1

C’est un genre difficile que d’écrire pour les enfants. Des lecteurs qui, bien qu’ils ne le laissent pas voir, sont plus exigeants que les vieux qui lisent nos romans et nos essais. Pour satisfaire ces lecteurs adultes il est suffisant de raconter la vie, le quotidien des hommes et des environnements ou d’enseigner quelque chose. Pas besoin de sortir du plan de la réalité. Mais l’enfant exige plus : il exige l’imagination.

2Ces mots de Jorge Amado ont paru dans un article intitulé « Livros para crianças », treize ans avant qu’il n’écrive O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá.

3L’incursion brève mais essentielle d’un auteur comme Jorge Amado dans l’univers de la littérature pour les enfants nous semble une raison suffisante pour que l’ histoire de ce chat tigré et de cette hirondelle demoiselle soit présentée ici. Cette aventure du créateur littéraire brésilien finit par produire des effets non seulement dans le domaine de la genèse du texte de ce champ littéraire, ou de l’illustration, mais aussi dans celui de la culture même de l’enfance et de la jeunesse, un univers peut-être marginal qui vient à peine de se forger une place dans l’université portugaise. Cette petite œuvre de Jorge Amado devient une source très riche pour la définition d’un paradigme respectueux des exigences du texte, des illustrations et de la culture de l’enfance et de la jeunesse.

4L’importance de O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá trouve un faible reflet dans les programmes scolaires de l’enseignement obligatoire, qui contribuent à sa légitimation en l’incluant dans le canon des textes proposés pour les programmes de langue portugaise, avec des suggestions de modèles de lecture qui, à notre avis, restent bien en-deçà de ce que le texte permettrait de réaliser avec une narration si riche.

5L’histoire d’amour de l’hirondelle Sinhá (demoiselle) et de son chat Malhado (tigré) nous interpelle par rapport à: 1° – la définition même d’une littérature pour les enfants et les jeunes, définition qui doit tenir compte du problème éditorial, 2° – la thématique et la création d’un imaginaire héritier de la littérature traditionnelle orale, elle aussi dépendante d’un code plus complexe qui s’ajoute au code linguistique, 3° – le « métier du conteur » et la genèse d’une histoire à raconter.

6La première grande pépite de cette œuvre concerne sa naissance, que l’auteur lui-même relate dans une explication initiale. Le paratexte réussit (d’une manière inconsciente, pensons-nous) à situer le texte en tant que genre littéraire, en le plaçant dans un champ très particulier de la production littéraire, ce qui constitue sûrement une contribution précieuse à la résolution des questions qui continuent à se poser dans la recherche d’une définition précise de la littérature pour l’enfance et pour la jeunesse. Car, si ce qu’il faut définir dans la science de la littérature est la littérarité du texte et non les caractéristiques de ses récepteurs – rôle probablement réservé aux bureaux de marketing des éditeurs – cette histoire d’amour est parfaitement paradigmatique de cette modalité de la création esthétique qu’est la littérature pour des enfants et des jeunes. Écoutons ces premiers mots de Jorge Amado :

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L’histoire d’amour du Chat Malhado et de l’Hirondelle Sinhá, je l’ai écrite en novembre 1948, à Paris, où j’habitais avec ma femme et mon fils João Jorge, lorsqu’il venait à peine d’avoir un an, comme cadeau d’anniversaire, pour qu’un jour il puisse la lire.

8Impossible de ne pas se souvenir de Lewis Carroll et de son Alice ou du portugais Aquilino Ribeiro et de sa petite-fille Mariana dans le Romance da Raposa, tous les deux écrits pour un destinataire explicite, identifié, cet enfant-modèle, semblable au « bénévole », « gentil » et « compréhensif » lecteur des romantiques.

9Mais Jorge Amado poursuit en expliquant comment ce texte s’est perdu, n’arrivant que trente ans après à son destinataire [1].

10Or, l’absence d’un médiateur, le lecteur adulte, entre le texte et son public enfantin provoque en un certain sens la mort du texte. Et si cette nécessité de médiation entre texte et public est si évidente en ce qui concerne les enfants les plus petits, il ne faut pas croire qu’avec les jeunes on puisse se passer de tout ce travail pour que le texte arrive en bonne et due forme à son destinataire. Lire, même pour les plus jeunes, ce n’est pas seulement épeler et construire des « syntagmes » ; il faut savourer les textes, ce qui implique l’acquisition d’une attitude de lecture dotée d’« un usage de paradigmes et du placement subjectif en fonction de l’œuvre », selon l’expression de Maria Alzira Seixo.

11Vient ensuite, dans l’explication de Jorge Amado, toute la relation d’affinité entre les deux systèmes de langage presque toujours présents dans les livres pour enfants – le texte et l’image –, relation qui s’est affirmée dans ce cas particulier comme condition essentielle à la publication de l’œuvre.

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Je n’ai jamais pensé le publier. Mais l’ayant transmis par João Jorge à Carybé, ce maître de Bahia, par plaisir et par amitié, il a dessiné sur ces pages dactylographiées les plus belles illustrations qui soient, si belles que chacun désire les admirer. En conséquence, je n’ai plus trouvé de raison de refuser une publication réclamée par tant de monde : si le texte ne paie pas la plume, en revanche les aquarelles de Carybé n’ont pas de prix.

13La relation fondamentale qui doit s’établir entre l’auteur littéraire et l’illustrateur du texte (parfois la même personne, dans le cas de Saint-Exupéry) contribue sûrement à la qualification de cette publication comme paradigmatique, également dans cette relation binaire texte/image. Le niveau de qualité attribué par la critique littéraire à ce genre de productions prend presque toujours en compte la valeur de l’illustration, ce qui nous amène à inclure l’image dans le processus créatif de l’œuvre complète que nous appellerons livre pour enfants. De ce fait, nous pouvons constater comment le livre dédié à l’enfant – et nous nous référons maintenant à la partie textuelle du livre – est donc une « œuvre ouverte » où l’image est déjà une lecture.

14Les soins demandés par l’édition d’un livre en tant qu’objet, question que la science de la littérature relègue à un plan inférieur, ont dans cette œuvre une importance singulière et émouvante. Parce que l’image littéraire est une représentation de la réalité, et que l’image offerte par Jorge Amado est celle d’une histoire d’amour impossible, à vrai dire presque utopique, inspirée par les vers d’un poète du peuple, l’image de l’illustration est déjà l’image de l’image. Concentrons notre attention sur la façon dont Carybé illustre le début de la narration de ce bizarre phénomène amoureux :

15

La Matinée s’assied aux pieds du Maître, agite les pans de sa robe de clarté, commence à raconter. Au milieu de l’histoire, le Temps s’endort, mais la Matinée ne s’interrompt pas car, avec le déroulement de l’histoire, il lui semble entendre la voix caressante du Vent, voire l’expression suppliante dans ses yeux malins….

16Les soins qui ont visiblement été apportés à l’édition de cette œuvre, si parfaite, peuvent paraître, d’une façon intéressante, en contradiction avec les déclarations initiales de Jorge Amado. Ce qui ne veut pas dire que nos conclusions soient erronées ou que l’écrivain se dérobe. Cette contradiction se produit parce que la plume de Jorge Amado et le pinceau de Carybé ont fait naître une véritable œuvre d’art, qui révèle en elle-même (et nous employons « révéler » dans son sens biblique) toutes les qualités que les lecteurs veulent lui attribuer. Voici les déclarations de Jorge Amado :

17

Le texte est publié tel que je l’ai écrit à Paris, il y a presque trente ans. Si j’avais à le toucher, je devrais le restructurer entièrement, en lui faisant perdre sa seule qualité : avoir été écrit simplement par pur plaisir d’écrire, sans aucune obligation de la part du public et de l’éditeur.

18Laissant ces questions de côté, nous porterons maintenant notre attention sur le processus utilisé par l’auteur lorsqu’il raconte l’histoire, processus qui semble placer le texte dans la tradition des textes dits « annexés », textes adaptés à un certain public, dans ce cas, le public enfantin. Mais le texte est finalement beaucoup plus qu’une adaptation, comme une suite à une strophe philosophique de Estêvão da Escuna, poète du peuple établi au Marché des Sept Portes à Bahia, auteur d’une chanson que Jorge Amado utilise comme épigraphe. Elle dit :

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O Mundo só vai prestar

Para nele se viver

No dia em que a gente ver

Um gato maltês casar

Com uma alegre andorinha

Saindo os dois a voar

O noivo e sua noivinha

Dom Gato e dona Andorinha.

Le monde ne vaudrala peine qu’on y vive

que le jour où l’on verra

un chat qui se marie

avec une joyeuse hirondelle

et tous deux s’envoler,

le fiancé et sa fiancée,

Monsieur Chat et Demoiselle Hirondelle [2].

20À partir de cette chanson de désillusion sur la condition naturelle des créatures de la Terre, qui a connu de nombreuses versions dans la tradition populaire, parfois déjà adaptées au public enfantin, Jorge Amado va créer un univers allégorique comprenant la Matinée, le Vent et le Temps, mais aussi un univers fabuleux, à travers la personnification de tous les animaux qui habitent un jardin des origines, espèce de locus amoenus. On remonte au temps mythique des débuts de l’Univers, en attribuant aux personnages une vraisemblance qui permettra au jeune lecteur d’accepter ce double défi, logique et ludique. Cette histoire, à l’image du texte traditionnel sans auteur, semble disposer d’un récit à plusieurs voix – le Vent à la Matinée, la Matinée au Temps, le Vent au Crapaud – chacune de ces voix étant en quelque sorte responsable du récit. Certains croient à la véracité du récit, mais pour d’autres, c’est précisément ce réseau complexe de narrateurs qui assure la crédibilité d’un phénomène aussi extraordinaire. Mais, l’auteur réussit à recréer un possible monde à travers le simple art du récit. Ceux qui l’ont écouté pour la première fois ont vécu au temps de « une fois autrefois, très très autrefois, il y a bien longtemps, lorsque les animaux parlaient, que les chiens étaient attachés avec des saucisses, que les tailleurs épousaient des princesse et les enfants arrivaient dans les becs des cigognes… » (page 11) ; cette histoire que le créateur littéraire écrit est une version qui, selon l’auteur lui-même, et à la façon des prologues de certains genres considérés comme mineurs dans lesquels les auteurs se disaient simples traducteurs ou transcripteurs, est corrompue par l’usage du langage humain :

21

Si la narration ne vous paraît pas belle, la faute n’en revient pas au Vent ni à la Matinée, encore moins au savant Crapaud-Buffle, doctor honoris causa. Mise en langage de gens, il n’y a pas d’histoire qui résiste et conserve son pur enchantement ; se perdent la musique et la poésie du Vent.

22La difficulté de la traduction d’une histoire si merveilleuse en « langage de gens » nous amène à une discussion sur l’usage du langage littéraire dans la genèse du texte. Plusieurs intrusions du narrateur au long de son inquiète narration – en somme, nous avons dix chapitres dont le quatrième est intitulé Chapitre initial, en retard et hors de propos et cinq parenthèses avec des interventions explicites du narrateur – nous renvoient précisément aux difficultés de l’acte de raconter et au « statut du conteur ». Dans le premier chapitre intitulé Aurore, le Vent est le conteur et la Matinée, l’auditeur, assumant ainsi tous les deux la figuration de ces deux entités que le narrateur décrit :

23

Bavard et audacieux, roi des vagabondages, franchissant des frontières, couvrant des lieues, sondant des cachettes, le vent a une besace pleine d’histoires pour qui veut écouter et apprendre.
Toujours conquise par une belle histoire, la Matinée s’attarde encore plus, attentive aux discours du Vent, des récits tantôt drôles, tantôt tristes, parfois longs, s’étirant en chapitres de feuilleton. Peu portée au travail, la Matinée s’enchante à l’écouter. Rieuse, mélancolique, fondant en larmes… ;

24et plus loin :

25

Cette fois, pourtant, la flâneuse outrepassa les limites du tolérable. Le Vent avait tenté de diviser la longue intrigue en deux ou trois épisodes mais elle avait exigé l’histoire détaillée et entière, jusqu’à sa conclusion. Le soleil était déjà brûlant lorsqu’ils se quittèrent.
Vêtue de lumière blanche parsemée de fleurs bleues et rouges, la Matinée passait parmi les nuages, distraite, pensive, réfléchissant à l’histoire que le Vent venait de lui conter. Rêveuse en se rappelant les détails, légèrement mélancolique. Un auteur érudit parlerait de confusion de sentiments.
Elle aurait aimé ne plus être la Matinée, avec ses obligations strictes, pour s’étendre sur les champs de l’aurore et penser aux intentions du Vent. Pourquoi avait-il choisi précisément cette histoire ? Y avait-il une morale à en tirer ? Ou le Vent l’avait-il fait seulement pour le goût de raconter, gratuitement ? La Matinée soupçonne des intentions occultes, une raison secrète que dénonçaient le regard pâmé de son partenaire et son soupir à l’heure du dénouement.

26Quand la Matinée explique au Temps son retard, la conversation est la suivante :

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– Mon Père, j’écoutais le Vent raconter une histoire. J’ai oublié l’heure.
– Une histoire ? – questionne le Temps, toujours à la recherche de ce qui lui rendrait moins lourde l’éternité, fichue éternité ! – Raconte-la-moi et, si c’est réellement une bonne histoire, non seulement je te pardonnerai mais je te donnerai une rose bleue qui a poussé il y a bien des siècles et qu’aujourd’hui on ne trouve plus car tout a changé, ma fille, a changé en pire, rien n’est plus comme avant, elles n’existent plus les bonnes choses de la vie, hélas ! – un nostalgique le Temps.

28Dans deux parenthèses humoristiques ouvertes par le narrateur (pages 60 et 61), la question méta-littéraire revient : la première est intitulée Parenthèse poétique pour transcrire un sonnet d’amour du cru du chat tigré ; l’autre, espèce de parodie du discours critique littéraire, a pour titre Parenthèse critique, écrite à la demande de l’auteur par le Crapaud-Buffle, membre de l’Institut (Cururu) et où celui-ci remarque la totale absence de qualité esthétique de ce même sonnet. Voici le sonnet :

(A Andorinha Sinhá

A Andorinha Sinhô

A Andorinha bateu asas e voou.

Vida triste minha vida,

não sei cantar nem voar,

não tenho asas nem penas,

não sei soneto escrever.

Muito amo a Andorinha,

com ela quero casar.

Mas a Andorinha não quer,

Comigo casar não pode

porque sou gato malhado, ai!)

(La Demoiselle Hirondelle

La Demoiselle Hirondelle

L’Hirondelle battit des ailes et s’envola.

Vie triste que la mienne

je ne sais ni chanter ni voler,

je n’ai pas de plumes ni d’ailes,

je ne sais pas écrire un sonnet.

J’aime beaucoup l’Hirondelle,

avec elle je veux me marier.

Mais l’Hirondelle ne veut pas.

Elle ne peut pas avec moi se marier

parce que je suis un chat tigré, hélas !)

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La pièce poétique en question est dénuée d’idées profondes et pèche par d’innombrables défauts de forme. Le langage est des plus faibles ; la construction grammaticale n’obéit pas aux canons des illustres maîtres du passé ; la métrique, dont la rigueur s’impose, est traitée par-dessous la jambe, la rime que l’on doit vouloir riche, est ultra-pauvre lorsqu’elle nous fait l’honneur de sa présence.
Impardonnable surtout, la scandaleuse légèreté dont fait montre l’auteur dans le premier quatrain du sonnet, pur et simple plagiat d’une vulgaire chanson de carnaval qui dit ceci :

« A baratinha Yayá,

A baratinha Yoyô,

A baratinha bateu asas

E voou. »

« Dame Coccinelle,

Dame Coccinelle,

La coccinelle battit des ailes

et s’envola. »

Le plagiaire – que je viens de prendre par les oreilles pour le traîner devant le tribunal de l’opinion publique comme un voleur qu’il est, et des plus répréhensibles car il vole des idées –, non content de plagier, copie, ce faisant, des vers de basse extraction, vers de la vile populace. Si les capacités de son intellect sont trop faibles pour concevoir une œuvre poétique digne de ce nom, qu’il plagie au moins les grands maîtres comme par exemple Homère, Dante, Virgile, Milton ou Basílio de Magalhães.

30Entre les deux parenthèses, l’auteur écrit un post-scriptum dans lequel il parodie le rôle de la critique dans la légitimation de la production littéraire. Ces parenthèses, ces intrusions du narrateur chargées d’explications sur la genèse ou les qualités du texte, le ton humoristique du langage pour se référer à son propre usage sont, plus qu’une des richesses à exploiter dans le texte, des moments où le lecteur plus jeune voit se démonter devant lui la face la plus visible du processus de création littéraire. Nous allons finir donc par cet amusant post-scriptum :

31

Pour donner au lecteur les moyens sûrs de juger sur une base concrète, j’ouvre aussitôt une autre parenthèse, critique cette fois.
On pourra s’étonner que l’histoire soit sans cesse interrompue par des parenthèses tandis que l’auteur prend du bon temps – qui sait s’il ne fait pas la sieste ou le joli cœur ? Mais, en réalité, le lecteur y gagne car, au lieu de se morfondre à lire une pièce futile sans éclat littéraire, il s’instruit avec une page profonde due à la plume de l’éminent Crapaud-Buffle, membre de l’Académie et de l’Institut, critique universitaire, professeur de communication. Je cède la parole au maître.