de la famille de « persévérance » structure l’ensemble des versets de façon aussi bien thématique que phonique. Il faut ajouter à ces remarques l’utilisation exclusive de la modalité interrogative pour montrer que la parenté des sons et des structures syntaxiques donne au texte son caractère évocatoire.

48Pascal est mathématicien ; il tire de la science des nombres des effets d’ordre poétique [88] qui regardent la musique ou plutôt l’harmonie dans des versets combinatoires. Dans « Pascal et la musique », Jean Mesnard s’est interrogé sur un possible rapprochement entre la technique de composition musicale et la méthode d’écriture de Pascal :

[...] dans quelle mesure la musique a-t-elle pu agir sur la formation du style de Pascal ? Il conviendrait ici de mener les analyses avec la plus extrême prudence. Mais il est certain que le style pascalien dénote une science rare des sons et des rythmes, sans équivalent chez ses contemporains, plus orateurs que musiciens. [89]

49C’est ainsi qu’on peut noter dans certains versets pascaliens une technique de combinaison qui participe autant des mathématiques que de la musique ; la poésie devient alors, non plus évocatoire, mais argumentative.

[12] Ainsi les molinistes posent la volonté des hommes pour source du salut et de la damnation.

Ainsi les calvinistes posent la volonté de Dieu pour source du salut et de la damnation.

Ainsi l’Église pose que la volonté de Dieu est la source du salut, et que la volonté des hommes est source de la damnation (OCM, III, p. 768).

50L’aboutissement du verset combinatoire est constitué par le fragment sur les trois ordres (fr. 339), véritable poème en prose mathématique [90].

51Les versets incantatoires, caractérisés en particulier par les répétitions entêtantes, sont les plus fréquents chez Pascal ; ce sont ceux de la prière, de l’adresse directe à Dieu. On a vu ce qu’ils doivent à Pascal bibliste. Les plus connus sont ceux du Mémorial, de l’Abrégé de la vie de Jésus-Christ ou du « Mystère de Jésus-Christ » [91]. Il faut à propos de cette pièce remarquer à quel point la notion de verset est fluctuante. On a posé leur taille comme critère définitoire et on s’aperçoit que des versets peuvent s’élargir jusqu’au paragraphe (qui deviennent de véritables strophes de prose). Celui-ci est toutefois constitué d’unités très courtes, chacune pouvant être prononcée d’une seule émission de voix :

Jésus souffre dans sa Passion les tourments que lui font les hommes. Mais dans l’agonie il souffre les tourments qu’il se donne à lui-même. Turbare semetipsum. C’est un supplice d’une main non humaine, mais toute-puissante. Et il faut être tout-puissant pour le soutenir (fr. 749, éd. citée, p. 556).

52La pièce est d’ailleurs aussi constituée de versets phrases :

Jésus a prié pour les hommes, et n’en a pas été exaucé (fr. 749, éd. citée, p. 557).

53On trouve ce type de verset dans les opuscules à orientation religieuse comme la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies :

Ô Dieu, devant qui je dois rendre un compte exact de ma vie à la fin de ma vie et à la fin du monde ! Ô Dieu, qui ne laissez subsister le monde et toutes les choses du monde que pour exercer vos élus, et pour punir les pécheurs ! Ô Dieu, qui laissez les pécheurs endurcis dans l’usage délicieux et criminel du monde, et des plaisirs du monde ! [...] (OCM, IV, p. 999).

54On voit ici que le verset pascalien, parti du strict cadre du rendu de l’unité biblique, l’a largement dépassée. Pascal élabore une unité poétique en prose originale qui peut être bien plus étendue que les unités appelées généralement verset et dont la caractéristique majeure est l’attention prêtée au rythme qui, même lorsqu’on choisit de quitter le vers, fait encore danser le langage. Il faut, maintenant que l’unité poétique pascalienne a été définie, élargir l’angle de vue pour considérer quelles unités de l’écriture pascalienne peuvent être appelées, comme telles, poèmes en prose.

LES POÈMES EN PROSE DE PASCAL

55Suzanne Bernard a proposé une définition du poème en prose qui a orienté les travaux ultérieurs, même si certains de ses aspects sont toujours discutés [92]. Elle pose comme critère discriminant le fait que le poème soit organisé et présenté comme un ensemble cohérent. Un poème en prose doit être présenté et se penser comme une unité close :

Si complexe soit-il, et si libre en apparence, le poème doit former un tout, un univers fermé sous peine de perdre sa qualité de poème. [93]

56Elle ajoute un second critère, qui découle directement du premier, celui de la brièveté ou plutôt, car la notion de brièveté est relative, de densité :

Plus que le poème en vers, le poème en prose doit éviter les digressions morales ou autres, les développements explicatifs – tout ce qui le ramènerait aux autres genres de la prose, tout ce qui nuirait à son unité, à sa densité. [94]

57Le troisième critère posé par Suzanne Bernard est celui de gratuité [95], qu’elle précise par l’idée d’intemporalité, qui convient d’ailleurs mieux à l’univers de la poésie pascalienne :

On pourrait ajouter que l’idée de gratuité peut être précisée par celle d’ « intemporalité », en ce sens que le poème ne progresse pas vers un but, ne déroule pas une succession d’actions ou d’idées, mais se propose au lecteur comme un « objet », un bloc intemporel. [96]

58L’application de ces critères à l’œuvre pascalienne permet la création d’une sorte de recueil virtuel qui constitue, en dehors de tout travail de traduction du texte biblique comme ce fut le cas chez Vigenère, l’une des premières tentatives originales de poésie en prose.

59Deux catégories émergent d’abord, selon la taille des poèmes. Les poèmes étendus comme L’Abrégé de la vie de Jésus-Christ, ou la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies sont facilement repérables [97]. Pour les poèmes brefs on isolera d’abord les textes indépendants consignés traditionnellement dans les éditions des Pensées : Le Mémorial, Les Fleuves de Babylone (fr. 748), Le Mystère de Jésus (fr. 749), J’ai versé telle goutte de sang (fr. 751). Ces textes ont déjà été repérés comme poèmes en prose mais, à côté de ces fragments connus, d’autres textes brefs écrits en versets peuvent être isolés qui constituent aussi des poèmes en prose [98].

60Il faut insister sur le fait que, dans les listes qui vont suivre, sont seuls retenus les critères classiques d’identification des poèmes en prose comme la brièveté, la densité ou les séquences rythmiques que constituent les versets marqués par des retours à la ligne concertés. En outre chaque texte constitue une unité close, dont le début et la fin sont clairement délimités par des traits, et se signale parfois par la présence d’un titre qui peut ne pas être de la main de Pascal [99]. Ces notes peuvent même dans le recueil original, sur lequel la présentation des textes a été vérifiée, se trouver isolées dans un coin de page ou être constituées d’une seule paperolle. Ceci renforce davantage encore la cohérence de chacun des poèmes. Il ne saurait donc pas être question d’isoler arbitrairement certaines séquences d’un fragment plus long parce qu’on les jugerait poétiques puisqu’il est acquis qu’un texte est entièrement poème en prose ou qu’il ne l’est pas du tout. Une frange plus problématique est constituée par certains fragments qui se situent entre la liste et le poème [100] ou entre le poème en prose et la prose poétique [101]. Tous ces cas particuliers seront examinés par la suite. Il faut ajouter que les Pensées sont loin de fournir la totalité du recueil virtuel de pièces courtes : les Écrits sur la Grâce offrent eux aussi plusieurs exemples de brefs poèmes en prose [102].

61La première question à se poser à propos de ces textes est celle de leur unité. Sont-ils nettement délimités ? Ceci évite un grave écueil, signalé par Suzanne Bernard et tous les théoriciens, qui consiste à isoler arbitrairement d’un ensemble plus vaste un poème en prose.

La difficulté subsiste cependant toujours en ce qui concerne la délimitation du sujet : les frontières sont parfois si peu nettes entre le poème et la prose plus ou moins poétique, et le terme « poème en prose » lui-même est susceptible de tant d’acceptions variées ! Du moins pouvons-nous commencer par éliminer tous les poèmes en prose « involontaires » que l’on pourrait s’amuser (que l’on s’amuse souvent) à découper dans la correspondance, les journaux intimes, les romans d’écrivains anciens ou actuels. De tels extraits, détachés d’un ensemble hors duquel ils perdent leur sens et leur portée, ont forcément un caractère inachevé, inorganique. [103]

62Les textes de Pascal, pratiquement tous inachevés, soulèvent de difficiles problèmes d’identification qui n’ont été résolus que pour certains. Ainsi lorsqu’il étudie un texte « long » comme l’Abrégé de la vie de Jésus-Christ, Jean Mesnard remarque que la copie de référence de ce texte (qui n’est pas de la main de l’auteur) indique qu’il s’agit d’un brouillon [104]. Il devient alors difficile de donner le nom de poème à une œuvre inachevée, uniquement composée de notes qui auraient peut-être été transformées en paragraphes de grande envergure, en une prose poétique plus qu’en un long poème en prose, lors de la rédaction définitive. Pourtant, il est indéniable que l’effet produit aujourd’hui par le texte est d’ordre poétique. Si ce texte est originellement un travail de documentation, il a acquis, malgré lui, une certaine cohérence qui fait du brouillon un poème. Les théoriciens du poème en prose ont d’ailleurs pu insister sur les rapports à établir entre le genre et la prose de brouillon au caractère fragmentaire [105].

63Il ne s’agit pas ici d’isoler une partie de l’Abrégé, mais de considérer le texte lui-même, pris dans son homogénéité et sa cohérence organique [106]. Jean Mesnard donne d’ailleurs le statut de poème à ce texte lorsqu’il s’interroge sur le principe d’unité de celui-ci [107]. Pascal semble bien conscient de son effet lorsqu’il utilise les ressources de la typographie pour créer des séquences poétiques par des retours à la ligne concertés. Ainsi, le passage sur le Christ aux Oliviers :

206. Il vint en un jardin de Gethsémani,

207. Et laissant ses disciples, fut au mont des Olives à son ordinaire.

208. Il prend avec soi Pierre, Jacques et Jean, et étant en tristesse, leur dit que son âme est triste jusqu’à la mort.

209. Il s’éloigne un peu d’eux.

210. D’environ le jet d’une pierre.

211. Il prie.

212. La face en terre.

213. Trois fois.

214. À chaque fois, il vient à ses disciples et les trouve dormants.

215. L’ange le conforte (dans la destitution de toute consolation et divine et humaine, où sa nature humaine était réduite). Et dans cette agonie, il sue le sang (OCM, III, p. 289-290).

64Le cas de la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies est plus intéressant encore dans la mesure où il s’agit d’un texte achevé, abouti formellement et conscient que sa propre démarche est d’ordre poétique [108]. On remarque pourtant que la brièveté, second critère posé par Suzanne Bernard, semble contredite. C’est oublier que l’idée de longueur est très relative et que des œuvres comme la Prière et l’Abrégé doivent être considérées comme courtes. Le premier de ces ouvrages, qui occupe quatorze pages dans l’édition Mesnard, est d’ailleurs composé de quinze paragraphes courts numérotés dont chacun peut être considéré comme un poème en prose [109].

65L’unité formelle de poèmes denses comme Le Mémorial dont le caractère poétique a été étudié ne fait pas non plus de doute. Il s’agit bien d’une pièce, datée, titrée et copiée seule [110]. Il constitue bien un poème en prose, ayant des limites claires et non un extrait tiré d’un texte plus long et isolé à cause de sa puissance poétique. Le cas du célèbre Mystère de Jésus-Christ (fr. 749) est plus ambigu. Il est clairement délimité dans l’édition donnée par Philippe Sellier. Il possède un titre, par lequel on le désigne, mais ce titre « n’est pas de la main de Pascal » indique l’éditeur. De plus on a pu penser que le fragment 751 dont l’incipit est « Nous implorons la miséricorde de Dieu... », lui faisait suite. Philippe Sellier tranche le débat en redonnant à ce fragment son unité [111].

66Il reste à considérer un dernier type de textes poétiques de Pascal, ceux qui sont extraits d’œuvres de plus grande envergure comme les Pensées ou les Écrits sur la grâce, dont ils constituent des fragments. On a vu que leur caractère isolé permettait de considérer chaque papier découpé, chaque note délimitée comme un tout, et de s’interroger sur son statut de poème en prose. Le fragment 163 constitue un archétype :

S’il se vante, je l’abaisse

S’il s’abaisse, je le vante

Et le contredis toujours

Jusqu’à ce qu’il comprenne

Qu’il est un monstre incompréhensible.

67La disposition même du texte, l’emploi des majuscules, l’unité du fragment invitent à le considérer comme poème. D’autres cas comme le fragment 467 qui comporte une sorte de titre, imprimé à droite, « Sépulcre de Jésus-Christ », peuvent être proposés. Il est composé d’unités assez courtes dont la plupart fonctionnent sur le mode de la répétition. « Jésus-Christ » est à l’attaque de cinq unités (délimitées par le retour à la ligne et assimilables au paragraphe court comme au verset) sur neuf. Pascal emploie le procédé pour le Mystère de Jésus-Christ. Il est impossible ici de discuter tous les exemples des fragments poétiques de l’Apologie. Il faut faire place à d’autres notes au statut plus ambigu.

68Les historiens du poème en prose remarquent qu’au XIX^e siècle celui-ci s’affranchit de tout lyrisme, jusqu’à exposer le boitillement de la langue comme une marque de reconnaissance poétique. Exhibant sa gaucherie et assumant le refus du « beau », le genre exprime alors une esthétique de la note et de la maladresse en réaction à la belle prose poétique des XVII^e et XVIII^e siècles [112]. Une prose apparaît alors qui, renonçant à la discursivité et à l’hypotaxe, fera de la parataxe son principe actif. Ici encore, Pascal doit être vu comme un précurseur de ce style de l’ellipse :

L’Autorité.

Ils se cachent dans la presse et appellent le nombre à leur secours.

Tumulte.

Tant s’en faut que d’avoir ouï-dire une chose soit la règle de votre créance, que vous ne devez rien croire vous mettre en l’état comme si jamais vous ne l’aviez ouï.

C’est le consentement de vous à vous-même et la voix constante de votre raison, et non des autres, qui vous doit faire croire.

Le croire est si important.

Cent contradictions seraient vraies.

Si l’Antiquité était la règle de la créance, les anciens étaient donc sans règle.

Si le consentement général, si les hommes étaient péris ?

Fausse humilité, orgueil.

Punition de ceux qui pèchent : erreur.

Levez le rideau.

Vous avez beau faire : si faut-il ou croire, ou nier, ou douter.

N’aurons-nous donc pas de règle ?

Nous jugeons des animaux qu’ils font bien ce qu’ils font. N’y aura-t-il point une règle pour juger des hommes ?

Nier, croire et douter bien, sont à l’homme ce que le courir est au cheval (fr. 672).

69Ce texte est vraisemblablement un brouillon, ou des notes. Pourtant sa présentation, la présence du titre, le choix de certaines formules en font un poème. Sa cohérence est remarquable et l’écriture de Pascal est concertée : le « Tumulte » est clairement annoncé par la première phrase. Les trois unités suivantes traitent toutes, à la seconde personne du pluriel, de ce « tumulte » comme d’une sorte de bruit parasite, empêchant l’écoute de soi, seul conducteur de la « créance ». On pourrait étudier tout le texte en mettant en lumière son extrême logique interne où rien ne manque à la progression de la pensée poétique. Ce texte inachevé se révèle bel et bien un poème en prose, un univers clos sur lui-même dont la « cohésion nucléaire », pour reprendre le mot de Suzanne Bernard, ne fait aucun doute. Les ruptures de rythme choisies par Pascal, le choix d’isoler « tumulte », les unités syntaxiques très courtes participent de la technique du verset et font d’un ensemble de notations un poème en prose.

70De simples notes de travail peuvent donc avoir un caractère poétique, on a parlé de « prose de carnets » en montrant ses affinités avec le poème en prose [113]. Ainsi cet extrait du fr. 794, poème complet qu’on ne peut citer en totalité :

L’union de deux choses sans changement ne fait point qu’on puisse dire que l’une devient l’autre.

Ainsi l’âme étant unie au corps,

le feu au bois sans changement.

Mais il faut changement qui fasse que la forme de l’une devienne la forme de l’autre.

Ainsi l’Union du Verbe à l’humanité.

71L’idée de brouillon est impropre ici. Ce style d’ellipse poétique ne porte aucune marque de tâtonnement ou de repentir qui indique le texte qui se cherche. Le recueil original ne présente qu’une légère rature en fin de texte, sur le « U » de union dont il affirme la majuscule. La biffure est celle d’un poète. De même les retours à la ligne sont concertés et la taille des marges indique bien que chaque alinéa résulte d’un choix. De la même manière que pour l’exemple précédent, les choix graphiques et en particulier la rupture après « corps » ainsi que les reprises structurantes d’ « ainsi » créent le poème.

72Dans un autre cas, la simple liste énumérative va devenir poème. La reproduction in extenso s’impose :

Contestations.

Abel, Caïn.

Moïse, magiciens.

Élie, faux prophètes.

Jérémie, Ananias.

Michée, faux prophètes.

Jésus-Christ, pharisiens.

Saint Paul, Barjésu.

Apôtres, exorcistes.

Les chrétiens et les infidèles.

Les catholiques et les hérétiques.

Élie, Énoch, Antéchrist.

Toujours le vrai prévaut en miracles. Les deux croix. (fr 436)

73Dans le recueil original, Pascal a séparé d’un trait vertical chacun des versets qui composent ce texte [114]. La plupart des éditions le reproduisent en un paragraphe, sans tenir compte des traits qui indiquent la rupture. Philippe Sellier choisit en conformité avec la présentation originelle de rendre le trait par le retour à la ligne, marque de rupture et marque de liste. La disposition même de la pièce fonctionne sur le mode de l’amplification, confondue avec la phrase ; celle-ci s’allonge en un crescendo régulier jusqu’à la fin de la pièce. Elle acquiert ainsi une sorte de dessin géométrique en triangle rectangle [115] tout à fait régulier. Il n’est pas encore ici question de calligramme [116] même s’il faut remarquer l’extrême attention portée par Pascal à la géométrie du poème.

74Cette liste fonctionne sur le mode d’un rythme binaire [117] qui la structure en lui donnant un caractère incantatoire [118]. On note aussi un véritable réseau structuré par trois sonorités qui reviennent en finale :

1. Contestation. Caïn. magiciens. Pharisiens.

2. Prophètes. Prophètes. exorcistes. Antéchrist.

3. Ananias. croix.

75Une seule sonorité reste sans écho : « Barjésu » qui se trouve être l’épicentre de la liste. On pourrait facilement montrer le réseau d’assonances et d’allitérations qui structurent le texte. Reprise du [K] de contestation dans Caïn, du hiatus [AI] en [OI] (Caïn/Moïse), des [I] de Élie, Jérémie, Michée, Jésus-Christ qui se font écho à chaque attaque de verset. Il faudrait aussi s’attarder sur chaque vers et montrer que les deux éléments des groupes binaires fonctionnent comme des miroirs sonores : « chrétiens » / « infidèles » ; « catholiques » / « hérétiques », etc. Cette liste est construite sur le mode de l’antithèse (« Caïn » est opposé à « Abel », etc.) mais la recherche de phonèmes communs résout l’opposition et montre que les « contrariétés » exprimées par ces couples n’ont lieu qu’au premier degré. Ce poème est une sorte de résolution par les sonorités des oppositions de l’écriture ( « Saint-Paul » / « Barjésus » ) et du monde ( « catholiques / » hérétiques « ) : tout prend sens et les combats du corps sont résolus dans l’ordre du cœur.

76Pour ces derniers textes, c’est l’effet qui crée le genre. On s’expose peut-être alors à la caducité et à l’écueil de la subjectivité. Mais, avec tous les historiens du poème en prose, on préfère insister sur le rôle actif du lecteur dans l’appréhension de ce genre. Il faut citer ici la très importante mise au point de Nathalie Vincent-Munnia :

L’appréhension des premiers poèmes en prose – et même du poème en prose – en tant que genre littéraire spécifique se révèle, pour le moins, problématique. Une définition formaliste, déduite des textes et de leur rapprochement, est impossible : elle bute contre le fait que les premiers poèmes en prose se créent, précisément, en renonçant à toute prédétermination et modélisation. Les critères de communauté proviennent donc, plutôt que de récurrences esthétiques précises et systématiques, d’une parenté de fonctionnement poétique, de modes d’appréhension communs – et neufs – du poétique. [...] Cette poéticité, conditionnelle et par conséquent conditionnée par la lecture qui est faite de chaque texte, génère l’avènement d’une nouvelle instance poétique à part entière, le lecteur. Par lui, le texte se construit en poème ; lui seul peut révéler son statut poétique qui ne réside plus dans le maniement de critères formels ou thématiques prédéfinis et normatifs, mais dans le sentiment, la perception et l’estimation auxquels aboutit la lecture. Les premiers poèmes en prose fondent donc leur poéticité sur une immanence poétique qui est à la fois de l’ordre de l’évidence tautologique et de l’impasse théorique : ces textes sont des poèmes, non parce qu’ils entrent dans un type préexistant de poésie, mais parce qu’ils peuvent être perçus et réalisés, du fait du caractère poétique latent qui est en eux, comme des poèmes ! [...] La théorie du poème en prose doit donc, à l’image des premiers poèmes en prose, s’accepter – s’élaborer même – dans la coïncidence : entre sa nécessité et son impossibilité. [119]

77Des fragments pascaliens font donc preuve d’une véritable recherche poétique et constituent des formules novatrices, une sorte d’exploration hors du vers de la musique poétique de la langue. Cette très grande originalité dans le domaine poétique n’a pas été sans faire des émules ni trouver des échos chez les poètes qui suivront. Il est frappant de constater que, si Pascal a été oublié par les historiens du poème en prose, il est reconnu depuis longtemps comme tel par ses pairs.

LE POÈTE EN COMPAGNIE

78Lorsqu’elle classe les productions des poètes modernes, Suzanne Bernard fait la distinction entre « poème formel » et « poème illumination » :

Nous aboutissons ainsi à deux formules [...] : dans le premier cas, au poème « formel » ou cyclique, fondé par la division en couplets, la répétition, l’organisation rythmique ; dans le second cas, au « poème illumination », qui rompt avec toutes les formes de la durée : le temps, l’espace, le raisonnement logique. Dans les deux cas, il y aura poème, c’est-à-dire cristallisation, création d’un univers autonome, fermé sur soi et brillant d’un éclat planétaire dans le ciel intemporel de l’art. [120]

79On trouve chez Pascal ces deux types de poèmes. Le premier est représenté par le Mystère de Jésus, « poème formel » qui joue sur les reprises et les répétitions et que des traits divisent en couplets. Le Mémorial constitue, s’il en est, le « poème illumination », tout entier tendu vers l’expression de l’indicible, et exprimant la fréquentation directe de Dieu sur le mode de l’habitation. Le début du Mémorial lorsqu’il indique une date et une heure, annonce et prépare la rupture, dès l’apparition de « Feu », avec toute notion de temps et d’espace. Il constitue bien un des premiers « paratextes esquives » mis en lumière par Nathalie Vincent-Munnia [121]. On pourrait alors proposer ce texte comme l’archétype de « l’illumination » [122].

80Ce « poème illumination » trouve son achèvement au XIX^e siècle dans la poésie rimbaldienne. Les rapports entre Pascal et Rimbaud qu’unit la pratique du verset sont indéniables. Philippe Sellier a rappelé que Rimbaud lit et annote la Bible de Port-Royal [123]. Il semble en outre que le style particulier de Pascal qui fait naître la poésie de la liste énumérative n’est pas non plus sans rapport avec celui de Rimbaud. Suzanne Bernard semble ici oublier un maillon de la chaîne lorsqu’elle écrit :

La syntaxe se modifie en même temps que le rythme ; on voit naître avec Rimbaud le « style de notations » (énumérations, phrases sans verbes) et le goût de la discontinuité (l’abondance des tirets coupant la phrase en est un signe) : tous traits qui iront s’accentuant dans la poésie en prose moderne : la révolte du mot contre la phrase [...] [124]

81La « révolte du mot contre la phrase » a bien commencé avec Pascal, l’un des précurseurs de ce « style de notations ».

82La dette des poètes du XX^e siècle envers l’auteur des Pensées apparaît grande. Il est impossible d’étudier ici pour elle-même et dans les textes l’influence de Pascal sur certains poètes modernes comme Valéry [125]. On se bornera à remarquer que les plus novateurs du début du XX^e siècle, dont – cela peut paraître inattendu – André Breton lui ont rendu hommage et ont signalé son statut de précurseur [126].

83Mais c’est peut-être Claudel qui formellement a été le plus influencé par notre auteur, même si on connaît ses réticences théologiques à l’égard de Pascal [127]. On sait son usage du verset et on a parlé plus haut de la définition théorique qu’il donne de celui-ci. Dans Positions et propositions sur le vers français il expose sans ambiguïté, et avec une certaine provocation, le statut qu’il accorde à Pascal dans l’univers poétique français :

Les grands poètes français ne s’appellent pas Malherbe ou Despréaux ou Voltaire ni même Racine, André Chénier, Baudelaire ou Mallarmé. Ils s’appellent Rabelais, Pascal, Bossuet, Saint-Simon, Chateaubriand, Honoré de Balzac, Michelet... [128]

84L’intérêt de ce texte réside bien moins dans les piques lancées aux poètes en vers que dans le statut de poète accordé aux grands prosateurs qui ferment la liste. C’est que l’histoire du poème en prose est celle de la lutte de l’univers « prosaïque » contre l’univers « poétique ». Le fait de voir Rabelais et Pascal côte à côte ne laisse pas de surprendre. Pourtant, ce qu’on a dit plus haut de la liste-poème par exemple invite à croire que le rapprochement est autre chose qu’une provocation gratuite : qu’on pense aux longues listes énumératives et onomatopéiques dont Rabelais émaille son œuvre et à la présentation de celles-ci. Pascal s’en souvient au moment de l’écriture des Provinciales lorsqu’il met au point la fameuse liste « burlesque » des pères jésuites.

85Claudel refuse le vers compté en poésie, ainsi que la rime finale, comme Pascal l’a fait. Il pose comme principe « la rime intérieure », dont il accorde la paternité à Pascal et Rimbaud en signalant d’ailleurs très clairement sa dette.

Le principe de la « rime intérieure de l’accord dominant, posé par Pascal, est développé avec une richesse de modulations et de résolution incomparable » [plus loin] « La marche de la pensée qui procède non plus par développement logique, mais, comme chez un musicien, par desseins mélodiques et le rapport des notes juxtaposées, prêterait à d’importantes remarques. » [129]

86C’est sans ambiguïté cette fois que Pascal est posé, seul, comme modèle de la poésie en prose par Claudel.

87Sans allonger la liste, on peut s’apercevoir que les poètes en prose modernes signalent eux-mêmes une dette envers Pascal que les critiques passent souvent sous silence. On a beaucoup insisté sur le génie novateur de Pascal scientifique, sur sa qualité de théologien et de philosophe. C’est sa qualité de poète reconnu par ses pairs qu’il faudrait ajouter encore.

88L’intérêt des poèmes de Pascal dans l’histoire littéraire se révèle donc extrêmement important et n’est peut être pas assez remarqué. L’auteur des Pensées occupe une place centrale dans l’histoire du poème en prose, comme passeur. Partant de la Bible et choisissant la langue prosaïque pour elle-même, comme peu d’autres avant lui, il en fait celle du poème. D’abord comme traducteur du Livre, à la façon de Vigenère, mais il n’en reste pas là. Ses productions propres annoncent les poèmes en prose à venir, ceux qui se trouvent du côté de l’illumination rimbaldienne, comme ceux qui font le choix strict du prosaïsme et, se refusant tout lyrisme, affirment la poésie d’une prose à la gaucherie choisie, jusqu’à ne plus parfois affecter que la forme sèche d’une simple liste.

Date de mise en ligne : 01/12/2007.

https://doi.org/10.3917/dss.034.0715

Notes

[1]
André Chérel, La Prose poétique française, Paris, L’Artisan du livre, 1940, p. 10.
[2]
Boileau et l’abbé Dubos au début du XVIII^e siècle appelaient « poème en prose » les romans les mieux écrits, comme La Princesse de Clèves ou le Télémaque de Fénelon. Voir Boileau, À M. Perrault, de l’Académie française, dans Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 572 ; « [...] ces poèmes en prose que nous appelons romans [...] ».
[3]
« Il faut savoir que, par Sublime, Longin n’entend pas ce que les Orateurs appellent le style sublime : mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit et transporte » (Boileau, Préface à la traduction du traité « Du Sublime », dans Œuvres, édition citée, p. 338). Sur la question du « sublime » au XVII^e siècle dans laquelle Pascal a sa place, voir Sophie Hache, La Langue du ciel, le sublime en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2000, p. 102-104.
[4]
Celui-ci n’a d’ailleurs pas revendiqué cette paternité. Il se donne Aloysius Bertrand comme inspirateur dans sa dédicace du Spleen de Paris à Arsène Houssaye : « C’est en feuilletant, pour la vingtième fois au moins, le fameux Gaspard de la nuit, d’Aloysius Bertrand [...] que l’idée m’est venue de tenter quelque chose d’analogue [...] Qui de nous n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » (Baudelaire, Le Spleen de Paris, À Arsène Houssaye, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. 1, p. 276).
[5]
Voir Nathalie Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose : généalogie d’un genre dans la deuxième moitié du XIX^e siècle français, Paris, Champion, 1996, chap. I.
[6]
Christian Leroy dans La Poésie en prose du XVIIe siècle à nos jours, Paris, Champion, 2001, p. 15-24 voit la naissance du poème en prose dans les tensions qui se firent jour contre l’alexandrin au moment où les poètes peinaient à donner à la France l’épopée en vers tant attendue.
[7]
Les Arts poétiques du XVI^e affirment clairement cette adéquation en rejetant la prétention de la prose à rendre le poétique ; ainsi Sébillet écrit-il en 1548 : « Peu de Poètes Français liras-tu, qui aient osé faire des vers sans rime : toutefois, afin que tu ne me penses parler par cœur, tu liras aux œuvres de Bonaventure des Périers, la Satire d’Horace qui commence, Qui fuit, Moecenas, ut nemo quam sibi sortem, etc. tournée en vers de huit syllabes non rimés : lesquels sont imprimés en forme de prose sans linéale distinction des vers, quasi comme non méritant le nom de Carmes. [...] Si tu veux faire des vers non rimés, et t’aider de l’exemple de Pétrarque, fais-les en Sextines comme lui. Car l’autorité de Bonaventure des Périers serait basse pour faire trouver hors Sextine bons ces vers, qui sans rime demeurent autant froids, comme un corps sans sang et sans âme » (Thomas Sébillet, Art poétique français, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 142).
[8]
Pour Tzvetan Todorov, le fait que dans ce genre particulier la poésie se passe du vers permettrait de remonter à l’essence même du poétique : « C’est la prose qui s’oppose au vers ; celui-ci étant exclu, nous pouvons nous demander en quoi consiste le poème, et, de là, remonter à la définition du poétique. » Voir « La poésie sans le vers » [1978] repris dans La Notion de littérature et autres essais, Paris, Le Seuil, « Points », 1987, p. 66-84, citation p. 66.
[9]
« Prose et vers tendent à s’unir. En fait, ils s’unissent en un type de composition dont ne parlent pas les Arts, mais que Guy, pour une fois bien inspiré, qualifie d’ “opus magnum” des rhétoriqueurs : ce que j’appellerai le “prosimètre”, ouvrage d’une certaine étendue où alternent, selon une harmonie qui lui est propre, comme dans l’illustre Consolatio de Boèce et d’autres œuvres latines du Moyen Âge, passages en prose et passages versifiés » (Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, La poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1978, p. 241-242).
[10]
« Vérité et fiction ouverte se soutiennent l’une l’autre, renvoient l’une à l’autre, s’assument réciproquement et produisent de concert une signification contrastée et plurielle » (Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, op. cit., p. 243).
[11]
« Mais, d’une manière et de façon plus générale, le dessein qui prévaut dans cette versification (sinon ses règles mêmes) s’étend à la pratique de la prose. La frontière entre prose et vers manque de netteté. L’une est moins expressément liée que les seconds, en vertu de contraintes moins explicites. Les Arts répètent à l’envi que la première relève de la rhétorique, par opposition aux deuxièmes, ressortissant à la “rhétorique seconde”. Reste un terme commun, non négligeable. En fait, au moyen de figures de sons, de mots, de grammaire cataloguée par les rhétoriciens, c’est aussi à l’engendrement d’une “harmonie” que tend, la plupart du temps, la prose de nos auteurs : harmonie plus difficile encore à établir que celle des vers, par là même qu’elle ne peut se fonder sur autant de techniques éprouvées, mais dont la recherche procède d’une démarche identique. Autour des rhétoriqueurs se débat alors chez les humanistes “cicéroniens” la question de la légitimité d’une prose d’art : le discours prosaïque peut-il avoir pour fin de produire la “délectation” ? L’idée ne triomphera qu’un siècle plus tard : les rhétoriqueurs, dès Chastellain et Molinet, n’ont pas attendu pour l’adopter » (Paul Zumthor, Le Masque et la lumière, op. cit., p. 240).
[12]
Daniel Ménager, « La Concorde de deux langages, vers et prose chez Jean Lemaire de Belges », dans Prose et prosateurs de la Renaissance, mélanges offerts à Robert Aulotte, Sedes, 1988, p. 15-26. Voir p. 21 sur Lemaire de Belges poète en prose.
[13]
Des Grands Rhétoriqueurs aux décadents, on note une étrange similitude dans la terminologie employée par la critique.
[14]
Pierre Moreau, La Tradition française du poème en prose avant Baudelaire, suivi de « anti-roman » et poème en prose, Archives des Lettres modernes, janvier-février 1959, n^o 19-20, p. 10.
[15]
La question de la traduction est centrale pour l’étude du poème en prose et tous les ouvrages qui y sont consacrés présentent des développements sur la traduction. Voir Vincent-Munnia, Les Premiers Poèmes en prose, op. cit., p. 36 sq. sur la querelle entre Mme Dacier et Houdar de la Mothe à propos de la traduction des œuvres homériques, et p. 62 sq. sur la traduction. On va voir que la question de la traduction des psaumes en langue vulgaire soulève les mêmes problèmes, que l’on utilise le vers ou la prose pour rendre la poéticité du texte initial. Nathalie Vincent-Munnia la mentionne d’ailleurs fort rapidement p. 52 en s’appuyant sur Chérel, op. cit.
[16]
Les humanistes ne font pas de différence entre les ouvrages sacrés et profanes : l’hébreu des psaumes est considéré comme champ d’investigation au même titre que le latin de l’Antiquité classique, voir la fameuse injonction de Gargantua à Pantagruel : « Maintenant toutes disciplines sont restituées, les langues instaurées : Grecque, sans laquelle c’est honte que une personne se die sçavant, Hébraïque, Caldaïcque, latine... » (Rabelais, Pantagruel dans Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, « L’Intégrale », 1973, chap. VIII, p. 246).
[17]
Selon Max Engammare (Qu’il me baise des baisers sur la bouche, le Cantique des Cantiques à la Renaissance, Étude et bibliographie, Genève, Droz, 1993), la numérotation vient des Hébraïsants. En effet « si les versets du texte massorétique ne sont pas plus numérotés que ceux du texte latin, la fin de chaque verset est marquée de deux points (:). Ces deux points séparent clairement le texte en unités plus petites, qu’il est facile de numéroter » (p. 122).
[18]
Furetière, Dictionnaire Universel (1690), article « Verset ». Le Dictionnaire de l’Académie (1762) donnera lui aussi du verset une définition hybride, entre unité poétique (en insistant sur sa cohérence organique) et unité biblique : « Petite section composée ordinairement de deux ou trois lignes, & contenant le plus souvent un sens complet. Il ne se dit guère qu’en parlant des livres de l’Écriture. Les chapitres de l’Écriture Sainte sont divisés par versets. Le dixième verset d’un tel chapitre, d’un tel Psaume. »
[19]
On note chez Henri Meschonnic, Pour la poétique, II : Épistémologie de l’écriture poétique de la traduction, Paris, Gallimard, « NRF », 1973, des réflexions qui montrent que la Bible abolit la frontière entre poésie et prose : « Alors la distinction formelle entre “prose” et “vers” apparaît en grande partie comme un fantasme issu d’un mode de classification. Elle ne s’applique pas aux textes de la Bible. Elle est tout aussi inopérante, par exemple, pour les textes de Hugo » (260). C’est la science du rythme que le verset biblique enseigne au poète : « Une expérience en travail, commençante, avec Les Cinq Rouleaux, peut montrer que la distinction admise entre “prose” et “poésie” ne fait pas le langage biblique. Il y a un signifiant fondamental des textes, un rythme, porteur-créateur du ou des “sens”, noté par les accents rythmiques musicaux de la tradition et inséparables du texte. Un rythme ne se surimpose pas au sens, il n’orne pas, ne découpe pas : il fait dans un texte l’homogénéité même du langage et de la pensée » (ibid., p. 423).
[20]
« Le Psautier est en effet en tout premier lieu une œuvre poétique et musicale : il se distingue par son originalité, sa clarté, sa concision, son élégance et son mouvement naturel. À ce titre il intéresse au premier chef le musicien » (Robert Weeda, Le Psautier de Calvin, histoire d’un livre populaire au XVIe siècle (1551-1598), Brepols, Turnhout, 2002). À la psalmodie catholique, jugée archaïque et dépassée, les réformés vont opposer des mélodies qu’ils estiment plus naturelles, plus populaires (dont certaines sont empruntées à des auteurs catholiques...).
[21]
Les traductions médiévales en vers des psaumes pour leur part, lorsqu’elles existent, sont réservées à l’usage royal.
[22]
Voir Michel Jeanneret, Poésie et tradition biblique au XVIe siècle, Recherches stylistiques sur les paraphrases des psaumes de Marot à Malherbe, Paris, Corti, 1969, p. 16-17 pour l’utilisation du psautier médiéval.
[23]
Chérel, op. cit., propose comme poème en prose une traduction médiévale du psaume CXXXVI qui inspirera Pascal : « Sur les flum de Babilone iluec seismes e plorasmes ; dementres que nus recordiums de Syon. Es salz el miliu de li, suspendismes noz organes... Cument canterum nus loenge del Segnor, en estrange terre ? Si je oblierai tei, Jerusalem, a obliance seit dunee la meie destre. Aerde la meie langue as meies jodes, si mei ne rememberra de tei... » (p. 40). Sur la varitation pascalienne sur ce psaume, voir infra).
[24]
Max Engammare corrige l’idée que c’est Robert Estienne qui a le premier « découpé » en versets son édition gréco-latine du Nouveau Testament : « Le premier homme qui a introduit une numérotation des versets de grande envergure est le dominicain Sante Pagnini, dans son édition biblique de 1527 ». Le fait est que la numérotation de Pagnini intervient trop tôt et que c’est celle d’Estienne qui se répand chez les éditeurs protestants, puis catholiques (Max Engammare, Le Cantique des Cantiques à la Renaissance, op. cit., p. 121-122).
[25]
Le mouvement fut initié par Calvin avec Aulcuns Pseaulmes mis en chant, Strasbourg, 1539 (participation de Marot) et terminé en 1562 avec par les mêmes et Théodore de Bèze pour l’édition genevoise qui connut de nombreuses éditions. Voir Robert Weeda, op. cit., p. 8-9 et 14. Michel Jeanneret dans Poésie et tradition biblique, op. cit., p. 42 indique que deux recueils préfigurent le Psautier huguenot : Noels Noulveaux (1533) et Psaulmes de David, translatez de plusieurs autheurs, et principallement de Cle. Marot... (1541). Pour une édition du Psautier voir Les Psaumes en vers français avec leur mélodie, fac similé de l’édition genevoise de Michel Blanchier, 1562, publié avec une introduction de Pierre Pidoux, Genève, Droz, 1986. On peut aussi citer Cinquante Pseaumes de David mis en françois selon la vérité hébraïque, édition critique sur le texte de l’édition publiée en 1543 à Genève par Jean Gérard, éd. Gérard Defaux, Paris, Champion, 1995.
[26]
« Et même saint Paul ne parle pas seulement de prier de bouche, mais aussi de chanter. Et à la vérité, nous connaissons par expérience que le chant a grande force et vigueur d’émouvoir et d’enflamber les cœurs des hommes pour invoquer et louer Dieu d’un zèle plus véhément et ardent. Il y a toujours à regarder que le chant ne soit ni léger ni volage : mais qu’il ait poids et majesté (comme dit saint Augustin) et ainsi qu’il y ait grande différence entre la musique qu’on fait pour réjouir les hommes à table et en leur maison et entre les psaumes qui se chantent en l’Église en la présence de Dieu et de ses anges » (Les Psaumes mis en rimes françaises par Clément Marot et Théodore de Bèze, Genève, Michel Blanchier pour Antoine Vincent, 1562, « Épître » (non paginée)). Le texte de l’épître est un extrait de « La forme des prières et chants ecclésiastiques » de Calvin.
[27]
« En effet, les versions médiévales sont faites sur la Vulgate tandis que celle de Marot s’appuie avant tout sur des commentaires qui ont pour base le texte hébreu. Il faut pourtant ajouter que, en ce qui concerne le Psautier, c’est le texte gallican de la Vulgate qui est connu et surtout chanté à l’église à l’époque de Marot. Il s’ensuit que les paroles de cette version du psautier ont assurément résonné dans la tête du poète, malgré un quelconque désir de fidélité aux commentaires plus récent » (Catherine Reuben, La Traduction des Psaumes de David par Clément Marot : aspects poétiques et théologiques, Paris, Champion, « La Renaissance française », 2000, p. 57). Marot travailla surtout sur la version d’Olivétan mais vraisemblablement aussi sur le commentaire des psaumes donné par Vatable, un hébraïsant que Marot a pu rencontrer à Meaux. Voir Reuben, op. cit., p. 68-70 et 127-128. La traduction latine de la Bible donnée par Vatable après la mort de Marot était fréquentée par Pascal, voir Philippe Sellier, « La Bible de Pascal », dans Port-Royal et la littérature, I : Pascal, Paris, Champion, 1999, p. 89-108, voir p. 92-93.
[28]
« Malgré les contraintes qu’impose en vue du chant le découpage en strophes régulières composées de vers brefs avec le retour tyrannique des rimes, le substratum biblique est toujours directement perceptible. Il arrive même que la version en prose se retrouve sans changement dans les vers » (Les Psaumes en vers français avec leur mélodie, op. cit., p. 8).
[29]
« À ce moment chacun les portoit, les chantoit comme chansons spirituelles, mesmes les catholiques, ne pensant pas faire mal » (Florimond de Raemond, cité par Robert Weeda, op. cit., p. 9). Profitant de la détente des années 1560, Bèze a même pu faire que l’édition du Psautier de Genève fût publiée avec une attestation des docteurs catholiques et un Privilège du roi.
[30]
Robert Weeda, op. cit., p. 54 sq.
[31]
« De tous les livres de la Bible, le Psautier est le mieux connu et celui qui s’adresse au lecteur individuel de la manière la plus personnelle. Le Psautier est le seul livre de la Bible à être traduit par des poètes sans aucune compétence théologique. Parce que les psaumes sont eux-mêmes des poèmes, ils s’apprêtent plus facilement à la traduction de la part d’autres poètes, qu’ils connaissent bien la Bible ou non » (Catherine Reuben, La Traduction des Psaumes de David par Clément Marot..., op. cit., p. 17).
[32]
Ronsard dans son Abrégé de l’art poétique n’a pas de mots trop durs pour la prose : « ... les vers sont seulement le but de l’ignorant versificateur, lequel pense avoir fait un grand chef-d’œuvre, quand il a composé beaucoup de carmes rimés, qui sentent tellement la prose, que je suis émerveillé comme nos Français daignent imprimer telles drogueries. La composition des Alexandrins doit être grave, hautaine, et (si faut ainsi parler) altiloque, d’autant qu’ils sont plus longs que les autres, et sentiraient la prose, si n’étaient composés de mots élus, graves, et résonnants, et d’une rime assez riche, afin que telle richesse empêche le style de la prose, et qu’elle se garde toujours dans les oreilles, jusqu’à la fin de l’autre vers » (Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 475 et p. 481).
[33]
Paulette Leblanc dans Les Paraphrases françaises des psaumes à la fin de la période baroque (1610-1660), Paris, PUF, 1960 indique qu’au XVII^e siècle les vers mesurés passent pour des acrobaties littéraires, « genre peu digne de retenir longuement l’attention et les efforts des poètes » (p. 78), et ajoute que seules les traductions en prose mesurée de Salomon Certon et celle d’Agrippa d’Aubigné, tous deux protestants, sont encore lues au XVII^e siècle.
[34]
Psaumes Penitentiels de David tornez en prose mesuree par B D V, Paris, Abel l’Angelier, 1587.
[35]
Le Psautier de David torné en prose mesuree ou vers libres, par Blaise de Vigenère Bourbonnois, Paris, Abel L’Angelier, 1588, avec Privilège. Les deux recueils de psaumes ont été réédités par Pascale Blum-Cuny, Paris, Le Miroir Volant, diffusion Honoré Champion, 1991-1996, 2 vol.
[36]
« Séduit par l’architecture solide et le style vigoureux des vers de David, il propose, pour le restituer, une solution inédite : au lieu de les forcer artificiellement dans un système rimé, ou mesuré à l’antique, il adopte le vers blanc, dont la facilité et la souplesse, espère-t-il, lui permettront de suivre mieux la lettre de l’original, favoriseront le maintien du rythme des psaumes et conféreront à la traduction le charme et l’efficacité de la poésie » (Michel Jeanneret, op. cit., p. 245). Paulette Leblanc ne parle pas de Vigenère comme précurseur dans son chap. sur les traductions en vers mesurés.
[37]
Le milieu fréquenté par Vigenère, associé à la famille de Lorraine, n’est pas sans rapports avec celui que fréquentera Pascal puisque Louis Gouffier, grand-père du duc de Roannez, ami de Pascal, s’unit en 1601 à Claude-Eléonore de Lorraine. Voir Jean Mesnard qui, dans Pascal et les Roannez, Paris, Desclée de Brouwer, 1965, dresse le portrait parallèle des deux familles jusqu’à leur union p. 83 sq.
[38]
Son ami Gilbert Genébrard, éditeur des Psaumes et ligueur, est un des signataires de « l’attestation de la sainte faculté de théologie » qui clôt l’édition de 1588. Voir René Descimon, « Les ducs de Nevers au temps de Blaise de Vigenère ou la puissance de faire des hommes puissants », dans Blaise de Vigenère, poète et mythographe au temps de Henri III, Paris, Presses de l’École normale supérieure, Cahiers V.-L. Saulnier, n^o 11, 1994, p. 13-37.
[39]
« Epistre au roy », éd. citée, p. 15.
[40]
Voir « De l’Imprimeur aux lecteurs » (non paginé) dans l’édition de 1587 : « Ce peu de pseaumes tornez en prose mesuree, ne vous sont icy presentez (Messieurs) que pour un eschantillon et essay de l’œuvre entier, qui suivra bien tost apres, Dieu aidant ; et ce pour en avoir vostre bon avis là dessus, en une chose mesmement nouvelle ; et au reste si difficile et scabreuse, et qui a esté distraicte en tant de sens, qui ne se rapportent en rien l’un à l’autre : Celuy neaumoins qui de tout temps a eu cours en l’Église Catholique, a esté precisement suivy icy. »
[41]
Sur ce point voir l’introduction de Pascale Blum-Cuny à l’édition citée, p. VII sq. : « Dans le sillage de La manière de bien traduire d’Étienne Dolet, partisan de la variété du style chez le traducteur qui restitue celle de son auteur, Vigenère cherche avant tout à rendre compte d’une esthétique. Le meilleur témoignage de cette quête reste sa triple traduction de Cicéron, de César et de Tacite en un même volume. Son propos est de donner un échantillon de styles latins totalement différents et d’associer le style périodique à la Cicéron et le “style coupé” de Tacite. »
[42]
« Epistre au roy », éd. citée, p. 18.
[43]
Fr 486, Pascal, Pensées, édition de Philippe Sellier, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1991, p. 380. Le numéro des fragments sera directement intégré au texte.
[44]
« Le soin que j’ai ici mis se pourrait quasi rapporter à celui d’une atorneresse, appelée à coiffer quelque épousée de village, un peu basanée du hâle et hors de chair, pour la peine et pour les mesaises. Là où si elle ne peut si bien faire réussir sa maîtrise, comme en une belle jeune fille, fraîche et en bon point nourrie mignardement à la ville parmi les oisivetés et ombrages, les bonnes chaires, délices et banquets ; la faute pourtant ne lui en doit point être imputée, mais au sujet dont l’art ne peut surmonter le défaut » (Vigenère, Préface à L’Histoire de la décadence de l’Empire grec et établissement de celui des Turcs comprises en dix livres par Nicolas Chalcondyle... traduction de Blaise de Vigenère, Paris, N. Chesneau, 1577).
[45]
Éd. citée, t. II p. 326. Le deuxième verset de ce Psaume inspirera à Pascal la variation qui occupe le fr. 569 des Pensées.
[46]
L’édition définitive de 1588 se présente elle aussi sous forme de prose non rimée. Mais Vigenère choisit de rythmer son texte par des retours variés à la ligne, toutes les 5, 7, 8 et 10 syllabes sans préoccupation du sens ni de la syntaxe. La présentation regarde donc du côté du vers et, à ce titre, elle constitue donc un retour en arrière du point de vue de l’histoire du poème en prose.
[47]
Voir la définition du poème en prose donnée par S. Mérill dans la revue L’Ermitage, 1^er novembre 1893 : « Je voudrais pour ma part qu’il fût d’un rythme très sensible avec rappels, refrains et multiples allitérations : quelque chose d’ondoyant et de divers comme la poésie des Hébreux » (cité par S. Bernard, Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, Paris, Nizet, 1959, p. 506-507).
[48]
Nathalie Vincent-Munnia, op. cit., p. 10.
[49]
Ainsi, Marc Fumaroli écrit-il dans « Vers le triomphe de la prose : les manifestes de Vigenère » (La Diplomatie de l’Esprit de Montaigne à La Fontaine, Paris, Hermann, 1994, p. 23-58) : « Pour Vigenère, l’atticisme était tout au plus l’émondage judicieux de la copia verborum et rerum ; pour les théoriciens augustiniens et cartésiens de la prose classique, il résulte d’une victoire à la Pyrrhus sur la générosité générative et inspirée de cette copia. Dans cette histoire, le rôle et la stature de Vigenère prosateur et théoricien de la prose doivent être restitués à leur vraie place, aux côtés de Montaigne. Nous avons tenté de comprendre le théoricien. Resterait à réhabiliter le prosateur : nos citations ont pu faire entrevoir que ce grand traducteur des Psaumes a peut-être été une sorte de Claudel du XVI^e siècle » (p. 58).
[50]
Claude Buridant, « Les paramètres de la traduction chez Blaise de Vigenère », dans Blaise de Vigenère, poète et mythographe au temps de Henri III, op. cit., p. 39-62, citation, p. 62.
[51]
Paulette Leblanc indique que « l’attitude ordinaire de tous ces hommes, presque toujours conscients des difficultés innombrables qu’ils rencontraient en essayant de transférer en une langue ce qu’ils trouvaient ou pensaient trouver en une autre, et de le faire selon un certain nombre de principes et de règles qu’on pourrait aisément juger inconciliables, est pourtant avant tout celle de la confiance ou, disons mieux, celle de la foi.
« Car ils écrivent tous, soit qu’ils l’expriment, soit qu’ils le laissent entendre, que la poésie a une vertu qui lui est propre et que la traduction des vers – ou des versets – doit se faire en vers » (Les Paraphrases des Psaumes, op. cit., p. 305).
[52]
Poème de saint Prosper contre les Ingrats où la doctrine de la grâce est excellemment expliquée et soutenue contre les erreurs des pélagiens et des semi-pélagiens, traduit en français, en vers et en prose..., Paris, Veuve Martin Durand, 1647, « Avant-propos ».
[53]
Tony Gheeraert, Le Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie d’Arnauld d’Andilly à Racine, Paris, Champion, « Lumière classique », 2003, voir la partie intitulée « À l’école de la Bible », p. 125-198 ; voir aussi Tony Gheeraert, « La poésie à Port-Royal : le chant de la grâce », dans Recherches de jeunes dix-septiémistes, Tübingen, Günter Narr, 2000 où la doctrine de l’accommodatio est synthétisée p. 326-327.
[54]
Poème de saint Prosper contre les Ingrats, op. cit.
[55]
Voir Philippe Sellier, Port-Royal et la littérature, II, Paris, Champion, 2000, p. 95.
[56]
Psaumes de David, traduction nouvelle selon la Vulgate, Paris, Le Petit, 1665 ; Psaumes de David, traduction nouvelle selon l’hébreu, Paris, Le Petit, 1665.
[57]
« On a longtemps hésité s’il serait mieux de suivre dans cette traduction l’hébreu que la Vulgate et on a longtemps balancé les ouvrages qui se trouvent des deux côtés. L’un et l’autre a ses partisans et tout le monde est partagé sur ce sujet. On aime d’un côté la netteté qui paraît dans l’hébreu, et l’éclaircissement des obscurités qui sont comme nécessairement attachées à la Vulgate, mais on respecte de l’autre une version consacrée par l’usage reçu de toute l’Église, et on a peine à s’écarter de si loin du sens des paroles qu’elle met tous les jours dans la bouche de ses enfants pour se rapprocher de l’original qui n’est plus connu que d’un petit nombre de savants. Dans cette difficulté qui est sans doute très considérable, on a reconnu qu’on ne pouvait satisfaire autrement tous les esprits qu’en donnant comme je fais deux traductions dont l’une toute selon l’Hébreu et l’autre toute selon la Vulgate, et l’on a cru qu’il valait beaucoup mieux faire deux ouvrages séparés que de les gâter en voulant ou les allier ensemble, ou ne les donner que selon l’une ou l’autre de ces versions. Ainsi chacun sera maître de son choix et personne n’aura le chagrin de se voir déterminé par les autres ou contraint d’aimer ce qu’il n’aimait pas. Ceux qui désirent l’hébreu, l’auront traduit dans toute l’étendue de ses sens et de ses vérités, sans qu’on se soit voulu ménager pour les restreindre et les rapprocher de la Vulgate, puis qu’elle paraissait à part. Et ceux qui aiment la Vulgate l’auront avec une fidélité que l’on a gardée très exactement, sans se mettre si fort en peine d’éclaircir quelques endroits obscurs, puisque l’on pouvait trouver cet éclaircissement dans l’hébraïque. C’est l’unique moyen qui s’est trouvé de satisfaire tout le monde. Tout ce qu’on a fait jusqu’ici dans la traduction des Psaumes n’ayant pas ce double avantage, n’a pu aussi satisfaire qu’imparfaitement » (Psaumes de David, traduction nouvelle selon la Vulgate, Paris, Le Petit, 1665, « L’Imprimeur au lecteur » (non paginé)).
[58]
Ibid., p. 35.
[59]
Ibid., p. 116.
[60]
Voir la seconde partie de la Préface à la traduction de la Genèse [1682] : § I : « De la manière dont on a traduit et éclairci la Genèse. Vérité sur cette histoire », où les auteurs s’expliquent sur la fidélité à la lettre du Texte ; § III : « Simplicité sublime de l’Écriture. Respect avec lequel on la doit lire » qui s’explique sur le sublime et contient un passage faisant allusion à Longin et au sublime du « Lux Fiat ». Sur la question de la poésie des images bibliques à Port-Royal, voir Tony Gheeraert, Le Chant de la Grâce, op. cit., au chap. III.
[61]
Odette Barenne, Une Grande Bibliothèque de Port-Royal, Inventaire inédit de la Bibliothèque de Isaac-Louis Le Maistre de Sacy, Paris, Études augustiniennes, 1985. Signalons que les seules traductions des Psaumes en français qui figurent dans cet inventaire sont celles émanant de Port-Royal ou celles éditées par des libraires amis, Le Petit en particulier. La seule traduction atypique que mentionne l’inventaire est celle de Renaud de Beaune, archevêque de Bourges, Psaumes de David, latin et français, Paris, Mettayer et l’Huilliers, 1595 (entrée 884, p. 203.)
[62]
Roger Zuber mentionne Vigenère à plusieurs reprises dans Les « Belles Infidèles » et la formation du goût classique, Perrot d’Ablancourt et Guez de Balzac, Paris, Armand-Colin, 1968, voir p. 126.
[63]
Voir Gérard Ferreyrolles, Pascal et la raison du politique, Paris, PUF, 1984, p. 238-239.
[64]
Sur tous ces points voir l’étude menée par Tony Gheeraert, Le Chant de la Grâce, op. cit., p. 158-186.
[65]
Les Psaumes de David traduits en français, Paris, Desprez, 1697. On peut nous opposer que les traductions des Psaumes publiées dans le cadre d’une traduction complète du texte sont traditionnellement effectuées en prose et que Les Messieurs de Port-Royal se conforment à l’usage établi dès lors qu’on ne traduisait pas pour lui-même le psautier. Il nous semble pourtant que, comme Vigenère, ils choisissent une attitude de fidélité au Texte dans sa lettre comme dans sa poéticité et que l’utilisation de la prose tient ici autant du choix que de la tradition. Malheureusement ils ne se sont pas expliqués sur leur préférence dans la préface au livre des Psaumes.
[66]
L’abbé d’Étemare composa au début du XVIII^e siècle des Gémissements d’une âme vivement touchée de la destruction du monastère de Port-Royal des champs. Pour ces travaux, voir Tony Gheeraert, Le Chant de la Grâce, op. cit., au chap. III, « Exploration d’une forme, le verset », p. 505-511.
[67]
Le XVII^e siècle se pose certes la question du génie poétique et de ses rapports prétendument antinomiques avec l’art (c’est-à-dire la technique de la versification) et prône une poésie « naturelle » où le génie sera secondé par le travail mais personne ne sépare encore l’activité de poète (au sens restreint) de l’acte de faire des vers. Voir René Bray, La Formation de la doctrine classique en France, Paris, Nizet, 1945, p. 85-98.
[68]
Jacques Peletier, Art poétique (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 291.
[69]
Michèle Clément, « Poésie biblique et théorie poétique, 1582-1629 », dans Poésie et Bible de la Renaissance à l’âge classique 1550-1680. Actes du Colloque de Besançon des 25 et 26 mars 1997. Réunis par Pascale Blum et Anne Mantero, Paris, Champion, 1999, p. 33-48 : « Alors que la poésie biblique connaît une expansion sans précédent en langue vulgaire à la fin du XVI^e siècle, aucun art poétique ne théorise cette forme de poésie. Les traités ignorent cet énorme pan de la production poétique, les traités du milieu du siècle peut-être parce qu’il est trop tôt, mais ceux plus tardifs font de même : L’Art poétique français de Laudun d’Aigliers en 1597 aussi bien que l’Art poétique de Vauquelin de La Fresnaye en 1605, et l’on pourrait même aller jusqu’à Boileau qui, en 1674, à un siècle de productions bibliques n’offre que son silence » (p. 33).
[70]
Ainsi Sébillet écrivait-il dans son Art poétique (1548) : « Moïse premier divin prêtre, premier conducteur du divin peuple, et premier divin Poète, après avoir triomphé du danger de la mer rouge, et de la cruelle malice de l’Égyptien Pharaon, chanta-t-il grâce et louanges à Dieu autrement qu’en vers poétiquement mesurés. Depuis lui, David chanta-t-il ses Psaumes, Salomon ses proverbes, les trois enfants en la fournaise leur Cantique, les Prophètes leurs prédictions, Jérémie ses lamentations autrement qu’en mesure versifiée ? Mais, je te prie, lecteur, les chantèrent-ils tous, autres qu’inspirés de l’esprit de Dieu ? » (Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, op. cit., p. 52-53).
[71]
Il écrit dans la troisième édition de La Rhétorique ou l’art de parler : « Pour les Hébreux, on ne sait pas très bien en quoi consistait leur poésie, quelles en étaient leurs règles. Il y en a qui pensent que leurs Cantiques ne consistaient que dans des expressions nobles, et extraordinaires ; néanmoins ce style des Cantiques si différent de la prose, ces manières contraintes et obscures furent assujettis à garder des mesures, que nous ne pouvons pas distinguer. On y trouve bien des spondées, des ïambes, des dactyles ; mais ce n’est pas assez, il faudrait que ces pieds fussent liés ensemble comme dans la poésie latine, ce qu’on n’aperçoit pas. Les Hébreux ne coupaient pas non plus leurs discours en certaines parties qui eussent un certain nombre de voyelles et qui finissent pas (par ?) une même rime, ce qui fait aujourd’hui la poésie de tous les orientaux et de tous les Européens » (chap. XXI). En 1715, il peut opérer ce rajout important : « Les psaumes sont une véritable poésie. Les savants disputent sur la nature de cette poésie. Ce qui doit être constant, c’est qu’on y observe une cadence, des intervalles égaux, ou des expressions égales, laquelle égalité est rendue sensible par la répétition des mêmes syllabes, ou des mêmes lettres. C’est ce que l’auteur de la Bibliothèque universelle [Bibliothèque universelle, par Jean le Clerc, C. de La Crosse et J. Bernard, mensuel publié à Amsterdam, 1686-1702] a observé. Il le fait voir dans plusieurs passages qu’il propose où il montre comme c’est (sic) l’égalité des expressions, et les mêmes chutes ou rimes qui en font toute la cadence. Il en donne tant d’exemples, qu’on ne peut douter de ses savantes observations. On n’avait pas pris garde que les copistes en décrivant les anciens Cantiques et les Psaumes n’avaient pas eu le soin de les décrire comme ils le devraient, en la manière que se doivent écrire les vers, finissant chaque ligne avec la rime. Aussi une partie de l’industrie de cet auteur consiste dans le rétablissement de la véritable écriture, finissant ou commençant chaque ligne, comme la rime le demande ; en quoi il réussit si ordinairement, qu’on ne peut pas dire que ces rimes soient un effet du hasard, et que s’il y a quelque partie d’un Psaume où cela ne s’observe pas, on peut penser que cela est arrivé par quelque transposition qu’un copiste négligent aura faite. L’auteur en convainc tout homme docile qui aime la vérité, de quelque bouche qu’elle sorte » (Bernard Lamy, La Rhétorique ou l’art de parler, éd. Christine Noille-Clauzade, Paris, Champion, 1998, p. 313).
[72]
Pour une biographie et une rhétorique bibliques de Pascal, voir l’ouvrage classique de Jean Lhermet, Pascal et la Bible, Paris, Vrin, 1931, Livre second, chap. II, « La traduction », p. 226-290. Lhermet considère que Pascal adapte le Texte selon les deux exigences classiques du « goût » et de l’ « élégance » : « Pascal manifeste un souci bien français de précision et de clarté. Il veut éviter à son lecteur l’effort et la peine ; voilà pourquoi il modifie la tournure de la phrase, bouleverse l’ordre des propositions, accommode les images orientales au goût français, communique à la phrase un mouvement continu, le tout pour asseoir son argumentation sur des fondements solides. En un mot, tout est préparé pour plaire au lecteur et l’amener par des degrés insensibles à la vérité chrétienne. Et voilà pourquoi ses traductions bibliques, malgré un manque d’exactitude littérale, malgré l’imitation de certains ouvrages antérieurs, restent des morceaux qu’on croirait écrits dans l’original » (p. 288-289). Même s’il consacre quelques notes à la poésie, Lhermet voit plus le style biblique de Pascal comme le lieu d’une rhétorique que le lieu d’une poétique. Le langage de la Bible aurait transfiguré le style du géomètre : « Les mots, les tours, les expressions de la Bible, tombant dans cette imagination scientifique, transfigurent une langue pâle et incolore, par l’éclat des métaphores, par la vivacité des images et des comparaisons, par le charme et la richesse des paraboles. Un souffle tout oriental attise ou tempère cette sensibilité frémissante pour lui communiquer la chaleur et la fougue, pour lui inspirer le ton convenable, pour lui imprimer une irrésistible poussée vers l’infini » (p. 374).
[73]
Les travaux de Jean Lhermet ont été actualisés par Philippe Sellier, voir dans les deux tomes de Port-Royal et la littérature, I et II, op. cit., les sections consacrées à la Bible au XVII^e siècle (« Un monument littéraire et religieux : la Bible », t. II, p. 89-138) et à « Pascal et la Bible » (t. I, p. 89-142). La totalité des références à la Bible des textes pascaliens est fournie p. 339-354.
[74]
Sur Pascal traducteur, voir Martine Pécharman, « Interprétation et traduction, Pascal et Port-Royal », dans Interpretazione nei secoli XVI e XVII, Milano, Franco Angeli, 1993, p. 661-687, et Philippe Sellier, « Traduire la Bible », Port-Royal et la littérature, II : Le Siècle de saint Augustin, op. cit., p. 99-108.
[75]
Voir Écrits sur la grâce, dans Blaise Pascal, Œuvres complètes, éd. Jean Mesnard, Paris, Desclée de Brouwer, 1964-1992, t. III, p. 684 sq. La référence à cette édition sera désignée, dans le corps du texte, par l’abréviation OCM suivie du n° du tome.
[76]
« 1. Estans assis és rivages // de Babylon, nous pleurions, // quant nous mettions en memoire, tes miseres ô Sion. // 2. Et là dedans les saulsaies, // ayans pendu de regret // nos harpes emmy les branches ; // 3. Ceux qui nous avaient menez // captifs, nous importunerent // d’en jouer, & reciter // nos chansons accoustumees » (éd. citée, t. I, p. 476).
[77]
Pascal traduit à partir de l’Enarratio in Psalmum CXXXVI, 3-5 de saint Augustin : voir Philippe Sellier, Pascal et saint Augustin [1970], Paris, Albin Michel, 1995, p. 463-464.
[78]
Voir Philippe Sellier, « Rhétorique et apologie, “Dieu parle bien de Dieu” » [1979], repris dans Port-Royal et la littérature, I : Pascal, op. cit., p. 117-126.
[79]
Suzanne Bernard a bien noté que le texte biblique est à l’origine de cette création du verset français : « Les adeptes du verset ont en général été influencés par la Bible, dont les symétries, parallélismes, antithèses, constituent des sortes de “rimes logiques” utilisables en prose comme en vers » (op. cit., p. 592).
[80]
O. V. de L. Milosz, Derniers poèmes, 1924-1937, dans Poésies, II, Paris, André Silvaire, 1960. On trouve quatre psaumes originaux p. 177-192.
[81]
Yves Vadé dans Le Poème en prose et ses territoires, Paris, Belin, « Sup », 1996, refuse de tenir les textes écrits en versets pour des poèmes en prose : « ... on a le plus grand intérêt à maintenir la distinction entre poème en versets et poème en prose. En outre le rythme des versets de Saint-John Perse repose principalement sur des combinaisons de six, huit ou douze syllabes, c’est-à-dire sur les modules de la poésie classique les plus aisément reconnaissables par une oreille française » (p. 86). Mais plus loin le critique ne craint pas d’affirmer à propos des Stèles que « Segalen crée une forme de poème en prose qui n’appartient qu’à lui. Chaque “stèle” est pourvue d’un titre et d’une sorte d’épigraphe en caractères chinois ; le texte proprement dit est constitué de très courts paragraphes, proches du verset (une même phrase pouvant être distribuée en plusieurs paragraphes)... » (p. 90). En revanche M. Sandras, dans Lire le Poème en prose, Paris, Dunod, 1995, accepte le verset tout en reconnaissant son caractère hybride : « Demeure la question du verset. Le verset rappelle le vers, mais comme l’écrit Saint-John Perse, il empêche la “cristallisation”. Il assure un élargissement caractéristique du mouvement continu de la prose. Mais de par son origine, le verset semble appeler la lecture qu’on exige des textes sacrés. C’est une forme hybride, qui abolit certaines distinctions entre le vers et la prose, mais qui contribue à renforcer l’aura de la poésie (ce qui est en contradiction avec une tendance importante du poème en prose). Tout en soulignant la spécificité du verset, nous l’admettrons pourtant comme l’une des écritures possibles du poème en prose – ne serait-ce que parce qu’il semble difficilement justifiable d’en exclure Saint-John Perse » (p. 41).
[82]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 592.
[83]
Paul Claudel, Positions et propositions sur le vers français dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 32.
[84]
B. Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, Paris, Le Seuil, « 10/18 », 1980, article verset. Voir les analyses de Morier sur la prose cadencée dans Dictionnaire de poétique et de rhétorique, [1961], Paris, PUF, 1998, qui ne présente pas d’entrée spécifique à verset, mais quelques notes à propos de Claudel p. 972 dans l’article sur le poème en prose.
[85]
Michèle Aquien, Dictionnaire de poétique, [1993], Paris, Livre de poche, « Encyclopédies d’aujourd’hui, la Pochotèque », 1999, p. 729.
[86]
Vadé, op. cit., p. 7 ; Sandras, op. cit., p. 20 et p. 34 sq. ; Vincent-Munnia, op. cit., p. 142 ; Christian Leroy, tout en étudiant le critère et ses limites, écrit : « Enfin, la notion de brièveté est trop vague pour être illustrée précisément. Mais à tout prendre, c’est cette dernière qui, parce qu’elle renvoie à une réalité mesurable, est certainement la plus opératoire. En effet, les poèmes en prose n’atteignent jamais la dimension d’une nouvelle, encore moins d’un roman » (op. cit., p. 171).
[87]
Les rapports entre la maxime et le poème en prose sont pourtant soulignés par certains critiques : « ... l’aphorisme marque une des limites où tend le poème en prose. Dès les débuts du romantisme, l’écrivain allemand Jean-Paul Richter rêvait d’un poème en prose sous forme aphoristique. Projet qui, avant même que le genre existe en tant que tel, est révélateur de ses affinités profondes avec la brièveté, la concision, la pointe sèche, aux antipodes d’une poésie “nombreuse” qui, au risque des inévitables chevilles, ne cherche rien tant que la complétude et l’harmonie formelles, associées à la plénitude du sens » (Vadé, op. cit., p. 184).
[88]
Voir Dominique Descotes, Blaise Pascal. Littérature et géométrie, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2001 : « ... il n’est paradoxal qu’en apparence d’associer mathématiques et poésie. L’œuvre mathématique de Pascal comporte des jeux de symétrie, d’opposition et de correspondances entre les propositions, des rapports entre les traités qui engendrent une composition harmonieuse capable d’engendrer l’agrément » (p. 100).
[89]
Jean Mesnard, « Pascal et la musique », [1963], repris dans La Culture du XVIIe siècle, Paris, PUF, 1991, p. 325.
[90]
Voir Jean Mesnard, « Nombres et textes figurés chez Pascal », XVIIe siècle, octobre-décembre 1992, n^o 177, Pascal, p. 521-532 et plus particulièrement les p. 529-530 sur le fr. 339 des trois ordres.
[91]
Jean Mesnard étudie le « Mystère de Jésus » ; voir : « Le double Mystère de Jésus », dans Le Rayonnement de Port-Royal, Mélanges en l’honneur de Philippe Sellier, Paris, Champion, 2001, p. 271-288, sur la poésie de cette « méditation » voir p. 280 : « C’est en effet un trait propre à la méditation que de viser à produire, comme la musique, une sorte d’imprégnation. [...] Elle use d’un langage où les ressources de la poésie et de la musique, le rythme et l’harmonie, sont employées en vue de provoquer l’adhésion intérieure. »
[92]
Tzvetan Todorov, voir l’article cité, a remis en question la terminologie établie par Suzanne Bernard ; il propose une thématique de la dualité autour des notions d’invraisemblance, d’ambivalence et d’antithèse, une recherche de la « régularité des contrastes », le choix de la « présentation » contre celui de la « représentation »...
[93]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 14. Sandras : « Le poème en prose est donc un texte adoptant la “justification” de la prose (au sens typographique), et qui, sans renoncer aux ressources de la prose et aux aspects des genres qui l’utilisent, construit, comme le poème, des ressemblances, à différents niveaux de la phrase et du discours. Soucieux de rendre visible la totalité d’un effet, il est contraint à la brièveté et à l’autonomie » (op. cit., p. 43) ; Vadé reprend les critères de « cadrage » et de « fermeture » (op. cit., p. 10) ; Nathalie Vincent-Munnia parle de « complétude et de clôture » (op. cit., p. 91-92) ; Christian Leroy, op. cit., p. 180 sq.
[94]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 15. Yves Vadé préfère insister sur la notion de tension qui se trouve elle aussi chez Suzanne Bernard et résulte de la densité : « Les poèmes en prose ne se sont pas contentés en effet de soustraire leurs textes au principe d’équivalence analogique et homogénéisante qui régit l’écriture en vers. Ils ont, d’une manière toute empirique et sans l’appui d’aucune théorie, substitué à ce principe un principe contraire, de nature non plus formelle mais sémantique, et que l’on pourrait appeler un principe de tension : un poème en prose n’est pas une page de prose ordinaire parce que cette page est tendue entre deux pôles contraires, dont l’opposition commande toute l’organisation du texte » (op. cit., p. 207) ; Nathalie Vincent-Munnia parle d’une esthétique de la « condensation » (op. cit., p. 180), Tzvetan Todorov, plutôt critique à l’égard des critères établis par Suzanne Bernard, admet néanmoins la brièveté, voir article cité p. 76.
[95]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 15. Michel Sandras remet en cause le critère de la gratuité, op. cit., p. 20. Christian Leroy impose des limites aux critères de Suzanne Bernard dans une perspective historique et conclut que : « Il en résulte [des critères de brièveté, d’intensité et de gratuité] un effet de cohérence qui plaide en la faveur de la spécificité générique du poème en prose et qui en un sens le fait exister comme forme poétique. Malgré les objections qu’on a pu faire à ce travail de définition, il n’en reste pas moins que c’est à partir du modèle élaboré par S. Bernard que toute l’histoire du poème en prose va être relue, sélectionnée, et en grande partie niée » (op. cit., p. 182-185).
[96]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 15.
[97]
Le caractère accidentellement poétique de l’Écrit sur la conversion du pécheur et de la Comparaison des chrétiens des premiers temps avec ceux d’aujourd’hui invite à voir en ces textes plus de la prose poétique que des poèmes en prose.
[98]
Dans le cas d’une partie de fragment (séparée d’une autre par un trait ou toute autre marque objective de séparation), on a numéroté l’unité entre parenthèses à la suite du numéro. L’édition Sellier est retenue, qui seule reproduit les traits de plume et les blancs, voir p. 81-82 de l’édition citée. À la suite de la numérotation Sellier on signale le folio du recueil original où le fragment est transcrit ; l’astérisque signale que le fragment est absent du recueil original. Nous proposerons, pour notre recueil virtuel, ces textes isolés de Pensées qui répondent aux définitions « canoniques » des poèmes en prose. Cette liste, volontairement réduite, est bien entendu pensée comme « ouverte » : 4, 489 ; 16, * ; 17, 481 ; 18, 485 ; 28, 489 ; 35, 485 ; 37, 27 ; 61, 83 ; 62, 244 ; 70, 23 ; 135, 169 ; 146, 165 ; 148, 394 ; 159, 195 ; 163, 442 ; 180, * ; 187, 63 ; 189, 61 ; 194, 25 ; 204, 213 ; 208, 229 ; 212, 398 ; 225, 416 ; 235, 467 ; 236, 467 ; 241, 467 ; 247, 455 ; 266, 45 ; 271, 27 ; 272, 53 ; 275 (1), 55 ; 305, 45 ; 318, 277 ; 324, 491 ; 335, 61 ; 339, 53 ; 343, 59 ; 346, 51 ; 348, 485 ; 355, 232 ; 356, 197 ; 358, 232 ; 360, 221 ; 363, 249 ; 384, 393 ; 421, 235 ; 442, 401 ; 467, 119 ; 482, 125 ; 506, 75 ; 514, 1 ; 517, 4 ; 606, 439 ; 672, 273 ; 748, 85 ; 752, 103 ; 758, 104 ; 794, 390. Nous excluons les fragments qui se trouvent entre poème en prose et aphorisme (critère discriminant : l’emploi du « nous » généralisant, du « on » indéfini généralisant, de l’infinitif jussif, du présent de vérité générale) voir par exemple les fragments 5 ; 14 ; 20 ; 25 ; 47, 55 (1), 64, 66, 92 (1), etc.
[99]
Mais des poèmes non titrés par leurs auteurs peuvent, a posteriori, recevoir un titre par lequel la postérité les désignera.
[100]
Entre liste et poème, voir les fragments 254, 227 ; 294, 39 ; 299, 29 ; 309, 267 (dicté, avec corrections autographes) ; 354, * ; 362, 157 ; 366, 409 ; 382, 19 ; 417 (1), 247 ; 422, 237 ; 424, 119 ; 436, 455 ; 503, 12 ; 598, 435 ; 604, 435 ; 612, 221 ; 613, 412 ; 649, 161 ; 650, 163 ; 667, 270 ; 717, * ; 734, 222 (début dicté).
[101]
Entre poème en prose et prose poétique, voir par exemple les fragments 289, 255 (dicté) ; 629, 153 ; 787, 153 ; 761, 85.
[102]
La pagination et les titres renvoient à OCM, III. Traité, p. 792, Avant le péché d’Adam. Cas particuliers, entre liste et poème, Discours : p. 718 [5], p. 748 [1], [2], [3], p. 785, 786, 787. Entre poème en prose et prose poétique : p. 672 [19], p. 787-789, « disciples de saint Augustin ».
[103]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 12. Voir Yves Vadé, op. cit., p. 11.
[104]
« Le mauvais état du manuscrit n’est pas seulement imputable au copiste et à son guide ; il l’est aussi, indirectement, à Pascal lui-même. Que le caractère achevé de certains morceaux, notamment la Préface, ne trompe pas sur l’état de brouillon fort peu élaboré dans lequel est restée la quasi-totalité du manuscrit autographe » (OCM, III, p. 182).
[105]
Vadé, op. cit., signale que « cette discontinuité, qui est celle du fragment, laisse supposer un arrachement, une cassure, une totalité perdue ou absente que le texte indique et dérobe à la fois » (p. 183). Il renvoie à la revue Modernités, n^o 4, « Écritures discontinues », Presses Universitaires de Bordeaux, 1993.
[106]
Remarquons qu’ici la notion de « poème involontaire » dénoncée par Suzanne Bernard (voir plus haut) n’est pas à prendre en compte dans la mesure où on ne sait pas à quel genre l’auteur destine son brouillon. Nous n’assimilons donc pas au poème en prose des extraits d’œuvres d’un autre genre que nous isolerions arbitrairement.
[107]
« Il s’agit évidemment d’une unité de caractère poétique. Plus que jamais, l’article devient verset, la succession d’articles séquence poétique. Le texte de l’Abrégé prend alors une coloration lyrique » (OCM, III, p. 232).
[108]
Ainsi Jean Mesnard écrit-il : « Sur l’ensemble des opuscules posthumes de Pascal, la Prière pour demander à Dieu le bon usage des maladies tranche absolument par son caractère achevé. L’existence d’un titre, unique dans toutes nos sources, parfaitement adapté à l’œuvre et dont l’attribution à l’auteur ne peut guère être mise en doute ; la division en quinze morceaux soigneusement numérotés, par des chiffres dont la place n’est pas sujette à caution ; le mot “Fin” qui clôt le texte dans tous les exemplaires anciens, quelle que puisse être leur origine ; voilà des détails sans équivalent dans aucun autre écrit et à valeur hautement significative » (OCM, IV, p. 964).
[109]
« À cet état d’achèvement la Prière doit sa perfection formelle et l’unité d’un style très particulier, plus ample, plus vivant, moins tendu, moins coupé que dans les prières spirituelles insérées parmi les Pensées, même dans la plus célèbre d’entre elles, le Mystère de Jésus. Nulle obscurité, telle que pourrait en produire une expression trop concise ; nulle lacune pour briser la continuité des quinze morceaux, qui apparaissent moins comme des fragments que comme les strophes d’un poème en prose » (OCM, IV, p. 965).
[110]
Sa place dans les Pensées tient à une tradition éditoriale et non à la présence de ce texte dans les papiers de Pascal. On sait qu’il portait deux versions de celui-ci cousues dans ses vêtements. Voir OCM, III, p. 19-56.
[111]
« [...] on ne saurait considérer le fr. 751 comme partie intégrante du “Mystère de Jésus” : ce dernier s’achevait au haut du verso d’une grande feuille, qui pour le reste est demeurée vierge : il eût été facile de poursuivre immédiatement » (édition citée, p. 558). Sur l’analyse philologique du fragment, voir l’article cité de Jean Mesnard, « Le double Mystère de Jésus ».
[112]
Voir Christian Leroy, op. cit., p. 136-140 et, du même auteur, « “Nigra sed formosa” : notes sur le statut de la prose dans la poésie française du XVII^e siècle au préromantisme », dans La Beauté et ses monstres dans l’Europe baroque, XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Presses Sorbonne-Nouvelle, 2003, p. 79-89.
[113]
Sur « cette prose de “carnets”, qui a le goût des paragraphes courts et autonomes [et qui] a des affinités avec le poème en prose » (voir Sandras, op. cit., p. 26).
[114]
Il s’agit du fragment collé au bas du folio 455 du recueil original. Voir Original des Pensées de Pascal, fac-similé du manuscrit 9202 (fonds français) de la Bibliothèque nationale, phototypie de Berthaud frères, texte imprimé en regard et notes par Léon Brunschvicg, Paris, Hachette, 1905.
[115]
Voir Jean Mesnard, « Nombres et textes figurés chez Pascal », art. cité, p. 527.
[116]
Michel Sandras étudie le rapport du genre avec les arts graphiques. Il indique que le poème en prose se donne pour but de « donner à voir », mais aussi de souligner un « mystère irréductible de l’image » ; il n’intègre pas le calligramme pur au genre, op. cit. p. 120-125.
[117]
Sur le parallélisme, la symétrie et la « régularité des contrastes » dans le poème en prose, voir Todorov, art. cité, p. 73-74.
[118]
Sur le caractère poétique de la liste incantatoire, voir Michel Sandras : « Tout texte fondé sur des récurrences de structures et des équations approximatives (qu’on pense aux similitudes partielles que sont les comparaisons et les métaphores) relève de la fonction poétique du langage. Les analyses de Jakobson ont l’avantage de définir ce que Todorov appelle la poésie sans le vers... c’est-à-dire le poème en prose » (op. cit., p. 32).
[119]
Nathalie Vincent-Munnia, op. cit., p. 429-432. Sur la question du lecteur dans la désignation du « poème en prose », voir aussi Todorov, art. cité p. 76.
[120]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 443.
[121]
L’illumination apparaît après une note du type : « Hier, il était onze heures du soir quand j’eus fini de commencer par l’alinéa qui précède, je m’endormais de ce bon sommeil... », etc. « Ils s’offrent [les paratextes] comme un reflet des poèmes qu’ils devraient définir : ils constituent une sorte de mise en abyme du poème en prose qui ne peut en somme se définir qu’en se montrant ; la théorisation métapoétique se révélant impossible – sans cesse éludée –, c’est uniquement à travers des effets de miroir, par un détour “métagénétique” pourrait-on dire, que le poème en prose parvient à délivrer quelques clefs pour sa propre lecture et pour sa saisie précisément comme genre » (Nathalie Vicent-Munnia, op. cit., p. 385).
[122]
Voir ce que dit Todorov, après Étienne Souriau, du poème en prose comme genre « présentatif », au sens où il s’oppose à la représentation, art. cité p. 79-80.
[123]
Philippe Sellier, « La Bible de Port-Royal », [1990] dans Port-Royal et la littérature, II, op. cit., p. 89-98.
[124]
Suzanne Bernard, op. cit., p. 435.
[125]
Paul Valéry insiste sur le statut d’artiste de Pascal. « À ce que dit Pascal qu’il éprouve, et à quoi la légende le borne, j’ajoutai simplement qu’il le dit avec art. J’ai vu distinctement l’écrivain et même le poète, et presque le rhéteur, dans les quelques mots du Silence éternel » (Variétés, voir « Variations sur une Pensée »).
[126]
Breton associe lui aussi Pascal et Rimbaud : « La condition humaine est telle indépendamment de la condition sociale ultra-amendable que s’est faite l’homme, que cette dernière attitude même, à laquelle, dans l’histoire intellectuelle, ne manquent pas d’illustres répondants, qu’ils se nomment Pascal, Nietzsche, Strindberg ou Rimbaud, m’a toujours paru des plus justifiables sur le plan émotif, abstraction faite que la société peut avoir de les réprimer. [...] La poésie et l’art garderont toujours un faible pour tout ce qui transfigure l’homme dans cette sommation désespérée, irréductible, que de loin en loin il prend la chance dérisoire de faire à la vie... » Plus loin, dans le même ouvrage, on lit cet hommage à Port-Royal : « Il est, dis-je, dans la vraie, dans la grande tradition française, un esprit que nous n’avons jamais cessé de revendiquer, de faire nôtre : c’est celui qui passe dans les Cahiers des États généraux ou qui anime les décrets de 93, celui qui, à travers les fluctuations d’intérêt d’un problème à l’autre, anime aussi bien le mouvement de Port-Royal que l’Encyclopédie, qui suscite Benjamin Constant et Stendhal tout comme au long du dernier siècle, il imprime sa marque au mouvement ouvrier » (André Breton, Arcane 17 [1944 ], Paris, Le Livre de Poche, 1989, p. 18 et 77).
[127]
On a pu souligner les dissensions théoriques entre les deux auteurs. Claudel s’en est expliqué en parlant du statut qu’ont eu les Pensées dans son itinéraire spirituel : « Les livres qui m’ont le plus aidé à cette époque sont d’abord les Pensées de Pascal, ouvrage inestimable pour ceux qui cherchent la foi, bien que son influence ait souvent été funeste [...] » (Contacts et circonstances, édition citée p. 1012). C’est bien la musique de Pascal qui est restée dans l’esprit de Claudel, plus que sa théologie.
[128]
Réflexions et propositions..., éd. citée, p. 44.
[129]
Accompagnements, « Arthur Rimbaud », éd. citée, p. 519.

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