1Il est de vieux décors de théâtre oubliés, relégués dans un coin, à demi cachés derrière de nouveaux décors, eux-mêmes abandonnés. Si un trompe-l’œil peut ressembler à un décor de théâtre, il faut avouer que celui de l’église des prêcheurs d’Aix, en partie dissimulé derrière un maître-autel lui-même désaffecté, a connu pendant longtemps le sort de ces décors misérables (fig. 1 et 2, p. 324-325). Si maintenant cette œuvre paraît renaître, elle n’est visible qu’à certaines heures – par matin clair, ou pendant les offices. Le plus souvent, on ne l’entrevoit qu’avec peine, tout au fond du chœur. Et son histoire elle-même est pleine d’ombre.

APERÇU HISTORIQUE

2Nous savons que les prêcheurs d’Aix entreprirent en 1691 de moderniser entièrement leur vieille église [1]. La tâche fut confiée aux architectes Jean et Laurent Vallon qui remplacèrent les voûtes sur croisées d’ogives par des voûtes d’arêtes, construisirent une coupole sur la croisée du transept, et voûtèrent l’abside en cul-de-four. Cette église resta entre les mains des dominicains jusqu’à la Révolution qui mit fin à leur présence. Elle devint alors l’église paroissiale de la Madeleine, et fut même, durant un temps, temple de la raison, avant d’être rendue au culte catholique en 1802.

3Pour ce qui est du trompe-l’œil, on s’accorde à penser qu’il date du début du XVIII^e siècle. Il est forcément postérieur à la reconstruction de l’église, qui eut lieu entre 1691 et 1703. Il n’a pu être exécuté qu’après l’achèvement du gros œuvre, mais, comme il s’inscrit dans un projet global d’aménagement des lieux, on peut supposer qu’il a été imaginé dès la fin du XVII^e siècle. Cet aménagement est intéressant : les initiatives des prêcheurs sur le plan architectural s’accompagnent de la volonté d’appliquer les directives du Concile de Trente. S’ils font bâtir une coupole (ou un dôme), ce n’est pas seulement pour suivre la mode des églises classiques, c’est pour loger sous la coupole, ou du moins près d’elle, donc plus près des fidèles, le maître-autel et le tabernacle. Car, avant 1691, le maître-autel était contre le mur de l’abside, tout au bout de l’église. Au contraire, pendant tout le XVIII^e siècle, et même jusqu’en 1845, il resta dressé, soit à la croisée du transept, soit près de cette croisée. Du moment qu’il n’était plus contre le mur de l’abside, ce mur était disponible pour une peinture murale. Les religieux choisirent d’y faire peindre un trompe-l’œil [2], dont la vue n’était pas interdite aux fidèles – le chœur n’étant pas un chœur clos [3] –, mais qui devait parler surtout aux frères prêcheurs.

4Cette peinture s’inscrit dans une série de trompe-l’œil religieux – une dizaine – exécutés à Aix, ou aux environs, à la même époque (en 1698, les jésuites en ont fait peindre un dans leur église du Collège de Bourbon ; sur le mur d’abside de Saint-Jean de Malte, un autre représentait le baptême du Christ) ; elle relève aussi d’un mouvement artistique plus étendu, puisque certains hôtels particuliers d’Aix s’enorgueillissaient de trompe-l’œil – comme celui, toujours visible, que Jean Daret a peint, en 1654, à l’hôtel de Châteaurenard. Pour leur part, les trompe-l’œil religieux directement liés à un autel étaient souvent appelés à disparaître, à s’effacer devant un retable. Lié dès l’origine à l’espace du chœur, celui des prêcheurs a subsisté presque intact, ce qui fait de lui un témoin précieux [4].

5Il a survécu au départ des dominicains, en 1790 ; il a survécu à la Révolution ; il paraît n’avoir jamais été badigeonné, mais il semble aussi n’avoir guère retenu l’attention. En 1845, eut lieu, selon l’abbé Constantin, la translation du maître-autel « depuis le dôme jusqu’au fond de l’abside » [5]. En installant alors l’autel assez près du trompe-l’œil, on a masqué en partie la peinture, puis, à une date inconnue, on a monté une estrade en bois derrière cet autel ; pour soutenir le plancher, on a fiché dans le mur quatre grosses poutres, d’où, maintenant, une fois le plancher enlevé, quatre plaies béantes. Finalement, il faut s’estimer heureux que ce trompe-l’œil ait triomphé, sans en avoir excessivement souffert, de l’humidité des murs – qui a cependant provoqué d’énormes taches blanches – et de la négligence des hommes.

6Sur cette œuvre, nous ne possédons pas le moindre document ancien. Elle n’est signalée nulle part, sauf erreur, avant 1950 ; on n’a aucun « prix fait » ; elle n’est jamais évoquée dans les écrits des historiens d’Aix au XVIII^e et au XIX^e siècle ; Fauris de Saint-Vincent [6] et Roux-Alphéran nous parlent d’œuvres d’art conservées dans l’église des prêcheurs, mais ils ne mentionnent pas le trompe-l’œil : ou bien ils ne l’ont pas vu, ou bien ils l’ont jugé négligeable. Le P. Forrat lui-même [7], dominicain qui vécut un temps au couvent d’Aix au XVIII^e siècle, décrit ou signale quelques maîtres-autels successifs de l’église ; il évoque certains tableaux, et ne dit mot du trompe-l’œil, alors que c’est la peinture la plus grande de toutes.

7Enfin vint Jean Pourrière. Dans son livre sur Aix, publié en 1950, il signale, dans l’église de la Madeleine, « une grande fresque représentant une colonnade et destinée à prolonger la perspective » ; il note l’existence « d’étroits panneaux à fresques, lesquelles continuent celle du fond » [8]. D’après Jean-Paul Coste, « une peinture en trompe-l’œil prolonge la perspective » [9]. Selon Jean Boyer, « une perspective peinte en trompe-l’œil donne l’illusion d’une continuation de l’édifice au-delà de l’arcade devant laquelle se dresse le maître-autel » [10]. La description de beaucoup la plus précise, pour ce qui est de l’architecture peinte – ou de la « perspective feinte » –, est celle de Jean-Jacques Gloton [11]. Toutefois cette description ne dit rien de la signification religieuse de l’œuvre, parce que, dans l’ombre matérielle qui la recouvre, et dans l’ombre (au sens figuré) où tant de silence l’ensevelit, la peinture ne livre pas ses secrets [12].

8Depuis une quinzaine d’années, le trompe-l’œil a fait parler davantage de lui : l’installation électrique de l’église ayant été mise aux normes vers 1985, quelques projecteurs ont enfin permis de le distinguer. Ceux qui l’ont vu ont vécu alors, chacun à part soi, une curieuse expérience. La peinture s’est révélée par pans successifs, comme si elle avait voulu laisser le temps d’assimiler ce qu’elle disait avant de continuer à se dévoiler : à l’un elle a montré d’abord l’arche d’alliance, à l’autre Moïse, à un troisième le rideau ; elle s’est découverte peu à peu, comme le fait une personne. Et la décision prise de la restaurer a permis de l’examiner de près, et de mieux la comprendre [13].

L’ARCHITECTURE PEINTE ET SON MOBILIER

9Cette œuvre comporte une partie centrale, et deux parties latérales, séparées de la première par des pilastres du chœur (fig. 3, p. 327). C’est une peinture murale de grandes dimensions (52 m² environ), exécutée sur enduit sec, a tempera, avec de possibles rehauts à l’huile. L’équipe chargée de la restauration a détecté dans ce trompe-l’œil l’usage du compas, des dessins préparatoires à la sanguine, des repeints [14]...

10On discerne d’abord dans la peinture une superbe architecture. Cette architecture peinte – désignée parfois par le mot perspective – est, selon le terme technique que les spécialistes emploient de préférence, une « quadrature ». Quadrature réussie, car elle donne une belle impression de profondeur, et l’église des prêcheurs, déjà grande (environ 62 m de longueur), paraît y gagner un volume supplémentaire. La mise en œuvre des lois de la perspective fait apparaître comme une église au fond de l’église, avec sa nef, son chœur, son abside en cul-de-four, ses niches, ses fenêtres, ses colonnes, ses chapiteaux corinthiens, son entablement, ses bas-côtés qu’on devine derrière les colonnes : des formes, en somme, qui se correspondent entre l’édifice de pierre et l’édifice en peinture. L’église en trompe-l’œil a les mêmes voûtes d’arêtes que l’église de pierre. Le plus surprenant sans doute est que l’église en trompe-l’œil a, comme l’église de pierre, sa coupole, dont on voit bien la naissance (J.-J. Gloton fut le premier à noter sa présence). On voit les pendentifs de la coupole, ainsi que l’interruption de l’entablement au-dessus du transept. Et que recouvrent les deux coupoles ? le dôme de pierre est à peu près au-dessus du maître-autel (au XVIII^e siècle du moins) et le dôme en peinture est à peu près au-dessus de l’arche d’alliance. Malgré ces similitudes, il ne s’agit pas d’une architecture « en abyme », car l’édifice en trompe-l’œil n’enferme pas en lui un troisième édifice, qui en enfermerait un quatrième tout semblable, etc. En fait les deux édifices (de pierre et en peinture) sont à la fois semblables et complémentaires. La ressemblance entre les deux impose la certitude d’une continuité. Cependant il y a quelques différences notables : la nef en trompe-l’œil présente des colonnes cylindriques, tandis que l’édifice de pierre présente des piliers quadrangulaires. La voûte en cul-de-four et la coupole, dans le trompe-l’œil, ont des fenêtres, tandis que leurs homologues de pierre n’en ont pas. Les pendentifs de la coupole de pierre ne portent ni peintures ni sculptures, ceux de la coupole peinte sont décorés d’un dessin où l’on pourrait deviner des anges [15]...

11Si nous regardons l’ensemble de la quadrature, avec les panneaux latéraux de l’unique trompe-l’œil, nous voyons encore d’élégantes colonnes, et, derrière elles, des « bas-côtés » parfaitement visibles, avec leur pavement de dalles noires et blanches disposées en damier [16], et des bâtiments à trois niveaux d’arcatures aveugles (inspirés peut-être par les trois étages de chambres élevés en annexe auprès du temple de Salomon) [17]. Les traductions anciennes du premier livre des Rois (qui était alors le troisième) parlent effectivement de « galeries » (traduction de Louvain), ou de « bas-côtés » (Bible dite de Port-Royal ou de Sacy), auprès du temple [18]. De même les fenêtres avec leurs grillages (ou leurs plombs) en oblique évoquent peut-être ces fenêtres du temple que la Vulgate dit obliques et que certaines traductions disent « de travers » [19]. Tout cela est décoratif, mais il importe surtout de remarquer un voile de couleur bleue, peut-être relevé, mais plutôt déchiré, et qui ne cache plus ce qui fut invisible derrière lui. Ce voile n’est pas une simple draperie, mais le rideau qui, dans le temple de Salomon, séparait ce qu’on appelait le Saint, de ce que l’on appelait le Saint des Saints, rideau dont les évangiles synoptiques disent qu’il se fendit de haut en bas au moment de la mort du Christ. Ce que l’on voit, au milieu de la quadrature, est effectivement un Saint des Saints identifiable, quoique évidemment « revisité » par les prêcheurs. Au centre se trouve l’arche d’alliance [20], avec ses anneaux (mais sans les barres qui servaient à la porter), avec son couvercle (le propitiatoire), et, sur le propitiatoire, les deux chérubins qui le recouvrent de leurs grandes ailes [21]. Par-derrière, cinq niches abritent cinq personnages (fig. 6, p. 330). On voit au milieu Moïse, avec les rayons qui entourent son visage quand il descend de la montagne. Il a passé sur le Sinaï quarante jours et quarante nuits à s’entretenir avec le Seigneur, qui lui a donné pour la seconde fois les Tables de la Loi [22]. Moïse nous présente ces Tables. À sa gauche, il a son frère Aaron, mitre sur la tête, pectoral sur la poitrine, encensoir à la main. À sa droite, se tient quelqu’un qui paraît offrir deux pains ronds : ce ne peut être que Melchisédech [23]. Avec le roi de Salem offrant à Abraham le pain, c’est le thème eucharistique qui se manifeste dans le trompe-l’œil, comme il est présent, plus haut dans le chœur, sous la forme du ciboire et du calice, des épis de blé et des grappes de raisin. Les deux autres personnages – à peine esquissés – sont impossibles à identifier. À la voûte de la nef peinte est suspendu un lustre (fig. 3). Ce candélabre n’a pas sept branches, mais six branches et une suspension situées dans le même plan, et chaque branche a des efflorescences (à trois niveaux par branche) qui obligent à penser au chandelier à sept branches du temple, la ménorah [24]. La ménorah n’avait en réalité, elle aussi, que six branches, plus une tige. Ce chandelier illustre les libertés que prennent les prêcheurs : le chandelier à sept branches se trouvait dans le Saint, et non pas dans le Saint des Saints ; il était posé, et non pas suspendu. La recomposition à laquelle se livrent les religieux est hardie : le temple qui abritait l’arche n’avait pas de voûtes d’arêtes, ni ce dallage au sol, ni ces niches. Et le rideau n’était pas uniquement de couleur bleue [25]. Autre indice de cet arrangement très libre : sur le piédestal de l’arche, le peintre a dessiné un bâton et un serpent (l’œil du serpent est tout à fait à gauche) : c’est la représentation d’un signe réversible (transformation du bâton en serpent, puis, de nouveau, du serpent en bâton), signe donné à Moïse par le « Dieu d’Abraham, Dieu d’Isaac, Dieu de Jacob » [26]. Nulle part, dans l’Ancien Testament, il n’est dit que le piédestal de l’arche portait un tel dessin. Les dominicains n’ont pas suivi les textes à la lettre. Ils ont utilisé simultanément, sans aucun souci de reconstitution historique rigoureuse, deux livres de la Bible – l’Exode et le premier livre des Rois –, et, de plus, ils ont brodé sur ces livres.

12Pour la leçon qu’ils voulaient donner à travers cette architecture peinte et son mobilier, il est clair que leur but était de montrer ce qui relie Moïse et Jésus, l’arche – où était conservée la manne [27] – et le tabernacle de l’autel, etc. Pour l’énoncer autrement, en empruntant une image à saint Paul, la peinture en trompe-l’œil exprime bien sur quel arbre a été greffé le peuple des chrétiens [28]. Mais les prêcheurs ont aussi voulu suggérer le changement – ou l’accomplissement – qui interviennent avec le Nouveau Testament [29]. Chacun des « spectateurs », selon sa sensibilité, selon les jours et selon l’heure, ou même selon sa place dans l’église, pouvait privilégier l’impression de continuité ou l’impression de mutation. Mais chacun – à condition d’avoir des yeux excellents – devait être sensible à ce jeu de miroirs, ou plus exactement ce jeu de répliques, qui fait voir les mêmes dalles blanches et noires dans le chœur de pierre et dans le trompe-l’œil, et deux chérubins sur le tabernacle de l’autel comme sur le propitiatoire de l’arche [30].

13La peinture en trompe-l’œil ne se borne pas à ces jeux de miroirs ; elle présente toutes sortes d’images : des figures, des emblèmes et des icônes.

AUTOUR DU TROMPE-L’œIL DES PRÊCHEURS : RÊVERIES ET RAPPROCHEMENTS

27On aimerait identifier ceux qui imaginèrent et ceux qui exécutèrent ce riche trompe-l’œil.

28L’hypothèse de Jean Boyer [54], qui proposait en 1972 d’en attribuer la réalisation au peintre Jean-Claude Cundier (1650-1718), reste vraisemblable. Après l’examen détaillé que permit la première étape de restauration de la peinture, nous préciserions aujourd’hui : à Jean-Claude Cundier et à son atelier.

29Il n’est pas indifférent que le père et le grand-père maternel de Jean-Claude Cundier – Louis Cundier et Jacques Maretz – aient été tous deux géomètres et graveurs. Ils se succédèrent comme professeurs de mathématiques de la ville d’Aix, et tous deux gravèrent des plans géométriques de cette même ville [55]. Louis eut encore une activité d’architecte, et fut même l’un des architectes aixois les plus en vue des années 1670 [56]. Jean-Claude, qui fut lui aussi graveur, avait reçu une formation d’orfèvre, puis de peintre dans les ateliers des Fauchier, père et fils. En 1675, on le trouve à Rome, élève à l’Académie de Saint-Luc en compagnie d’un des fils de Jean Daret.

30Outre de nombreux portraits, on sait qu’il a peint, en 1697, la perspective de la chapelle Notre-Dame-d’Espérance dans la cathédrale Saint-Sauveur, et, en 1698, dans l’église des jésuites d’Aix, sur le mur du chœur, une autre perspective d’architecture fort admirée pour ses colonnes [57], et malheureusement disparue. Jean-Claude Cundier a gravé deux des arcs de triomphe « dressés en la ville d’Aix à l’heureuse arrivée de Mgr le Duc de Bourgogne et de Mgr le Duc de Berry » en 1701, et certains détails de ces gravures présentent quelques affinités avec le décor des prêcheurs. Mais, si Jean-Claude Cundier fut, peut-être, le dessinateur de la quadrature, s’il l’a exécutée (avec son atelier), il ne fut certainement pas l’auteur du programme iconographique.

31Identifier ceux qui conçurent l’œuvre est encore plus difficile. Parmi les prêcheurs originaires de Provence qui vivaient à la fin du XVII^e siècle, le plus connu est probablement le P. Piny. Cet adepte du « pur amour » était également théologien, commentateur de Thomas d’Aquin. À la fin du XVII^e siècle, il n’était plus à Aix, ni à Marseille, où il avait enseigné autrefois. Certes on aurait pu le consulter, mais cette hypothèse est tout à fait gratuite. Et les théologiens, dominicains ou non, morts ou vivants, ne manquaient pas.

32Tout ce que l’on est en droit d’affirmer, c’est que le trompe-l’œil repose essentiellement sur l’Épître aux Hébreux. Entre tous les textes du Nouveau Testament, c’est cette épître qui réunit l’ensemble des thèmes illustrés par le trompe-l’œil : comparaison entre Moïse et Jésus, entre Aaron et Melchisédech [58], entre l’ancienne et la nouvelle alliance, entre la figure et la réalité [59] ; s’y ajoutent les thèmes du sacerdoce du Christ et de la Parole de Dieu ; la description précise du Saint et du Saint des Saints s’y rencontre aussi. On y lit même que Moïse a préféré l’humiliation du Christ aux trésors de l’Égypte. Moïse aurait donc bien vu le Christ [60]. Si notre peinture en trompe-l’œil est inspirée par l’Épître aux Hébreux, elle apporte un démenti à l’affirmation (déjà ancienne) de Louis Réau, disant que les épîtres du Nouveau Testament, faites de polémiques ou d’exhortations, n’avaient pu inspirer les peintres. Le trompe-l’œil des prêcheurs serait ainsi exceptionnel.

33Dire que cette œuvre est « exceptionnelle » ne signifie pas qu’elle soit parfaite. L’effet de perspective est obtenu, les colonnades et le lustre retiennent l’attention, mais l’arche d’alliance et Moïse vus de près sont plutôt décevants [61]. L’intérêt de cette peinture est ailleurs. Il résulte de la tentative audacieuse de rendre visible la relation entre l’Ancien et le Nouveau Testaments, ou, si l’on préfère cette formulation, d’exprimer non pas abstraitement mais figurativement les figures. On peut rencontrer en d’autres lieux des tentatives du même ordre. Ainsi, au musée Pierre de Luxembourg de Villeneuve-lès-Avignon, on voit un tableau de Nicolas Mignard, peint en 1649, « Jésus au milieu des docteurs ». La scène se passe dans le temple de Jérusalem. Jésus et sa mère sont en pleine lumière, les docteurs plus ou moins. Mais la partie gauche du tableau, en haut, est tout à fait sombre. Il faut beaucoup d’attention pour distinguer un voile relevé, avec son liseré doré, l’arche d’alliance avec son double losange, les deux chérubins. Ce que l’artiste qui a exécuté la peinture des prêcheurs a voulu exprimer par l’usage même du trompe-l’œil, Mignard l’exprime par le contraste entre l’ombre et la lumière (c’est le « Noctem lux eliminat » de Thomas d’Aquin, c’est « l’ombre des figures » de La Ceppède). Ce qui appartient à la nouvelle alliance est clair, ce qui appartient à l’ancienne alliance est obscur. Par trop simplifiée dans le tableau de Mignard, la relation entre les deux Testaments s’y réduit à une opposition.

34Le trompe-l’œil des prêcheurs est beaucoup plus complexe. Tout en privilégiant la nouvelle alliance par rapport à l’ancienne, il souligne, il affirme (sans paroles), que c’est le même Dieu qui parle dans l’ensemble de la Bible et que les deux Testaments sont absolument indissociables [62]. Cette peinture n’est pas faite pour distraire ou séduire les yeux, mais pour instruire. S’appuyant sur des textes précis de l’Écriture et sur une exégèse très traditionnelle, elle donne une sérieuse leçon de théologie : il n’y a qu’une révélation, qu’un seul Dieu, et le Christ est au centre de tout. L’arche d’alliance et son propitiatoire sont, dans la tradition chrétienne, une figure du Christ souffrant pour le salut des hommes, et leur obtenant ce salut, le Christ étant leur propitiatoire [63] (ou leur propitiation). Alors, il est sûr qu’au centre du trompe-l’œil, sous la coupole peinte, se trouve le Christ (en figure). De même, au centre de la nef de pierre (au XVIII^e siècle) se trouvent l’autel et le tabernacle, donc encore une fois le Christ. Ainsi l’église des prêcheurs dit – à sa manière – la même chose que Blaise Pascal dans son projet d’Apologie : « Les deux Testaments regardent Jésus-Christ, l’ancien comme son attente, le nouveau comme son modèle ; tous deux comme leur centre » [64]. Notre trompe-l’œil est bel et bien un trompe-l’œil théologique et apologétique.

35Pour goûter pleinement le sens et la saveur du trompe-l’œil, on pourrait le commenter encore avec d’autres textes de Pascal, en particulier les pensées qui identifient figure biblique et peinture (comme La Ceppède identifie figure biblique et tableau, ou encore crayon [65]) : « La Synagogue ne périssait point, parce qu’elle était la figure de l’Église ; mais parce qu’elle n’était que la figure, elle est tombée dans la servitude. La figure a subsisté jusqu’à la vérité ; afin que l’Église fût toujours visible, ou dans la peinture qui la promettait, ou dans l’effet » [66]. Dans l’église des prêcheurs d’Aix, nous voyons « la chose figurante » : la Synagogue, avec tout ce qui, selon les Pensées de Pascal, dont nous reprenons les termes sans les prendre à notre compte, devait être rejeté, oublié, réprouvé : l’arche, le temple, la sacrificature d’Aaron [67], et, en même temps, nous voyons l’Église, dans une double présence : présence en figure dans la peinture, présence en effet dans le sanctuaire de pierre. Ces réflexions ne tendent pas à démontrer que les prêcheurs d’Aix ont trouvé leur inspiration dans les Pensées de Pascal (encore qu’ils aient pu les lire), mais à souligner une parenté, bien explicable, car les prêcheurs et Pascal puisaient aux mêmes sources.

36Hors du trompe-l’œil, mais juste au-dessus, dans un médaillon en stuc, l’agneau de l’Apocalypse, étendu sur le livre aux sept sceaux, sur un fond de couleur rouge vif, rouge sang, est encore une figure. Il est l’agneau immolé de la Pâque juive et, symboliquement, l’agneau immolé des chrétiens. Il n’est pas ici debout comme dans l’Apocalypse [68] ; il n’est pas debout comme dans le triptyque de L’Agneau mystique de Van Eyck, il est couché. Représenté en victime expiatoire, il est en relation avec le propitiatoire de l’arche comme avec le crucifix du maître-autel. Il est l’agneau « immolé dès la création du monde » ; on est tenté d’ajouter : « en agonie jusqu’à la fin du monde » [69]. Encore plus haut, dans un autre médaillon, on distingue le monogramme JHS. Le trompe-l’œil et ce qui le prolonge – agneau immolé, monogramme – répètent une leçon grave et savante, destinée en premier lieu aux dominicains eux-mêmes.

37Notre essai de déchiffrage a bénéficié de nombreux concours et d’utiles suggestions [70]. Malgré les recherches effectuées, tout n’a pas encore été dit sur la peinture murale de l’église des prêcheurs. L’absence de documents d’archives [71] sur l’œuvre présentée pourrait nous enfermer dans une impasse. En réalité cette disette ouvre tout grand le champ des hypothèses, incite à la recherche du sens. Elle met au défi de découvrir l’idée directrice de ceux qui pensèrent le trompe-l’œil, et invite à imaginer, ou même à prolonger, la méditation des dominicains inconnus qui, avant nous, la contemplèrent.

Fig. 1. — Le chœur de l’église des prêcheurs (la Madeleine) à Aix-en-Provence (Cliché Jean Bernard)

Fig. 2. — L’ensemble du trompe-l’œil (le bas du compartiment central est caché par le grand autel du XIX^e siècle) (Cliché Jean Bernard)

Fig. 3. — Les trois compartiments du trompe-l’œil (dessins relevés par Alain-Gilles Magdinier)

Fig. 4. — Détails du trompe-l’œil. À gauche, les trois colombes. À droite, l’un des deux chiens

Fig. 5. — Le compartiment central du trompe-l’œil (Cliché Bruno Dion Maumont, Association Aixoise du Patrimoine)

Fig. 6. — Le cœur du trompe-l’œil : l’arche d’alliance, Moïse et Aaron (Cliché Marie-Christine Gloton)