Les débuts du règne et le contexte européen

15Située entre le Salon de la Guerre et le Salon de la Paix au premier étage du palais, à proximité des appartements du roi, la Grande Galerie s’ouvre sur le parc par 17 fenêtres répondant à 17 arcades revêtues de glaces [15]. Cette disposition fait que seule la voûte comporte des peintures. Les tableaux sont divisés en 12 médaillons relatant les hauts faits du règne, six octogones décrivant le caractère du roi, et 12 grands tableaux traitant essentiellement de la guerre de Hollande.

16La voûte retrace en sept travées la vision française officielle de la guerre de Hollande et se lit comme « une somptueuse bande dessinée » [16]. La partie médiane plante le décor de la guerre de Hollande. Deux grands tableaux montrent les débuts du règne personnel de Louis XIV (1661) et le contexte européen, représenté sous la forme d’allégories des pays voisins convoitant la France [17]. Autour des tableaux centraux se trouvent quatre images ovales, représentant des faits administratifs du règne débutant : « L’ordre rétabli dans les finances (1662) » [18] ; la « protection accordée aux beaux-arts (1663) » ; le « rétablissement de la navigation (1663) » ; et la « réformation de la justice (1667) ». Deux tableaux octogonaux ont trait à la guerre de Dévolution (1667-1668).

17Ainsi, l’ensemble central met en image l’établissement de l’ordre louis-quatorzien, et les origines politiques de la guerre de Hollande.

L’excellence du règne et la prééminence française en Europe

18Les six octogones au nord et au sud de la scène centrale présentent Louis XIV en figure paternelle, prenant soin de ses sujets. Le « soulagement du peuple pendant la famine (1662) » ; « la fureur des duels arrêtée (1667) » ; l’ « acquisition de Dunkerque (1662) » et l’établissement de la « sûreté dans la ville de Paris (1665) » se rapportent aux actions royales concernant le retour de l’ordre et de la prospérité dans le royaume. Les huit ovales de part et d’autre du tableau central s’attachent, quant à eux, à montrer la prééminence de la royauté française en Europe. Ils montrent la gloire et l’honneur de la France dirigée par Louis XIV. « La Hollande secourue contre l’évêque de Munster (1665) » montre la fidélité du roi à ses alliés ; la « réparation de l’attentat des Corses (1664) » montre ce qui arrive à ceux qui portent atteinte à la France ; la « défaite des Turcs en Hongrie par les troupes du roi (1664) » présente Louis XIV comme protecteur et sauveur de la chrétienté ; « la prééminence de la France reconnue par l’Espagne (1662) » établit le rang de la France en Europe ; l’ « établissement de l’hôtel des Invalides (1674) » affiche la magnanimité du roi ; le tableau « ambassades envoyées des extrémités de la terre » affirme la reconnaissance de la place de la France dans le monde ; le « renouvellement de l’alliance avec les Suisses (1663) » prône la loyauté du régime du Roi-Soleil ; la « jonction des deux mers (1667) » démontre, enfin, les prouesses et la puissance du génie français.

19Les deux séries de représentations énoncent explicitement au spectateur les qualités personnelles du roi et celles de la France sous son règne. En effet, comme le montre le groupe central où le roi assume personnellement les charges du gouvernement, toutes les qualités de la France découlent de celles du roi même. L’iconographie de la Galerie des Glaces comporte en conséquence un message politique explicite.

La consécration de la primauté française : la guerre de Hollande

22Au-dessus de l’entrée du Salon de la Guerre, une grande scène en arc de cercle offre le spectacle des agissements des ennemis de la France. L’ « Alliance de l’Allemagne et de l’Espagne avec la Hollande (1672) » expose trois femmes en désarroi se donnant la main, dans l’ombre du secret : l’Allemagne porte la couronne impériale et est dominée par un aigle à double tête ; la Hollande est vêtue en plébéienne, avec par-dessus ses vêtements de femme du peuple un manteau somptueux (allégorie de la République qui, à cause de sa richesse, est devenue prétentieuse) ; l’Espagne enfin est couronnée et porte le collier de la Toison d’or. Elles sont accompagnées de l’aigle impérial et de deux lions, symboles respectifs des puissances en présence. Derrière elles, des personnages préparent de façon chaotique une défense et fabriquent des armes. La Hollande semble paniquée, l’Allemagne et l’Espagne semblent également prises au dépourvu par l’action foudroyante de Louis XIV. L’alliance entre les trois pays se conclut de manière hâtive, dans une atmosphère menaçante et secrète.

23La position au-dessus de l’entrée du Salon de la Guerre indique qu’il s’agit du début de la série de toiles. Selon la même logique, la relation se termine en face, en dessus du passage vers le Salon de la Paix. L’inscription Veni, vidi, vici, visible sur une bannière en marge de la scène de l’alliance contre la France, se réfère directement à Jules César, et assimile Louis XIV au grand stratège antique. Cette référence incontournable donne le ton du programme iconographique développé dans la Galerie.

24L’alliance conclue contre la France justifie, avec le rappel de la guerre de Dévolution, « la résolution prise de faire la guerre aux Hollandois (1671) ». La scène montre le roi sur le trône, en cuirasse et manteau fleurdelisé, tête nue, avec devant lui Mars l’invitant dans un char de triomphe, tenu par la Victoire en présence de la Renommée et de Minerve. Aux pieds du roi se distinguent les écussons des villes prises lors de la guerre de Dévolution.

25La référence à cette guerre rend légitime la « résolution prise », car la République des Provinces-Unies avait à cette occasion porté préjudice aux intérêts et à l’honneur de la France, en exigeant l’abandon des conquêtes faites au nom de la reine [20]. L’un des autres ovales montre par ailleurs l’aide apportée par Louis XIV aux Hollandais en 1665. Leur attitude dans la guerre de Dévolution témoigne, dans ce contexte, de leur ingratitude. Il est donc juste de punir l’insolente République.

26« Le Roi arme sur terre et sur mer (1672) », met en image les préparatifs de la guerre décidée auparavant. Le roi est au centre, en cuirasse, avec derrière lui la Prévoyance (en bleu) et la Vigilance (en blanc). Minerve, au-dessus du roi, vient poser son casque, Mercure en rouge apporte un bouclier. À droite arrive Mars avec des troupes, à l’opposé Neptune conduit des marins. Dans les airs Cérès, l’Abondance, Pluton avec trois chevaux, et Apollon avec sa lyre [21]. En arrière-plan des constructions militaires et navales montrent concrètement les préparatifs de guerre. Dans cette scène agitée, le roi se tient au centre, immobile, décidé, et donne des ordres.

27La scène suivante décrit le commencement de la campagne, et notamment la prise de quatre villes stratégiques allemandes détenues par les Provinces-Unies. « Le Roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande (1672) », montre un conseil de guerre : le roi se tient, là aussi, au centre, en armure à la romaine. Il est entouré de trois hommes identifiables – ce qui n’est pas le cas dans les autres toiles, où les personnages autour du roi sont allégoriques et mythiques – à savoir Monsieur en bleu, Condé en brun, Turenne en rouge [22]. Le Secret, en tenue égyptienne, se tient derrière le roi, la Prévoyance est assise à ses pieds, Minerve plane au-dessus de tout ce monde. La carte stratégique déployée derrière le roi porte les noms des quatre places attaquées simultanément (Wesel, Orsoy, Rhinberg, Buricq selon l’inscription) ainsi que celui de Tolhuys, une maison de douane près de Arnhem, où le Rhin est passé à gué.

28« Le Passage du Rhin en présence des ennemis (1672) » représente ce dernier événement. Le roi est assis sur un trône d’argent placé sur un char de triomphe, tiré par deux chevaux. Il tient la foudre dans ses mains et passe par-dessus un homme avec un vase, symbole du Rhin. Hercule pousse le char, une Victoire brandit le nom de Tolhuys. Par terre quatre femmes, représentant les villes prises, sont piétinées. Deux hommes apportent les clés de Rees et Emmerick, places fortes prises juste après les quatre cités précédentes. Entre les villes renversées et les hommes approchant, la Hollande, vaincue, se tient debout, se protégeant avec son bouclier, accompagnée de son lion rugissant. Tout ce qui symbolise ses richesses est à ses pieds. Le désordre du commerce est figuré par des paquets de marchandises répandus sur le sol. La ruine de la marine est représentée par un matelot qui tombe et se tient à l’ancre de son navire. Dans le ciel s’envolent la Victoire, des Renommées, ainsi que Mercure. L’Espagne est symbolisée par une femme qui essaie, en vain, de retenir le char victorieux.

29La scène assimile le roi à un conquérant classique, comme Alexandre le Grand ou Jules César, qui ne peut être retenu par qui que ce soit. L’image, hyperbolique, exalte le triomphe d’une entrée fulgurante aux Pays-Bas du Nord. L’étape suivante du discours iconographique puise dans le même registre. Il s’agit de la prise de Maastricht, ville fortifiée défendue par les armées des états généraux des Provinces-Unies, que Louis XIV assiège l’année suivant l’invasion des Provinces-Unies. « Le roi prend Maestricht en treize jours (1673) » fait figurer Mars, ôtant le bouclier avec l’inscription « Maestricht » des mains d’une femme affalée, s’inclinant. L’Europe, casquée et vêtue de bleu, regarde, effarée. Elle est tombée de son cheval à la vue de cette démonstration de la force française. Même l’Amérique, sous la forme de deux indigènes américains, observe la scène. Leur présence fait référence à la victoire navale française au large de Tobago [23].

30L’image insiste lourdement sur le siège, réellement très efficace, de la ville de Maastricht – pourtant réputée pour la solidité de sa défense – mené en mai 1673 par Vauban, sous la conduite du roi lui-même. La référence indirecte à la victoire remportée sur la marine néerlandaise devant les côtes américaines insiste, elle, sur la force de la Royale, la marine française créée quasi de néant sous la direction de Colbert et désormais capable de se mesurer avec la marine hollandaise, référence en la matière. En outre, il est ainsi suggéré que l’écho des succès français porte jusqu’en Amérique.

31Dans l’octogone central « la paix conclue à Aix-la-Chapelle (1668) », une femme assise par terre, éplorée, faisait référence à la Franche-Comté, conquise lors de la « Guerre contre l’Espagne pour les droits de la Reine (1667) » et rendue à l’Espagne en vertu du traité de paix d’Aix-la-Chapelle. Le tableau « La Franche-Comté conquise pour la seconde fois (1674) » revient sur cette scène introductive. Le roi y figure classiquement en cuirasse romaine, cette seule fois coiffé de son casque, contemplant l’activité de Mars qui traîne à ses pieds les villes conquises. La Franche-Comté gît au sol et tend les clés de la province. Quatre boucliers, avec les écussons de Besançon, Dôle, Gray et Vesoul, sont amenés au roi. En arrière-plan, Hercule et Minerve gravissent un rocher pour combattre un homme armé, qui représente la citadelle de Besançon prise d’assaut après un siège difficile. Sur un arbre l’on distingue un aigle effrayé, symbole de l’Empire, intervenu en faveur du duc de Lorraine et battu par Turenne le 16 juin 1674. En dessous de l’aigle impérial un Suisse en armes se retire, décidant de ne pas intervenir. De l’autre côté de la scène, une Victoire dresse des trophées, tenant deux couronnes de laurier symbolisant sans doute les deux conquêtes de cette même province. Sur des nuages au-dessus du roi l’on reconnaît la Renommée et la Gloire.

32Tout respire le triomphe inexorable du roi et la justesse de ses actions glorieuses, mais la scène est plus agitée que les autres représentations des hauts faits de la guerre de Hollande. Ainsi, la « Prise de la ville et citadelle de Gand en six jours (1678) » montre une conquête plus rapide. Le roi est assis sur une aile de l’aigle de Jupiter, avec la foudre à la main. Des cieux, entouré du Secret et de la Vigilance, il contemple Minerve qui arrache soudainement l’étendard et la clé de la ville de Gand, incarnée par une femme en blanc avec un manteau bleu.

33Une fois de plus, le roi est présent en personne dans le tableau, pour rappeler que les actions de la France sont les siennes. La scène accolée à celle de la prise de Gand fait état des conséquences de l’action célébrée précédemment. L’œuvre intitulée « mesures des Espagnols rompues par la prise de Gand » démontre le trouble que le Roi-Soleil sème dans le camp adverse. L’on y voit l’état de l’Espagne lorsque la Renommée claironne la chute de Gand. La surprise et la stupeur règnent. La Politique est renversée, son lion est assommé, son léopard est mis en fuite. Ni la force (le lion), ni la finesse (le léopard) ne peuvent être d’aucun recours à cette Politique, dont un genou s’appuie sur un livre ouvert où l’on peut lire le nom de Machiavel [24]. Le Conseil (en rouge, avec la main sur les yeux) et la Prévoyance (à genoux, en blanc) ne se portent guère mieux. Ils sont déconcertés, tout comme quatre soldats qui s’enfuient à droite sous l’effet des foudres divines.

34La même déconfiture transparaît dans l’image finale de cette série de tableaux. « La Hollande accepte la paix et se détache de l’Allemagne et de l’Espagne (1678) », situé en dessus de l’entrée du Salon de la Paix, reprend la composition de l’Alliance des trois puissances ennemies, qui se trouve à l’autre extrémité de la Galerie des Glaces. Sur un podium se tient donc l’Allemagne impériale avec son aigle, regardant la Paix avec étonnement ; sur la seconde marche du podium il y a l’Espagne, avec son lion renversé ; en bas se trouve la Hollande. Cette dernière s’en va, bien que l’aigle tente de la retenir. Son lion s’efforce de tenir ensemble les sept flèches symbolisant ses sept provinces. À droite, l’Angleterre, couronnée, dotée d’un sceptre et accompagnée d’un paon (signe d’orgueil et de vanité), offre des vaisseaux et des troupes à la Hollande pour éviter qu’elle accepte la paix offerte. Mais le stratagème des ennemis échoue, car la Hollande accepte la paix généreusement offerte par la France.

35Le cycle est terminé : la Paix se fait, pour les puissances ennemies, dans le même désarroi et dans le même désordre que l’Alliance contre la France s’était conclue dans le premier tableau de la série. Le contraste entre la tranquillité du roi et la détermination de la France, d’une part, et la précipitation, la peur et la lâcheté des ennemis, d’autre part, est saisissant. Tout comme les glaces et les marbres employés dans la Galerie sont destinés à la promotion des corps de métiers du royaume, les images de la voûte sont appelées à chanter les louanges et le triomphe de la « tête pensante » de la France, le Roi-Soleil [25].

L’apothéose du roi et de la France

36Comme on l’a vu, le sens des peintures varie selon leur type (ovales, octogonales, grands tableaux) et leur emplacement. L’ensemble du milieu, composé de deux grands tableaux, de quatre ovales et de deux octogones, introduit le règne et son contexte européen, en préalable au thème principal de la voûte, la guerre de Hollande. Le caractère patriarcal du roi, sa bonté envers ses sujets sont développés dans les octogones de part et d’autre du centre de la Galerie. Les ovales montrent la prééminence et la puissance de la France, établies sous l’égide de Louis le Grand. Les peintures murales sont donc, en fonction de leur type et de leur emplacement, porteuses d’un message spécifique. L’ensemble des représentations s’efforce de montrer explicitement les qualités du roi, la situation enviable – et effectivement convoitée – de la France et la puissance triomphale de celle-ci dans le cas particulier de la guerre de Hollande.

37La personne du roi est prééminente au sein des représentations de la Galerie des Glaces. Dans sept grands tableaux sur les douze (comprenant les deux au-dessus des passages vers les Salons de la Guerre et de la Paix), Louis XIV figure au centre. Il est à chaque fois aisément identifiable, aussi bien par la noblesse de ses traits que par les signes royaux dont il est revêtu. Dans la fièvre de l’action, Louis le Grand se tient toujours immobile, serein, maîtrisant la situation et donnant des ordres. Il commande toute l’action qui se déroule sur la voûte.

38Le rang du roi est confirmé dans le seul tableau où d’autres personnages identifiables figurent ( « Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande (1672) » ). Le roi occupe le centre de la scène, où il désigne des places fortes sur une carte des Provinces-Unies. Il s’adresse directement à Monsieur et à Condé, qui se trouvent à sa droite. Monsieur est debout sur l’estrade où se trouve le roi son frère. Monsieur remporta la bataille du mont Cassel sur Guillaume III d’Orange en 1677. Ce fait était célébré dans l’escalier des Ambassadeurs, tandis que dans la Galerie seule une inscription en marge d’un tableau rappelle cette victoire. Le prince de Condé, également de sang royal, est placé du même côté que Monsieur et le roi, mais il n’a qu’un seul pied sur l’estrade, l’autre s’appuie sur la marche inférieure. Turenne, qui n’est pas de sang royal, se trouve de l’autre côté de la scène. Le regard royal n’est pas tourné vers lui et ses deux pieds sont sur la marche inférieure de l’estrade. Son manteau rouge le rapproche d’un simple centurion romain. Les rapports hiérarchiques sont précisément identifiés, chaque personnage a sa place par rapport au roi en fonction de son rang. L’agencement de la scène montre que ces chefs de guerre, aussi brillants soient-ils individuellement, ne sont que des exécutants de la volonté royale.

39La France, elle, est au centre d’une autre grande scène de la Galerie. Elle y est revêtue de signes distinctifs propres à la royauté. Son manteau bleu est dûment fleurdelisé, et elle porte une couronne et le sceptre royal. Son apparition est limitée aux scènes générales, qui situent l’action royale dans son contexte européen ( « Faste des puissances voisines de la France » ). Dans les Salons de la Guerre et de la Paix de part et d’autre de la Galerie, elle apparaît dans les mêmes conditions : elle est au milieu, dans la coupole, et y symbolise respectivement sa générosité dans la paix et sa force dans la guerre. Autour d’elle, dans les voussures, les trois nations en jeu dans la guerre de Hollande jouissent de la paix ou bien, au contraire, souffrent des conséquences de la guerre.

40Dans un seul tableau le roi et la France apparaissent côte à côte. « Le roi gouverne par lui-même (1661) » montre effectivement Louis XIV sur son trône, se détournant des plaisirs personnifiés par les angelots se trouvant à ses pieds pour contempler la couronne tendue par la Gloire. Il est accompagné d’une France sereine et visiblement heureuse. Dans cette scène, qui est la première du cycle des grands tableaux relatant la guerre de Hollande, le roi porte le manteau bleu parsemé de fleurs de lys qui constitue par la suite le signe distinctif du personnage représentant la France. L’action de la France s’apparente sans ambiguïté à celle de son monarque. En quelque sorte, elle est le prolongement des actes royaux. Le roi et la France constituent une unité duale, identifiée par la cohérence des compositions (le roi et la France sont toujours au centre) et des attributs (les signes régaliens sont chaque fois les mêmes).

41Le contenu politique des tableaux de Le Brun est précis : le règne personnel de Louis XIV comble ses sujets et propulse le royaume à une place prééminente au sein de l’Europe. Et rien ne peut résister à la force herculéenne de la France menée par le roi, comme le montre spécifiquement la guerre de Hollande.

Les Provinces-Unies ou l’orgueil vaincu

42La cohérence du programme iconographique augmente la lisibilité du message dont il est porteur. Tout le cycle vise à démontrer la splendeur de la France sous la direction royale de Louis le Grand. L’affirmation est faite de deux façons : le programme insiste d’une part sur les qualités du roi et de son gouvernement, et situe d’autre part le royaume par rapport aux autres puissances en Europe, et notamment par rapport aux Provinces-Unies dans le cadre de la guerre de Hollande. Cette double démarche (exposer ses qualités, puis se démarquer des autres nations) a toujours pour finalité d’établir la supériorité de la France louis-quatorzienne. Par conséquent, il est nécessaire non seulement de démontrer sa propre supériorité, mais également d’insister sur l’infériorité de l’autre. La nation qui, dans cette perspective, sert d’étalon, de standard de mesure est la République des Provinces-Unies.

43Il est vrai que ce pays – propulsé parmi les grandes puissances européennes lors de sa Révolte contre la tutelle espagnole – fascine les cercles du pouvoir français. Un diplomate au service de Louis XIV résume en 1697 ainsi les choses :

Rien ne saurait être comparé a ce que les Hollandois ont fait par le moyen du commerce et ce sera toujours un sujet d’Étonnement, qu’une poignée de Marchands refugiez dans un petit pays, qui ne produisoit pas a beaucoup de quoy nourir ses nouveaux habitans, ayent abatu la puissance enorme de la monarchie d’Espagne, l’ayant obligé a leur demander la paix et ayant fondé un État qui depuis ce temps la fait l’Équilibre entre les Puissances de l’Europe et qui est en quelque façon l’arbitre de la paix et de la guerre. [26]

44Sous la direction de Colbert et avec un succès variable, l’exemple économique néerlandais est appliqué à la France dans le but d’affecter le commerce des Provinces-Unies, que leur esprit bourgeois et républicain rend méprisables. Dans ce but, le gouvernement français s’efforce de favoriser l’industrie et le commerce afin de faire concurrence aux Hollandais. L’attrait pour le modèle économique néerlandais va donc de pair avec une répulsion pour l’organisation politique de la République.

45La première évocation de la République dans le cycle des grandes peintures murales a lieu dans la scène préalable, intitulée le « Faste des puissances voisines de la France ». La République y est présente aux côtés de l’Empire et de l’Espagne. La mise en scène est sensiblement identique à celles de l’ « Alliance de l’Allemagne et de l’Espagne avec la Hollande (1672) » et de « La Hollande accepte la paix et se détache de l’Allemagne et de l’Espagne (1678) », situées de part et d’autre de la Galerie. L’Empire est assis en haut de l’estrade, l’Espagne au niveau intermédiaire et la Hollande au niveau inférieur. Bien sûr, cette disposition n’est pas innocente. Elle traduit le rang des nations. La République se trouve naturellement au niveau inférieur, car son organisation politique va à l’encontre de l’ordre naturel, voire divin.

46Le rôle modeste imparti à la République de par son essence est souligné par les attributs du personnage qui la représente. Il s’agit d’une femme plébéienne, flanquée du lion néerlandais, qui porte des vêtements simples. Cependant, par-dessus les habits populaires, elle revêt un manteau très richement orné. Ce détail n’est pas dépourvu de sens : tout le caractère d’une République devenue riche, puissante et prétentieuse s’y trouve résumé. Des livres de comptes, des marchandises et le trident de Neptune (le commerce des Provinces-Unies est essentiellement maritime) renforcent cette image d’un pays incarnant des valeurs méprisables au regard des standards aristocratiques français.

47Mise en scène dans quatre des douze grandes images de la Galerie des Glaces, la Hollande est à chaque fois présentée de la même façon [27]. En outre, elle figure dans les Salons de la Paix et de la Guerre. Sa présence est moins visible dans deux autres grands tableaux. Dans « Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande (1672) », une carte militaire désignée par le roi évoque le pays attaqué par les foudres divines. La carte avec les villes rappelle que pendant la Révolte des Pays-Bas du Nord (1568-1648) la principale activité militaire, de la part des Espagnols comme des Hollandais, consistait en de multiples sièges. La fortification des places a par conséquent été élevée en art aux Pays-Bas du Nord. Attaquer simultanément quatre villes fortifiées relève donc, dans ce contexte, de la démonstration d’une force herculéenne. « Le roi prend Maestricht en treize jours (1673) » souligne encore la force française, d’autant que les ouvrages de cette ville jouissaient d’une grande réputation. La ville se retrouve dans la composition de Le Brun incarnée par une femme à genoux, renversée, levant son bouclier dans l’espoir inutile de se protéger contre Mars. Ces deux fresques, ainsi que celle sur la prise de Gand, s’inscrivent dans la tradition des pièces de propagande comme La Reddition de Breda, exemple célèbre de la glorification d’un siège, peinte en 1635 par Vélasquez (1599-1660).

48« Le Passage du Rhin en présence des ennemis (1672) » concentre à lui seul l’essence de toute la guerre de Hollande, vue par Le Brun. La Hollande est subjuguée par le déferlement de la force française. Le char de triomphe conduit par Louis XIV à travers le Rhin fond inexorablement sur elle. Ambition, Arrogance et Orgueil sont par terre, à ses pieds. Louis XIV a eu raison de la République dont l’ingratitude était rappelée par les événements de 1665 et de la guerre de Dévolution [28].

49La représentation des Provinces-Unies dans le cycle de tableaux se caractérise par sa constance. Premièrement, le personnage symbolisant le pays se trouve systématiquement en bas de la composition pour souligner que sa constitution politique est inférieure à celle de la France et des autres puissances européennes. Ensuite, la puissance ennemie est systématiquement identifiée par les mêmes attributs. Ceux-ci insistent sur le caractère populaire du pays (c’est une République) et sur ses richesses mercantiles (source de son orgueil et de ses prétentions politiques). Finalement, sa position défensive, tantôt paniquée (comme dans la scène de l’Alliance) tantôt dépassée (comme lors du passage du Rhin), confirme l’infériorité de fait de la République des Provinces-Unies par rapport à la France. L’orgueilleuse République est vaincue.

Le leitmotiv de la politique française : l’expansion vers le nord

58Les plaines du nord de la France constituent une voie d’invasion redoutable. Aucune barrière naturelle n’arrête l’ennemi, comme c’est le cas à l’est avec les Alpes, au sud avec les Pyrénées et à l’ouest avec l’Atlantique. L’importance stratégique des Pays-Bas espagnols explique par conséquent la politique française d’expansion. La sauvegarde des frontières du nord est certainement d’un intérêt vital pour la France, et elle s’opère par l’extension et la fortification du territoire. Le paysage français conserve d’ailleurs toujours de multiples traces de l’œuvre de Vauban [35].

59Cette politique française a tout pour inquiéter la République des Provinces-Unies. Depuis le début de la Révolte néerlandaise contre l’Espagne (1568-1648), elle est un allié logique de la France : l’affrontement d’un ennemi commun rapproche les deux pays. Cependant, avec la fin des hostilités à l’occasion de la paix de Westphalie et l’avènement en France des idées colbertistes de lutte économique, les relations entre les deux puissances se détériorent. En effet, « la politique anti-hollandaise devait constituer naturellement un trait fondamental du règne personnel [de Louis XIV] qui commençait ; elle s’alliait admirablement avec une tentative un peu naïve pour “hollandifier” l’économie française » [36].

L’imaginaire royal et la guerre de Hollande

60En avril 1662, un traité défensif est conclu entre la France et la Hollande. En vertu de ce traité, une intervention française est sollicitée en 1665, lorsque la deuxième guerre anglo-hollandaise (1665-1667) éclate. Charles II (1630-1685, roi d’Angleterre depuis 1660) cherche à déstabiliser le régime républicain de Jean De Witt, partisan d’une alliance continentale, en faveur de son cousin Guillaume III d’Orange, promoteur d’une politique antifrançaise [37]. L’Angleterre s’allie au cours de cette guerre à l’évêque de Munster qui envahit l’est du pays.

61Dans le cycle versaillais, l’ovale « La Hollande secourue contre l’évêque de Munster (1665) » insiste sur ces événements, afin de montrer la loyauté de Louis XIV à l’égard de ses alliés. En réalité, le roi a repoussé le plus longtemps possible l’intervention militaire. Vers la fin de l’année 1665, une petite armée est envoyée aux Pays-Bas du Nord et l’évêque de Munster abandonne ses actions belliqueuses. En réalité, il s’agit ici d’un événement d’une importance politique mineure, moins connu que les autres faits d’armes qu’évoquent les peintures de la Galerie. Il existe donc un décalage entre ce qui est dépeint et la réalité. Mais le contrôle royal des organes de presse évitait la libre circulation des nouvelles désagréables à la Couronne. À titre d’exemple, l’unique journal régulier de l’époque, La Gazette, est assimilé à un journal officiel, voire de propagande, par les historiens du journalisme [38]. Partant, la disparité entre la mise en scène de Le Brun et la réalité peut sembler moins flagrante. Du moins, la représentation nous présente une « réalité sélective ».

62L’étape suivante de la « bande dessinée » corrobore ce principe. Les deux octogones concernant la guerre de Dévolution (1667-1668) ne montrent que la justesse des motifs français (la défense des droits de la reine) et l’injustice qu’implique par conséquent la paix signée à Aix-la-Chapelle (la restitution de la Franche-Comté). Le caractère arbitraire de la mise en scène apparaît clairement dans le compte rendu de la rétrocession de la Franche-Comté. La figure allégorique de la Franche-Comté semble inconsolable du fait de devoir quitter la France. Il s’agit là, détail saillant, d’une contradiction avec une autre scène de la Galerie. Car l’orchestration d’heureuses retrouvailles aurait dans ce contexte été logique. Il n’en est pourtant rien. En effet, « La Franche-Comté conquise pour la seconde fois (1674) » montre la violence des combats. La forte résistance rencontrée lors de la campagne de 1674 était trop bien connue pour permettre de tels propos.

63Le programme iconographique s’éloigne de la réalité et se permet des libertés avec le déroulement historique de ce qui est représenté. Toute représentation implique certes un choix restrictif, mais ce choix ne fait pas nécessairement violence à la vérité. Deux artifices de narration dominent donc l’imagerie de la Galerie. D’une part, les tableaux n’évoquent que certains aspects des événements, subtilement choisis pour la plus grande gloire du roi, de l’autre, ils cherchent avec sophistication à duper le spectateur.

64La scène du passage du Rhin est révélatrice des deux techniques de propagande mises en œuvre. Bien sûr, l’invasion des Provinces-Unies semble un succès éclatant, surtout si l’on compare la rapidité de la progression des armées françaises à la lenteur des avancées des belligérants pendant la Révolte (1568-1648). Or, les conditions ne sont pas les mêmes. Les armées espagnoles et néerlandaises alors en présence ne peuvent pas soutenir la comparaison avec l’armée, bien plus importante, qu’emploie Louis XIV. Les places fortes néerlandaises, quant à elles, avaient souffert de la réduction des ressources consacrées à leur défense à la suite de la signature de la paix de Westphalie. Leur état ne permettait pas de résister à une attaque surprise.

65La splendeur de la victoire ternit encore si l’on rappelle en outre les conditions des débuts de la guerre de Hollande. Les forces des états généraux – quelques escadrons de cavalerie et un régiment d’infanterie – ne se sont que faiblement opposées à l’armée française de 120 000 hommes. La « présence de l’ennemi » mise en avant à Versailles comme sur la statue équestre de la place des Victoires a surtout une valeur rhétorique. Le passage du Rhin ne constitue donc nullement un fait militaire majeur. L’importance de l’événement se situe sur un plan symbolique, exploité avec habileté à Versailles.

66La vocation du tableau est d’ailleurs avant tout de passer sous silence l’échec qui a immédiatement suivi le franchissement du Rhin. Perdant un temps précieux avec le siège de près de 40 villes mineures, Louis XIV néglige le cœur même des Provinces-Unies, Amsterdam. Lorsqu’il se résout à marcher sur la ville, en juin 1672, la défense hollandaise est déjà organisée et les terres environnantes sont inondées afin de préserver la ville. De même, le rejet royal des propositions de paix de la République s’avère une erreur [39]. La guerre s’éternise et l’espoir d’écraser définitivement la République s’évanouit, quand l’Angleterre fait défection dès 1673, et que l’évêque de Cologne échoue devant Groningue, au nord du pays.

La paix de Nimègue : consécration ou victoire à la Pyrrhus ?

67Louis XIV se retrouve, dès 1673, seul face à une triple alliance qui se constitue en réaction à l’invasion française de la République. En effet, l’Espagne s’engage à déclarer la guerre à la France si les pourparlers entamés à Cologne (1673) ne donnent rien. L’Empereur s’allie également aux Provinces-Unies, ainsi que le duc de Lorraine, dont le territoire est menacé par les Français. La diplomatie hollandaise vise à isoler l’ennemi français, et l’Europe s’émeut d’une politique française empreinte d’hégémonisme. L’Angleterre, notamment, se sépare de la France et conclut une paix avec la Hollande en 1674. Maintenue dans la neutralité par des subventions françaises, elle rejoint finalement le camp de la République en juillet 1678. Confronté à cette situation, Louis XIV décide, dès 1673, d’évacuer les Provinces-Unies et de concentrer ses efforts militaires sur les Pays-Bas espagnols et sur la Franche-Comté.

68Le tableau qui se rapporte à la conclusion de ces alliances, situé au-dessus du passage entre le Salon de la Guerre et la Galerie, présente une autre vision des événements. Sa position (au-dessus de l’entrée) et sa datation (1672) placent la scène au début des événements. L’enchaînement des images cherche à faire croire que la France agit à la suite de la conclusion d’une alliance hostile, au lieu de l’inverse. Les Salons de la Guerre et de la Paix énoncent sans ambages que c’est le royaume français qui dicte les affaires politiques et militaires en Europe. La France domine l’un et l’autre des salons et les foudres de la guerre comme les lauriers de la paix émanent d’elle seule.

69La toile représentant la conclusion de la paix, qui termine la narration picturale développée dans la Galerie, participe du même esprit. Le rôle de pacificateur revient à la France dans ce tableau, visible au-dessus de l’entrée du Salon de la Paix. En réalité, le royaume est bien contraint d’engager des négociations, à cause de l’émergence d’une alliance européenne antifrançaise. Le temps où les Provinces-Unies étaient prêtes à céder au roi une partie substantielle de leur territoire et où Louis XIV dominait la situation était alors révolu [40]. Sous la menace d’une intervention anglaise, furtivement évoquée dans le tableau, la paix de Nimègue est signée en août 1678 [41].

70Toute la Galerie célèbre le triomphe de Louis XIV dans la guerre de Hollande. Cependant, cette guerre, longue et coûteuse, fut un échec. Louis XIV n’a réussi ni à briser le pouvoir économique des Provinces-Unies, ni à rayer la République de la carte politique européenne. Au contraire, une coalition dirigée par Guillaume d’Orange parvient à isoler la France et à tenir en échec ses ambitions.

La construction de l’image officielle des Provinces-Unies

71Les armées de Louis XIV, invincibles à en croire la Grande Galerie, n’ont donc pas réussi à subjuguer « cette République de marchands de fromage » [42]. Mais, pour comprendre comment la représentation des Provinces-Unies a joué dans la construction de l’image de Louis XIV, la « vérité effective » (selon l’expression de Machiavel) importe moins que la visée, avouée ou non, de cette représentation.

72Naturellement, le principal objectif est d’encenser le roi. L’ensemble pictural de la Galerie appartient, on l’a vu, à un programme cohérent de célébration du roi, destiné aux contemporains et à la postérité. L’image de la République des Provinces-Unies est construite en fonction des besoins de Louis XIV dans un contexte d’exaltation quasi obsessionnelle du roi. La véracité de la représentation n’a dans cette perspective qu’une faible importance. Le savoir contemporain des événements en question constitue la seule contrainte d’ordre historique. Crédibilité oblige, le récit iconographique ne doit pas entrer ouvertement en conflit avec les connaissances factuelles du spectateur.

73La construction de l’image du roi passe dans la Grande Galerie essentiellement par la comparaison avec la représentation des Provinces-Unies. Pour être crédible, elle fait appel à un ensemble d’idées reçues, suffisamment générales pour être acceptées, assez précises pour être reconnues. Ces idées sont habilement mises en scène en fonction des qualités du roi qui sont à démontrer. L’allégorie des Provinces-Unies et ses attributs sont révélateurs pour les notions associées à cet État.

74Dans cette logique, la nature républicaine du régime néerlandais s’oppose inévitablement à la royauté et doit rappeler la supériorité de celle-ci (habits populaires opposés aux nobles attributs régaliens ; positionnement inférieur dans les tableaux). Nul besoin de révéler les mauvais conseillers d’un régime bon en soi (Machiavel conseille la royauté espagnole), car le gouvernement républicain est intrinsèquement mauvais.

75De même, la richesse engendrée par le commerce maritime est à l’évidence méprisable (les habits plébéiens sont recouverts par un manteau richissime, insistant sur la prétention « nouveau riche » de la République bourgeoise et commerçante). La prospérité seule n’est pas suffisante pour donner un aspect respectable à un régime assis sur le peuple. En outre, la France surclasse ces richesse et puissance maritimes : la Galerie s’attarde sur la ruine du commerce néerlandais (les ballots répandus par terre) et sur la victoire navale obtenue par l’amiral d’Estrée (les indigènes des Amérique y renvoient, ainsi que les navires du tableau « Le roi arme sur terre et sur mer (1672) »).

76Dans la même lignée se situe la dénonciation de l’ingratitude néerlandaise (l’assistance du roi trahie par la conclusion d’une alliance contre la France). Elle est destinée à contraster avec la fidélité et la droiture que l’on est en droit d’attendre d’un monarque si magnanime (secours aux amis politiques, renouvellement des alliances, lutte contre l’hérésie).

77L’ensemble des métaphores employées au sujet des Provinces-Unies concourt à faire de la représentation de cette République un instrument à la gloire du monarque français. La somme de toutes les qualités attribuées aux Provinces-Unies débouche certes sur une richesse réputée, mais elle s’avère inutile contre la France, qui foudroie par l’intermédiaire de Louis XIV l’insolente République (accablée, levant vainement son bouclier ; son lion en déconfiture). Dans l’iconographie de la Grande Galerie, rien ne saurait résister à la France de Louis le Grand.

Conclusion

78Le programme iconographique de la Grande Galerie du château de Versailles vise à démontrer la grandeur de Louis XIV et à célébrer la prééminence de la France en Europe, établie par ses soins. Charles Le Brun a réalisé ce programme, défini par le Conseil d’en Haut même, de deux manières. Une série de petits tableaux (douze ovales et six octogonaux) insiste sur les qualités personnelles du roi (droiture, loyauté, honneur, magnanimité, générosité, foi irréprochable, etc.) et sur les bienfaits de son règne pour la France (réformes fiscales, judiciaires et économiques, mécénat, succès politiques et militaires, accroissement de sa puissance). Les douze grands décors (deux de part et d’autre de la Galerie, dix sur la voûte) développent ce thème dans le cadre d’une suite d’actes royaux illustrant la grandeur du monarque et de la France sous ses auspices. Les peintures montrent donc ce que doit être un monarque, d’une part, par une affirmation directe des qualités du prince, de l’autre, par l’application de ces qualités à un cas particulier.

79L’événement mis en image à cet effet est la guerre de Hollande. Le contexte, les préparatifs, les actions militaires de cette guerre et le rétablissement triomphal de la paix sont autant de prétextes de célébrer l’action et l’envergure royales. Les Provinces-Unies constituent la puissance à laquelle se mesure Louis XIV. « Il faut dire que la distance était grande, de l’efficace petite république marchande au grand royaume encore moyenâgeux » [43].

80Les raisons de la présence prépondérante de la République néerlandaise dans l’imagerie de la Galerie des Glaces sont doubles. L’importance politique de cette puissance au sein de l’Europe, d’une part, et l’aversion particulière que Louis XIV voue à son régime bourgeois et républicain, d’autre part, justifient son omniprésence. En conséquence, les Provinces-Unies sont à la fois une puissance de référence et un contre-exemple selon l’idéologie monarchique. De la sorte, la représentation de la République des Provinces-Unies contribue puissamment à la construction de l’image de Louis XIV.

81La description picturale de cet « État-étalon » est révélatrice de la perception de cette République dans l’imaginaire royal. Nation travailleuse selon le Salon de la Paix (les Hollandais s’affairent à rétablir au plus vite le commerce tandis que les autres nations accueillent la paix de manière plus festive), elle est évoquée de manière péjorative dans les autres tableaux. De par leur nature politique, républicaine, les Provinces-Unies sont jugées inférieures aux autres puissances mises en scène (positionnement dans le bas de la composition, attributs plébéiens). En outre, le pays est qualifié de prétentieux et ingrat, voire traître, dans le cycle versaillais (secourue contre l’évêque de Munster, la Hollande s’oppose cependant à la France lors de la guerre de Dévolution). La richesse, accumulée par des activités commerciales, donc contraire à la noblesse, a engendré l’insolence de ce pays. Les peintures traduisent, en résumé, une perception fort négative de la République des Provinces-Unies : puissant et insolent, cet État inférieur à la France est remis à sa place par l’action de Louis XIV.

82Le contraste entre le contenu du programme iconographique de la Galerie des Glaces et le sens historique des événements est patent. Incapable d’exploiter ses succès initiaux, le roi laisse la guerre lui échapper. Isolée vers la fin du conflit, la France est contrainte de conclure la paix. « En 1678, la paix de Nimègue marque le tournant du règne » [44]. La guerre de Hollande a, effectivement, durablement modifié les rapports de force sur le continent. La conjoncture politique, jusqu’à ce moment favorable à la France, s’est inversée. Désormais, une coalition européenne dirigée par Guillaume III d’Orange s’oppose aux ambitions de la France. Entre 1688 et 1713, des guerres quasi ininterrompues sollicitent toutes les ressources de la France et épuisent le pays financièrement. Les Provinces-Unies et l’Angleterre prennent le relais de la France dans le rôle d’arbitre du jeu politique européen [45]. La guerre de Hollande était peut-être moins l’apothéose de Louis le Grand qu’une victoire à la Pyrrhus. Reste le rayonnement du château de Versailles et des peintures de la Grande Galerie, imités dans toute l’Europe aux XVII^e et XVIII^e siècles [46].

83Mais ce qui est plus notable encore, c’est la façon dont la représentation des Provinces-Unies dans l’iconographie versaillaise fut un instrument de la glorification de Louis XIV. Elle est fonction non pas de la véracité historique, mais des besoins du programme d’immortalisation du roi. De ce fait, le critère de l’exactitude événementielle est relégué au second plan. En somme, des idées communément reconnaissables par le public visé sont mises en image au service de l’idéologie royale.

84Or, le renversement subit des alliances, consommé dès 1672, est responsable d’un décalage entre la vision largement répandue en France des Provinces-Unies, alliée du royaume pendant près d’un siècle, et la vision officielle imposée à grand renfort de tableaux, bas-reliefs et textes historiographiques. Centre éminent du commerce du livre et du foisonnement intellectuel de la République des Lettres, les Provinces-Unies conservent la bienveillance d’une partie importante du public savant français.

85À compter de la guerre de Hollande, un écart se creuse donc entre ce qui est proféré dans la Grande Galerie et autres expressions officielles, et ce qui est perçu, à travers la lecture des feuilles et livres en provenance des imprimeurs néerlandais, dans les cabinets de travail et les bibliothèques des littéraires français. La République des Provinces-Unies reste, en dépit du changement radical du discours autorisé, un « sujet d’Étonnement » tout au long du XVIII^e siècle [47].

Médaille en argent (72 mm, 1672) de la main de Jean Mauger (1648-1722), portant sur la face l’inscription « LVDOVICVS.MAGNVS.REX.CHRISTIANISSIMVS », et sur le revers « VLTOR REGVM.BATAVIA.DEBELLATA./M.DC.LXXII » [48]