1Le phénomène du « théâtre de société », si largement attesté au 18^e siècle au point de sembler constituer une des caractéristiques de la vie théâtrale, pose un certain nombre de problèmes définitionnels. Que l’on se focalise sur les notions d’altérité et de proximité (parce qu’il s’écrit, se joue et se reçoit selon un ensemble de règles différentes de celles en usage sur les scènes officielles [1]), de « divertissement à la mode [2] », de sociabilité [3] ou de relations établies entre spectateurs et performeurs [4], les questions ouvertes ont l’avantage de montrer la complexité du phénomène et sa difficile appréhension globalisante dans des chronologies et des spatialités hétérogènes. Au-delà de ces diversités interprétatives, nous nous proposons de montrer que ce théâtre dans son ensemble est le lieu de convergence d’une mise en scène du moi social (comme commanditaire, hôte, auteur amateur ou professionnel, acteur, spectateur, voire critique) et de la « société » au sens du 18^e siècle qui l’engendre, l’accueille et le répercute.

2Le théâtre de société repose sur un apparent paradoxe. Même si Martine de Rougemont [5] ne retient pas ce trait comme un de ses critères essentiels puisqu’elle le définit comme non lucratif, discontinu dans le temps et exercé par des non-professionnels, le théâtre de société se caractérise comme une activité non-publique, située dans un lieu intime ou particulier. En effet, cette pratique peut apparaître comme une émanation des jeux mondains en usage dans l’espace où se déploie la « société » (cas du proverbe dramatique), ou comme translation du théâtre des scènes officielles et non-officielles mais publiques (avec la parade issue des théâtres de la Foire) vers un espace non-public ; mais elle inclut dans le processus tous les éléments constitutifs de l’acte théâtral, depuis le texte partiellement improvisé ou totalement écrit jusqu’à sa publication éventuelle, en passant par l’ensemble complexe de la représentation (y compris les phases significatives de la répétition, de la représentation unique ou plurielle et du souvenir qui en est consigné dans les textes, qu’ils couvrent l’actualité des faits de sociabilité ou le reconstruisent dans les mémoires). Cette recréation dans un espace non-public d’une pratique complexe – celle du théâtre joué – n’est pas conçue pour les membres de la société en question (ce qui la limiterait à l’importation d’une troupe de professionnels, du type du « théâtre au château [6] »), mais par elle dans l’intégralité de son déroulement. Là est toute la différence. En effet, non seulement le théâtre de société peut se voir comme la duplication d’une activité littéraire, sociale, économique, politique (celle du théâtre), dans son étendue et sa déclinaison, mais il repose aussi sur une intense spectacularisation à plusieurs niveaux. Qu’il s’agisse de la composition, de la reprise ou de la modification par réécriture et adaptation d’un texte avec l’adoption pour un temps variable du statut d’auteur ; de la répétition et de la représentation par le jeu qui incluent le changement de statut des membres de la société devenus acteurs et spectateurs ; de la duplication des lieux de représentation qui vont de l’espace domestique à peine modifié à la (re)création d’un théâtre mimétique qui dit la richesse et la légitimité du propriétaire et/ou commanditaire : tout contribue à la mise en scène de soi et du groupe ainsi formé et soudé.

3Au-delà des inventaires de lieux, de programmes et de l’analyse des activités, indispensables à l’étude de ce qu’on a qualifié, faute de mieux et selon certains préjugés, de « théâtromanie », les lieux réels et évoqués fonctionnent selon une scénographie de l’allusion et de l’éloge. Parallèlement, la répartition des fonctions d’auteur, d’acteur et de spectateur obéit à une véritable distribution de rôles relevant d’un don d’images fabriquées à destination interne et externe.

4Une anecdote de Charles Collé lors de l’ouverture en février 1755 du théâtre du faubourg du Roule du duc d’Orléans est révélatrice [7]. La salle, « une espèce de ruine d’un amphithéâtre des Romains », est jugée « trop noble et taillée trop dans le grand pour les pièces que l’on doit y représenter » par les « connaisseurs » dont Collé rapporte les critiques. L’excès relève du luxe ostentatoire de certains riches amateurs et propriétaires de théâtres de société, particulièrement net dans la seconde moitié du siècle. Mais la défense toute relative du premier peintre du duc, Jean-Baptiste Marie Pierre est plus intéressante : « il a fait cette salle pour le maître et non pour les comédies qu’on doit y jouer. » De fait, les bâtiments et les salles de ces amateurs gagnent progressivement en professionnalisme, en faste et en affichage social, voire politique, comme l’illustrent, entre autres, les théâtres de M^me de Pompadour, de M^me de Montesson, de M^lle Guimard et de Marie-Antoinette.

5Dominique Quéro a retracé le « noviciat » d’art dramatique de M^me de Pompadour et l’histoire des différentes scènes sur lesquelles elle s’est illustrée [8] jusqu’au Théâtre des Petits-Appartements [9] et le théâtre « à la chinoise » du château de Bellevue, actif de janvier 1751 à mars 1753, décoré par les plus grands artistes du moment (François Boucher, les frères vernisseurs Martin, Guillaume Coustou fils, Verbrecht et Caffieri pour les dorures, La Martinière pour les parties émaillées). De même, les hôtels particuliers de M^me de Montesson, épouse morganatique du duc d’Orléans, situés dans le quartier à la mode de la Chaussée d’Antin, répondent-ils à une volonté de respectabilité et d’affirmation artistique. Un premier hôtel est construit par Alexandre-Théodore Brongniart, qui dessine les plans d’un second bâtiment mitoyen abritant un théâtre, modifiés par l’architecte du duc, Henri Piètre. Les deux hôtels mitoyens signalent la relation, évidente mais discrète, du mariage morganatique. Quant au théâtre, avec sa structure en amphithéâtre, ses gradins et ses loges en rangs circulaires, il rappelle que l’ascension sociale de M^me de Montesson s’est faite par l’art dramatique en société. Il est donné comme le dernier de la longue série des théâtres du duc d’Orléans, sinon effacés, du moins relégués dans le passé. Le répertoire choisi et écrit par l’hôtesse, les invités et les échos flatteurs confèrent à ce dernier lieu cette aura de respectabilité que couronne la grande scène d’hommage réciproque avec Voltaire en 1778. Les deux théâtres [10] de M^lle Guimard répondent à cette même volonté de visualisation, d’intégration et de professionnalisme. Le second, ainsi que l’hôtel, est construit en 1770, à la Chaussée d’Antin par Claude Nicolas Ledoux. Les groupes sculptés, son surnom de « Temple de Terpsichore », sa visibilité (il est décrit par le Guide des amateurs [11] et visité par les souverains étrangers) en font un lieu hautement signifiant. Pour la reine Marie-Antoinette, la progression vers un lieu quasi professionnel revêt un autre sens politique : il s’agit d’intégrer ce passe-temps dans les plaisirs reconnus de la Cour, mais dans l’espace choisi par la reine et en limitant les dépenses. C’est pourquoi elle joue d’abord dans un petit cabinet discret, dans une galerie du grand Trianon, décoré comme un boudoir, ensuite dans l’orangerie aménagée des Tuileries, puis dans le parc du petit Trianon au milieu d’un décor de cafés, de guinguettes et de boutiques, enfin dans la salle du Hameau construite par l’architecte Richard Mique, à l’extérieur banalisé [12].

6Les lieux d’activité dramatique se caractérisent toutefois par la diversité, allant du plus simple au plus luxueux, du plus improvisé au plus démonstratif ; leur cartographie et leur chronologie restent à dresser. Il faut d’ailleurs revenir sur la notion de « lieu improvisé ». Le salon, la salle, l’orangerie, le grenier, la grange (les lieux les plus souvent détournés par quelques paravents, feuillages ou treillages) sont, par définition, des lieux que l’on aménage pour le spectacle au gré d’un agencement éphémère. Si le théâtre construit possède des décors propres parfois révélés par les inventaires après décès, l’espace théâtral improvisé transforme le décor quotidien, parfois à grande échelle et avec ingéniosité comme le montre la série des lieux de spectacle retracés par l’Histoire et recueil des lazzis [13].

7À ces transformations, il convient d’ajouter les désignations de lieux qui se réfèrent à l’univers topographique et toponymique des participants, comme en témoignent les pièces, fêtes et prologues composés exprès. Les effets recherchés sont pluriels : reconnaissance, connivence, renforcement du groupe à partir d’éléments connus et partagés, mais aussi mise en scène de ces lieux selon des gradations diverses. Le premier degré consiste à simplement mentionner le lieu familier dans le titre, cas fréquent dans les fêtes (La Fête de Saint Louis à Villers-Cotterêts [14] de Carmontelle, 1769), de prologues qui assurent cette fonction d’entre-deux (La Place de Villers-Cotterêts [15] de Carmontelle, 1770), mais aussi dans des pièces qui sont des miroirs tendus à la société destinataire (Les Amours de Marly-la-ville [16] de Carmontelle, à l’attention du fils de Lallemant de Nantouillet, représentée en 1776). Le deuxième degré de théâtralisation du toponyme dépasse le référentiel. Caylus fait ainsi basculer dans le merveilleux le nom d’un lieu-dit avec sa pièce, Les Âges ou la Fée du Loreau, jouée le 20 septembre 1739 à Morville [17]. Un stade plus avancé est atteint dans le déroulement de la fête non-publique, part importante de ces divertissements, les pièces de théâtre étant rarement jouées seules et les fêtes liées à des « circonstances » de la communauté intégrant de leur côté une ou plusieurs pièces. La fête non-publique, comme le montrent celles composées par Carmontelle, Collé et Laujon entre autres, obéit à deux schémas principaux : la reprise avec adaptation du modèle de la fête publique destinée à un personnage politique important et l’invention d’une idée directrice propre à unifier les divertissements. Dans les deux cas, l’unité de lieu est bousculée au profit d’une théâtralisation éclatée des différents lieux (salles du château et extérieurs) qui conjuguent une fonction référentielle (la fontaine, la grotte, etc.) et symbolique. Ce procédé, en partie encomiastique (il faut louer le commanditaire ou le récipiendaire à travers divers hommages qui transposent les délégations des fêtes publiques – troupes de jeunes gens, de paysans, d’enfants, précédées de figures d’autorité comme le curé, le bailli ou le magister…) procède à une forme d’ennoblissement parfois héroï-comique des lieux familiers à la société. Dans le cas de la fête à thème, la transformation est radicale, comme le montre la foire du Parnasse imaginée par Collé sur une idée de Pannard [18] qui agence les lieux en fonction de deux idées : la foire et ses échoppes, le Parnasse littéraire. Le dernier stade de cette théâtralisation semble atteint quand les amateurs entendent conserver une trace matérielle et/ou écrite de ces transformations, qui passent ainsi de l’éphémère au durable.

8Les travaux de Bénédicte Lovis sur les théâtres de Suisse romande fournissent une illustration éclairante du premier cas de figure. David-Louis Constant, seigneur d’Hermenches, a fait peindre une série de boiseries dont certaines perpétuent le souvenir de la représentation de Zaïre le 18 février 1757 sur le théâtre de Mon-Repos à Lausanne sous la direction de Voltaire :

9

Les travaux de restauration en 2012-2013 ont permis de révéler que les scènes étaient à l’origine non pas séparées de peinture monochrome mais par une architecture peinte de colonnes cannelées, modifiant totalement la perception du décor. La salle à manger devient soudain une rotonde. Ses portiques ouvrent au spectateur − assis à la table de son hôte − un panorama continu où les parents et amis du propriétaire se divertissent dans une mise en scène soigneusement orchestrée [19].

10Parallèlement à cette scénographie, la pratique du théâtre de société par le déplacement des fonctions qu’elle opère au sein du groupe entre auteurs (éventuellement), acteurs et spectateurs (obligatoirement) procède à une distribution des rôles, qui relèvent de la mise en scène de fonctionnements sociaux spécifiques qui se surimposent de manière plus ou moins durable à ceux en usage dans les groupes initialement constitués.

11Du côté de l’auteur (s’il y a auteur, et non reprise d’un répertoire déjà joué sur les scènes officielles ou non-officielles, ce qui est largement le cas [20]), le problème se pose en termes différents selon que la performance est conçue par un auteur professionnel ou non. Dans le cas d’un auteur amateur, deux cas de figure se présentent qui engendrent deux images différentes. Les travaux de Dominique Quéro sur la première moitié du siècle font apparaître comme majoritaire la figure d’un auteur à ses heures, cédant à la sollicitation de son groupe et cultivant la posture de réserve aristocratique de celui (ou, a fortiori, de celle) qui n’est pas auteur(e), ce que confirme le circuit manuscrit ou à faible tirage des œuvres. Qu’il s’agisse là d’une posture et donc, in fine, d’une image construite reste difficile à apprécier. Toujours est-il que ce modèle se transforme dans la seconde moitié du siècle, sans doute à cause de la montée en puissance du phénomène avec une affirmation nette de la fonction auctoriale et du système commanditaire/auteur professionnel. S’il reste difficile de dresser une typologie de l’auteur amateur de théâtre de société, certains traits récurrents convergent vers des images construites comparables. Au refus d’être considéré comme auteur succède la volonté de passer pour tel, du moins temporairement, tel le comte de Clermont, « auteur » de Barbarin, une pièce rédigée avec son secrétaire Jean Dromgold selon Collé, et remaniée par ce dernier [21], ou M^me de Montesson, qui bâtit une œuvre appuyée sur la culture partagée avec son groupe (M^me de La Fayette, Marivaux, Destouches, etc.) et sans doute aidée par son secrétaire Lefèvre, œuvre qu’elle fait jouer sous son nom et publie anonymement [22]. Légèrement différent est le cas de Marc-René marquis de Montalembert qui publie sous son nom de son vivant les pièces composées pour son théâtre [23].

12Les auteurs professionnels sont, eux, le plus souvent employés comme secrétaires, lecteurs ou autres, et accèdent momentanément à une forme de reconnaissance sociale et littéraire. Le système commanditaire/auteur repose sur deux images complémentaires : celle du commanditaire qui peut jouer au mécène et celle de l’amuseur qui tente d’atteindre un statut professionnel. Le réglage de l’image est fonction de l’écart qui existe entre la position sociale « traditionnellement » reconnue (être un Grand, un aristocrate, une favorite, une actrice, une danseuse, etc.) et l’image que l’amateur construit et diffuse à l’intérieur de son cercle et au-delà. Plus le saut est grand, plus le travail est ardu, long et fragile, avant d’attendre une qualification reconnue, qui se substitue à l’autre définition de manière inattaquable ou presque, comme le montre la politique de conquête sociale concertée de M^me de Montesson. Le répertoire soigneusement choisi de son théâtre n’accueille aucun autre auteur amateur qu’elle, mais fait la part belle aux succès contemporains, conjuguant ainsi une approbation fondée sur la complicité culturelle et une pratique de la louange liée aux règles de l’hospitalité et du cercle. Le réglage de l’image est plus complexe s’agissant de l’écrivain professionnel. Au-delà des fonctions subalternes qui leur permettent d’émarger sur les listes du personnel, les auteurs sont astreints à des tâches d’amuseur. Laujon [24], et surtout Collé évoquent ces obligations et les sentiments mêlés qu’ils en conçoivent : ils se disent eux-mêmes « amuseurs » pour éviter qu’on les qualifie ainsi, et s’efforcent d’acquérir par ailleurs un statut d’auteur en écrivant pour d’autres scènes, en opérant des choix de publications dans leurs œuvres, y compris celles rattachées au « théâtre de société ». Ces postures, entre dénégation et affirmation, expliquent que les auteurs donnent des images différentes de leur création, oscillant entre facilité, improvisation, rapidité, réemploi et réécriture, modifiées ensuite pour aboutir à une image qui se construit de manière décalée dans le temps en fonction d’un palmarès personnel établi après coup, selon son itinéraire et la hiérarchie des genres en vigueur dans la République des Lettres.

13La prise de rôle comme acteur amateur repose elle aussi sur une fabrication consciente d’images données au groupe et éventuellement en-dehors de celui-ci. Le jeu dramatique et le passage d’identité entre personne et personnage sont d’ailleurs mis en scène dans des prologues [25] et des pièces spécifiquement composés pour le théâtre de société qui déclinent l’ambivalence de celui qui joue à jouer en représentant les auteurs et les acteurs amateurs dans une pièce en cours d’élaboration ou en répétition, comme dans La Lecture de Collé, Deux Fêtes au lieu d’une de Laujon, Le Comédien bourgeois ou Les Ennuis de la campagne de Carmontelle. Les répertoires et la distribution des rôles afférents se répartissent selon deux axes :

• un faible écart entre personnes et rôles si l’univers théâtral mis en place est celui du monde auquel appartient la société, duplication partant du principe que seuls les gens du monde savent écrire [26] et jouer leur propre rôle.
• un écart conscient et affiché, au contraire, par le principe du « rôle de composition » qui consacre une rupture entre le rôle social et le rôle théâtral (dans un écart de type carnavalesque : l’inverse pour une durée temporaire), voire l’emploi quand l’écart est récurrent, par exemple quand un Grand (le duc d’Orléans entre autres) joue les paysans ou les niais, quand M^lle Gaussin joue les hommes dans les parades, assumant ainsi des transgressions multiples.

14Élément essentiel d’un théâtre qui n’existe que par la représentation, le spectateur est partie prenante de ce jeu social. Rappelons tout d’abord qu’il peut dans certaines sociétés occuper une place mouvante, interchangeable en devenant acteur, voire auteur à son tour, mais surtout qu’il est étroitement lié au spectacle sur scène par des mécanismes d’allusions et de connivence qui font de lui un destinataire ciblé. À ces caractéristiques s’ajoutent les modulations induites par le nombre de spectateurs présents : Collé parle ainsi de « quatre ou cinq seigneurs espectatuers » (sic) dans la note historique sur la parade de société [27]. La faible assistance autorise la licence du genre, contrairement à la réserve dont fait preuve un auditoire plus important : « l’on est en public et personne ne compromet son amour-propre [28]. » Là encore, l’image sociale construite s’ajuste en fonction des règles tacites sur lesquelles s’appuie le groupe. Hommes et femmes rient à la représentation à Bagnolet des Deux Gilles, Tragiflasque et Isabelle précepteur, « le tout précédé d’annonces vigoureuses [29] », parce que l’image du théâtre du duc à ce moment-là est celle de la franche gaieté, même si Collé insinue que les femmes ont dû critiquer « afin de donner quelque porte de derrière à la décence [30] ». Et si la lecture, puis la représentation de Marianne (d’abord attribuée au duc d’Orléans, puis à M^me de Montesson) échouent en partie, c’est parce que les règles de fonctionnement de la flatterie et de son équilibre partagé [31] n’ont pas été respectées (les familiers du duc n’ont pas accepté d’être trompés dans un circuit ritualisé d’éloges − celui que l’on doit à l’hôte − et le montrent en refusant le transfert à l’auteure déclarée, même si elle est proclamée par l’hôte et amant).

15De manière générale, les réactions des spectateurs [32] de théâtre de société, mettent en évidence un fonctionnement complexe et éclaté du fait de cet agrégat souvent hétérogène, partagé entre mondanité, approbation de type courtisan ou curial, et expression du goût. Plutôt que de montrer comment les répertoires choisis et composés ont aussi vocation à construire et à renvoyer une image du groupe − qui avec la comédie sensible (M^me de Montesson, Montalembert), qui avec le proverbe dramatique (Carmontelle et les anthologies devenues des classiques du théâtre de société, jusqu’au 19^e siècle), qui avec un répertoire en marge (celui joué chez Grandval et M^lle Dumesnil, ou écrit par Delisle de Sales [33]) entre autres − évoquons quelques représentations qui échappent à la stratégie mise en place, preuve que l’image, hors de contrôle, dérape. La connivence, requise dans le théâtre de société, qui doit cimenter le groupe en lui offrant un signe de reconnaissance quel qu’il soit (faire jouer Les Trois cousines de Dancourt par trois actrices unies par ce lien familial, L’Amoureux de quinze ans de Laujon dans un contexte allusif [34], programmer L’Amour architecte au nouveau théâtre de Bellevue, etc.) se retourne parfois à cause d’une application involontaire, non souhaitée, « maligne », qui vient contrecarrer le système d’images préalablement construit, comme de nombreuses anecdotes s’en font l’écho. On citera ainsi la lecture à clé faite contre M^me de Pompadour de L’Homme de fortune de La Chaussée dont le texte avait pourtant été retravaillé, toujours à Bellevue [35], ou le difficile circuit de La Partie de chasse de Henri IV hors des scènes de société et de province, qui montre que l’apparente liberté des théâtres de société revendiquée comme un élément constitutif de leur expression se heurtait au pouvoir politique [36].

16Faire du théâtre chez soi, avec sa société, voire ses textes, oscille entre deux tendances : dupliquer un théâtre pré-existant pour rivaliser avec lui ; mais aussi opérer un constant déplacement en théâtralisant ce qui fait la vie de la communauté rassemblée pour l’exercice mondain et dramatique, en créant ou en transformant un lieu, en littérarisant les événements et les personnes, en faisant (éventuellement) de l’hôte un auteur ou un personnage de fête particulière ou de pièce de théâtre, des membres de la société des acteurs et/ou des spectateurs. Pour des groupes dont l’existence sociale est fortement codée, l’exercice du théâtre de société apparaît comme une autre fabrique d’images : être amateur de théâtre, auteur, acteur, spectateur pour soi, pour le groupe destinataire et en dehors de celui-ci, même si, paradoxalement, le théâtre de société se déploie dans un espace domestique. La répétition de la pratique, son extension, y compris dans des dimensions anormales (les tournées du marquis de Sade par exemple) montrent que le théâtre de société est plus qu’une « manie », mais une mise en scène sociale et esthétique, sur fond politico-économique de soi et du groupe. Théâtre d’images, donc, qui redoublent ou s’opposent à l’image sociale vécue hors du théâtre, éphémères ou, au contraire, fixées par les bâtiments et les arts décoratifs, images qui s’emboitent les unes dans les autres comme nous les livrent les mémoires et les témoignages contemporains, eux-mêmes construits en fonction de la postérité.