1Faute de partager un langage commun pour parler d’art, à partir de 1960, toute controverse est devenue progressivement impossible entre les artistes « modernes » et les artistes « contemporains ». En effet, leurs pratiques n’avaient plus rien de commun. Un schisme a eu lieu dans le milieu de l’art, ses membres ne partagent plus ni les moyens ni les finalités de leur activité. Pour les uns, s’inscrivant dans la suite de l’art, priment l’accomplissement de la forme, la transformation de la matière, l’autonomie de l’art ; pour les seconds, le concept est à la fois le moyen et la finalité de l’œuvre dont la légitimation passe par la consécration financière organisée par un réseau de professionnels.

2En France, on pensa au début que l’extrémisme des suiveurs de Duchamp, qui condamnaient à jamais la peinture, passerait. On était accoutumé, sur le Vieux Continent, aux extrêmes fascinants de l’art : les Incohérents d’Alphonse Allais en 1880, Duchamp, Picabia, Dada et les surréalistes. Ils faisaient partie intégrante de l’histoire de l’art sans l’empêcher de suivre son cours. Les jeux phonétiques et conceptuels mêlés d’images parodiques et de bruits, les mises en scène du monde à l’envers appartenaient à la littérature, au théâtre et à la musique, où ils faisaient des incursions attendues : tour à tour farces du Moyen Âge, jeux conceptuels rabelaisiens, commedia dell’arte, arts dits incohérents, dadaïsme… La liste est longue et aucune époque n’en est dépourvue.

3Cependant, le temps concédé « au monde à l’envers », au carnaval et à la fête des fous était à la fois limité et récurrent. Il jouait son rôle de libération et d’exutoire avant de s’effacer pour un temps. Mais on n’a jamais encore connu dans l’histoire du monde un « non-art » tel que se dé?nit l’« ac [1] », se déclarant le seul « art » de référence, cinquante ans durant, sans que sa ?n s’annonce prochaine.

4La nouveauté de ce fait ne fut pas perçue tout de suite tant l’intelligence et la sensibilité répugnaient à admettre cette inversion. Il fallut beaucoup de temps pour que le milieu de l’art au sens originel du terme, c’est-à-dire les artistes et leurs amateurs, pût concevoir qu’il existât désormais deux dé?nitions du mot art, l’une « moderne » et l’autre « contemporaine ».
En France, on a considéré pendant plusieurs décennies l’art conceptuel comme une avant-garde de plus qui ne manquerait pas d’être relayée par une autre. À Paris, dans les années 1960, les avant-gardes étaient nombreuses. À part les conceptuels du « nouveau réalisme » consacrés à New York, il y avait les artistes exclus de ce type de consécration tels que ceux de la « ?guration critique » et ceux de la « ?guration libre ». Certains sont expressionnistes, d’autres font du « pop » à la française, voyant dans cette expression une dimension populaire, antibourgeoise et engagée politiquement, alors même qu’aux États-Unis le « pop » magni?e l’imagerie mercantiliste et la consommation de masse. Même les artistes « singuliers », ?guratifs ou abstraits, non liés à un groupe, sont considérés et admis. Jusqu’au seuil des années 1980, Paris bruissait de multiples idées sur l’art. L’art conceptuel au sens large, dont l’appellation « art contemporain » ne s’impose que vers 1975, est une possibilité parmi d’autres sur un terreau artistique extrêmement divers.

Duchamp détourné par Jack Lang

5Il n’est pas exagéré de dire que l’arrivée de Jack Lang au ministère de la Culture en 1981 va profondément changer cette réalité artistique complexe et diverse, qui attirait encore le monde entier. Jack Lang avait réussi à métamorphoser François Mitterrand, à l’allure plutôt bourgeoise et provinciale, en un candidat de toute la gauche, y compris révolutionnaire. Il avait opéré un transfert d’image en l’entourant d’intellectuels et d’artistes d’« avant-garde ». Devenu ministre, Jack Lang réussit une autre métamorphose : celle de transformer l’art conceptuel de Duchamp, revu et corrigé par Restany et Warhol, consacré à New York, en art of?ciel de la gauche française !

6C’est ainsi que l’ac, qui avait servi de machine de guerre au libéralisme américain, devint en France, par privilège régalien, une avant-garde institutionnelle. Un dogme s’installe : à gauche, il y a les pratiquants de l’ac, allant dans le sens du progrès et de l’histoire ; à droite, il y a les artistes de la main, des peintres réactionnaires et anachroniques, voire « nazis ». Cette proposition absurde s’est enracinée profondément. Au point que la majorité des artistes serait surprise aujourd’hui d’apprendre que Marcel Duchamp avait la phobie de tout engagement politique et que Pierre Restany était tout aussi indifférent, tout en ayant été adhérent du rpf, partisan de l’Algérie française et membre d’un cabinet ministériel gaulliste.

7Il faut se rendre à l’évidence, l’ac comme « art révolutionnaire » est une création de Jack Lang, une œuvre d’art, un happening qui a duré plus d’un quart de siècle. Il fait du ministre un artiste ! Il a eu le génie de donner ainsi à la gauche non communiste française, qui paraissait à l’époque très vieillotte, une allure branchée et moderne.

8Mais à quel prix ? Pour y parvenir, il lui fallut monter une machine bureaucratique d’un type nouveau : le Département des arts plastiques. C’est une administration qui fonctionne à l’intérieur du ministère en circuit fermé. Cette autonomie lui permit peu à peu de ne plus obéir aux lois de la fonction publique. Recrutement des fonctionnaires et achats relevèrent de l’exception, le but étant de créer arti?ciellement et à l’abri des regards le « réseau » qui fabrique artistes et cotes. Il fallait parer au manque de collectionneurs d’art contemporain en France, le milieu des entrepreneurs étant l’objet de persécutions ?scales et judiciaires.

9Personne n’a vraiment vu le tour de prestidigitation. Alors qu’il montrait exclusivement l’ac comme art of?ciel, il occultait la peinture qui comprenait pourtant divers mouvements très engagés à gauche. Cette fermeture fut notée et contestée. Pour citer un cas parmi tant d’autres : le groupe ddp (Derivery, Dupré, Perrot) très engagé à gauche, très actif et novateur sur la scène française, dès 1971, tant sur le plan de la création que des écrits théoriques, a été radicalement ignoré.

10Citons aussi le premier épisode d’une résistance à l’art of?ciel venant d’artistes subissant les conséquences d’un accaparement des moyens de la création par l’État : la création, en septembre 1983, du festival de France à Fontevraud et d’une agence gérée par des artistes pour faire circuler spectacles, concerts et expositions. Jack Lang perçut leur dissidence esthétique et leur indépendance logistique comme une dangereuse contestation de sa politique. Il mit au point alors la méthode, encore en vigueur aujourd’hui, pour museler toute dissidence : le « lynchage » médiatique. Simultanément, plusieurs journaux, Le Monde en tête, collent l’étiquette d’« extrême droite » à des intellectuels ou des artistes, les mettant ainsi au ban de la vie artistique. C’est ainsi que la peur s’installa dans ces milieux, les contestataires étaient manifestement sous surveillance.

11Les années 1980 connurent cependant un marché de l’art exceptionnel. Conceptuel ou non, tout l’art se vendait. Les artistes « contemporains » ou ne béné?ciant pas de ce label jouaient chacun dans leur catégorie et ne s’occupaient pas du voisin ; ils n’avaient pas de temps à perdre en discours théoriques, il leur fallait produire très vite beaucoup de marchandises. Les galeries prospéraient et personne ne se préoccupait de l’art of?ciel.

12Au milieu de cette euphorie, quelques esprits cependant jetèrent ces années-là les premières bases d’une critique de l’ac. On se souvient de la consternation, chez les intellectuels médiatiques, provoquée par un article de Claude Lévi-Strauss en 1981 dans Le Débat sur « le métier perdu », où il faisait remarquer que, plus les peuples sont civilisés, plus leurs arts et métiers sont savants et élaborés ; de leur indignation quand Jean-Paul Aron, dans Les Modernes, ose écrire en 1984 : « Dans la solennité d’une exposition of?cielle, les illusions se déploient d’une modernité répondant à la demande, et d’une provocation légitimée par le négoce », et du scandale provoqué par la sortie du livre de Jean Clair, Considérations sur l’état des beaux-arts, en 1983.
Le questionnement ne deviendra lancinant en France qu’après la chute du mur de Berlin, en 1989, et l’effondrement du marché de l’art pendant la guerre du Golfe en 1991. Le premier événement met par terre les utopies politiques du progrès et de la révolution qui avaient légitimé l’ac en France. Le second oblige ses praticiens, privés de marché, à trouver refuge dans les institutions pour survivre. Ils se proclament plus que jamais les tenants du seul art légitime, alors que les artistes sans label « contemporain » sont livrés à eux-mêmes, la mévente leur donnant le temps de ré?échir.

1990 : la crise de l’« art contemporain »

13Lorsque s’effondre l’utopie communiste, la vision manichéenne du monde de l’art en France perd de sa réalité avec beaucoup de ses arguments théoriques et pratiques. Ce ne fut pas sans ébranler le milieu de l’art of?ciel en France, car l’« art contemporain » et ses transgressions avaient pour mission, c’était leur légitimité, de subvertir la société a?n de hâter la révolution inscrite au programme de l’Union de la gauche au pouvoir.

14Au même moment, les écrits de théoriciens de l’art américain, tels Arthur Danto, George Dickie, etc., sont en?n traduits en français et diffusés. Le commun des artistes se met à lire et à comprendre, avec stupéfaction, que l’« art contemporain » est un art du libéralisme mercantile plutôt que de la révolution. Le positivisme pragmatique de la philosophie analytique américaine n’est décidément pas le mode naturel de pensée des Français, de quelque bord qu’ils soient. Quand Arthur Danto af?rme : « L’art, c’est ce que les institutions disent être de l’art », en France on appelle cela de l’arbitraire, et ça ne passe pas ! Qu’on le veuille ou non, on se fait une idée plus sublime de l’art, on lui donne un pouvoir et une ?nalité supérieurs, une légitimité morale. Car les « institutions », le « milieu de l’art », ce n’est pas, comme en Amérique, une oligarchie faite de représentants de grandes fortunes, qui achète et impose ses choix par le biais de fondations nombreuses et diverses. En France, c’est l’État seul et ses fonctionnaires, donc l’argent du contribuable.

15À ce stade, le fond du débat devient dif?cile à discerner. Comment l’art de l’État peut-il être en même temps un art révolutionnaire, tout en étant identique à celui consacré à New York dans le sanctuaire du système capitaliste et libéral ? La crise qui s’ouvre en 1990 révèle un grand désarroi. La sociologue Nathalie Heinich décrit bien cette confusion sous le nom de « paradoxe permissif » : l’État, en légitimant un art fondé sur la transgression, avant même que les critiques et le public n’aient le temps de se scandaliser, l’empêche de jouer son rôle subversif. Dès lors, tous les acteurs du jeu sans exception sont entraînés par une culpabilisation, une perte d’identité et une errance labyrinthique. Yves Michaud, dans La Crise de l’art contemporain, tente de décrire cette époque : « La crise est loin d’être celle des pratiques mais plutôt celle de nos représentations de l’art et de sa place dans la culture. »

16Les critiques prennent conscience qu’ils sont réduits à décrire, et le public qu’il est hors jeu. Seuls les monteurs de coups semblent être les maîtres du réseau. On s’aperçoit progressivement en Europe de l’existence de ces capitalistes-collectionneurs et de leurs méthodes, tels Charles Saatchi, Peter Ludwig, François Pinault, qui trustent à la façon américaine revues d’art, maisons de vente, fondations, musées, chaînes de télévision et, par ces moyens, tiennent le marché. Tout cela ne va pas dans le sens de cet art de gauche, pur et désintéressé.

17Nous sommes donc en plein effondrement d’une forme de légitimité. Le vide est péniblement ressenti. Or l’« art contemporain », fondé sur le nominalisme, croyant en la transgression comme source de la création, a besoin d’une légitimité morale ou politique s’il ne veut pas sombrer dans l’arbitraire ou le vandalisme. Trouver une nouvelle légitimité est donc crucial pour sa survie. Cette situation va engendrer un débat dans le milieu de l’art, qui se traduira par des livres et de nombreux articles dans des revues savantes, mais n’apparaîtra quasiment pas dans la presse quotidienne, tenant ainsi le public à l’écart.

Théoriciens, critiques et sociologues

18En France, la crise suscite trois types d’attitudes : celle des « critiques », celle des « théoriciens » et celle des « sociologues ». La différence entre les uns et les autres met du temps à apparaître car les personnalités engagées dans la querelle font partie des mêmes cercles administratifs ou universitaires, et partagent les mêmes orientations politiques – souvent à gauche et parfois à droite. On observera que les artistes, dans le courant des années 1990, ne participent pas de façon visible à la querelle.

19Les « critiques » mettent sérieusement en doute l’ac de diverses manières [2] :

• Certains font l’état des lieux car ils sont membres de la fonction publique et connaissent la réalité de l’intérieur ; ils s’alarment de l’existence d’une bureaucratie de l’art. C’est le cas notamment de Marc Fumaroli, de Michel Schneider, de Benoît Duteurtre ;
• D’autres ont passé quelques années aux États-Unis et décryptent, comme Jean-Louis Harouel, le phénomène de la contre-culture. Il constate l’ampleur du malentendu entre la France et l’Amérique ;
• D’autres, encore, ont un point de vue historique. Or regarder l’ac dans la perspective du temps long, ou remettre en question sa mythologie fondatrice, lui est fatal. Jean Clair, dont le champ d’investigation est l’histoire de l’art du xx^e siècle, joue un rôle perturbateur car toute démarche historique sérieuse est soupçonnée de révisionnisme ;
• D’autres en?n, sans se réclamer d’une légitimité spéciale, comme Jean-Philippe Domecq, soulignent l’arbitraire, l’absence de critères, mais aussi l’obligation stérile du nouveau qui étouffe l’« art contemporain ».

20Mais ce « tout est possible » peut devenir « n’importe quoi », et l’esprit français ne s’y résout pas. Le problème des critères pour décider ce qui est « art contemporain » ou pas, ?nançable ou non par les institutions, taraude nos théoriciens-fonctionnaires. Tout leur effort sera tendu vers la création de nouveaux paradigmes esthétiques, en revisitant ce mot banni jusque-là par l’ac, lui attribuant des critères pluralistes, subjectifs et relatifs. Ils essaient aussi, paradoxalement, d’introduire une part d’objectivité dans une démarche nominaliste, ce qui relève de la quadrature du cercle.

21Yves Michaud rêve de « mettre le relativisme sous contrainte de rigueur ». Chaque artiste énoncera désormais ses propres lois ! Même la peinture sera admise, sous condition que l’on ne la fasse pas en cherchant beauté et harmonie par le moyen d’un savoir et d’un métier. Plus exactement, beauté et harmonie ne seront plus des formes accomplies, mais des concepts que chacun pourra dé?nir à son gré.

22Rainer Rochlitz, quant à lui, énonce de nouveaux critères pour distinguer le bon art contemporain du mauvais, sans passer par l’esthétique traditionnelle : les maîtres mots sont cohérence, pertinence, originalité. Les critiques d’art, qui ne se résignaient pas tout à fait à devenir de simples hagiographes, s’en emparèrent aussitôt pour émettre un semblant de jugement.

23Les « sociologues » se targuent d’un point de vue distancié et objectif sur l’ac [4]. Ils jouent un rôle important dans le débat en révélant les métamorphoses du milieu de l’art et sa profonde crise d’identité. Ils tendent un miroir qui obligera au constat d’une réalité jusque-là cachée par l’idéologie.
Pierre Bourdieu, dans les années 1970, avait étudié les pratiques de l’art et contribué à bâtir toute une idéologie de l’art sous le couvert de son observation « scienti?que ». En ce début des années 1990, Raymonde Moulin et Nathalie Heinich s’attellent à décrire le « milieu de l’art » : artistes, collectionneurs, public, marchands. Leur démarche scienti?que n’est pas aisée car elles travaillent à partir des commandes du ministère de la Culture, dont les attentes bien spéci?ques risquent d’être déçues par les résultats.

1996-1997 : l’apparition publique de la crise

24Dans ce climat d’incertitude intervient un incident qui met le feu aux poudres. Le 20 mai 1996, Jean Baudrillard livre dans le quotidien Libération ses ré?exions de sociologue sur l’« art contemporain ». Il se produisit alors un malentendu sur le sens du texte qui fut perçu comme une critique radicale de l’ac. La violence du propos provoqua un choc : « Toute la duplicité de l’art contemporain est de revendiquer la nullité, l’insigni?ant alors qu’il est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insigni?ant. Prétendre à la super?cialité en termes super?ciels […] Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n’importe qui. L’insigni?ance, la vraie, le dé? victorieux du sens, le dénuement du sens, l’art de la disparition du sens, est une qualité exceptionnelle de quelques œuvres rares, et qui n’y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique du Rien ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a un délit d’initiés, de faussaire de la nullité, le snobisme de la nullité de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, le Mal à des ?ns utiles. Quand le rien af?eure dans les signes, quand le néant émerge au cœur même du système des signes, ça, c’est l’événement fondamental de l’art. »

25Il n’en fallut pas davantage pour que le jour même tout le milieu soit au courant. Il avait osé dire tout haut, dans un quotidien à grand tirage, ce qui se pensait tout bas. Ce propos a été pris à tort comme une critique radicale de l’« art contemporain ». Mal interprété, sans la perspective « post-moderne » encore peu familière au plus grand nombre, il a réjoui les uns et scandalisé les autres ! La plupart des lecteurs y virent une condamnation là où Jean Baudrillard ne faisait que trouver un critère inédit de discernement ! Il n’accusait pas l’« art contemporain », mais la médiocrité de ceux qui le pratiquent ; il soulignait la dimension métaphysique, l’ef?cacité et la puissance de cet acte luciférien qui n’est pas à la portée de tout le monde. Il dénonçait aussi, et cela aura un grand écho dans le public, la stratégie fondée sur la culpabilisation. « L’art contemporain joue de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé et spécule sur la culpabilité de ceux qui ne comprennent rien ou qui n’ont pas compris qu’il n’y a rien à comprendre. » Comme toujours dans ces cas-là, un sentiment de libération plane dans l’air. Contrairement à toute attente, le public est vivement intéressé, et le courrier des lecteurs assailli. Tout le monde voudrait comprendre les clefs du mystère de la valeur de l’art of?ciel. Trente ans de refoulement se débonde.

26En novembre, la revue Krisis dirigée par Alain de Benoist, anticonformiste et considérée comme extrémiste de droite, mais accueillant habituellement dans ses colonnes les intellectuels de gauche ou de droite qui comptent pour l’originalité de leurs idées, consacre un numéro entier à la querelle de l’« art contemporain » et réunit des analyses très diverses : Jean Baudrillard, Jean-Philippe Domecq, Kostas Mavrakis, Jean Clair, Jean-Joseph Goux, Ben, Louis Védrines, Remo Guidieri, Léon Krier… Peu de gens réputés à droite en somme ! Le numéro passe presque inaperçu.

27En janvier 1997, Le Figaro publie une double page où conversent à bâtons rompus, de manière fort cultivée et courtoise, Marc Fumaroli et Jean Clair à propos de l’« art contemporain ». Le Monde, croyant à un complot, se mobilise avec Philippe Dagen. Celui-ci ne répond pas à l’analyse du Figaro en fournissant des arguments contraires, mais évoque la participation de Jean Clair à Krisis et dresse un réquisitoire, l’accusant de collaboration avec l’ennemi, de révisionnisme historique, de sympathies fascistes, etc. Dagen exécute également Jean-Philippe Domecq et la polémique en?e. La télévision organise des émissions qui ressemblent à des procès. Art Press intitule un numéro « L’extrême droite attaque l’art contemporain », où Catherine Millet vitupère. Les articles se multiplient et le courrier des lecteurs est loin de soutenir les censeurs. Le public prend parti, et la possibilité de son arbitrage va vite être perçue comme un grave danger. L’arrière-plan politique est à la crise. Le Front national a connu quelques victoires aux élections municipales et gagné des villes importantes. Dans son programme, il est question de rendre la culture au peuple et de dépenser autrement l’argent culturel. Aussi, un vent de panique souf?e et, malgré le désir profond d’y voir clair, la conception d’un art dominé par l’idéologie politique revient au-devant de la scène et trouble le débat. Ceux qui exprimeront des doutes sur l’« art contemporain » seront des traîtres et des lepénistes de fait.
De cette panique fantasmagorique naît l’idée d’un colloque ayant pour partenaires et organisateurs le ministère de la Culture, le journal Le Monde et France Culture. Le but de cette manifestation, dira Jean-François de Canchy, délégué général aux Arts plastiques, « est de se retrouver entre professionnels : artistes et spécialistes, pour discuter entre soi et vider l’abcès ». L’événement attire à l’École des beaux-arts, lieu de la réunion, plus de mille personnes : artistes, fonctionnaires, critiques, représentants de la presse nationale et internationale. Arthur Danto, d’autres théoriciens et observateurs sont venus exprès de New York. Tous accourent dans l’espoir d’un débat… Les questions allaient être en?n posées : comment dé?nir le concept d’« art contemporain » ? Est-ce un art of?ciel ? Les réticences du public posent-elles problème ? Quels sont les critères qui font de tout ce que l’on veut une œuvre d’art ? Quels sont les fondements de sa valeur ?

Mai 1997 : l’apex

28Nous sommes donc en mai 1997. Sur le podium, qui va vite ressembler à un tribunal, on voit les responsables du scandale : les « critiques », Jean Clair et Jean-Philippe Domecq, et leurs juges, les « théoriciens » partisans de l’autocritique salvatrice, Alain Cueff qui dirige le débat, Thierry de Duve, Jean-Philippe Antoine, Jöchen Gerz, Philippe Dagen, Catherine Millet. Baudrillard est absent, Ben également, ils sont pourtant eux aussi coupables d’avoir participé comme Clair et Domecq à la revue Krisis.

29Alain Cueff annonce le contenu du débat en soulignant un paradoxe : « L’art contemporain est à la fois un terme sans contenu qui a pour seule vertu, vertu négative, de désigner un objet global. De ce point de vue, il me semble qu’aussi bien les détracteurs que les défenseurs de l’art contemporain ont trop abusé de cette catégorie malheureusement indé?nissable. La première question que je voudrais poser est que, si l’art contemporain n’est pas justi?able d’une dé?nition, je souhaiterais que nous envisagions les conséquences de cette in-dé?nition. »

30Au lieu du débat théorique tant attendu, on voit dès les premières minutes des accusations étranges pleuvoir sur les coupables désignés. La stratégie était préparée… Thierry de Duve commence par une attaque personnelle contre Jean Clair. Ce n’est pas sa pensée et ses arguments qui sont analysés, c’est lui qui est mis en accusation : son passéisme, sa mélancolie, sa nostalgie, son goût réel mais très conservateur pour l’art, sa crainte des femmes ( ?). Puis il est mis en examen pour son engagement d’arrière-garde : modernité viennoise contre avant-garde parisienne, moscovite ou new-yorkaise. En?n le chef d’accusation tombe : sa coupable collaboration à la revue Krisis. Il lui est reproché, en intervenant dans cette revue, « de prendre la gauche en otage et le peuple à témoin, ce qui est depuis longtemps la stratégie du Front national ». Pour conclure après une longue diatribe essentiellement politique : « Tu ne mérites pas l’accusation de voter Le Pen, d’être un fasciste et un négationniste ou de prôner un art totalitaire. J’ai fait ce que je pouvais mais ne te plains pas si d’aucuns traduisent, dans tes diatribes, tas de charbon par art dégénéré, grande peinture par peinture grandiloquente, métier par académisme, ou art français par préférence nationale ; ne viens pas te plaindre si mes amis ont recours aux amalgames grossiers d’une propagande à la Goebbels. »

31Puis vient le tour de Jean-Philippe Domecq. C’est Catherine Millet qui s’en charge. Elle répond à son plaidoyer d’innocence en l’attaquant personnellement et non pour ses idées : « J’ai un petit regret car j’ai dans mes archives une photographie que j’aurais pu vous brandir comme Jean-Philippe Domecq vient de vous brandir une image d’Alain Séchas, c’est une photographie d’un tableau de Jean-Philippe Domecq. Vraiment ce tableau est tellement mal ?chu, tellement moche que vous comprendriez très bien une certaine forme d’art qui se fait aujourd’hui. […] La pensée de Domecq s’appuie en partie sur la peinture qu’il a essayé de faire et qu’il n’a peut-être pas faite, aussi sur la littérature qu’il a essayé de faire et qu’il n’a peut-être pas faite. »

32Ces attaques personnelles, malgré leur apparente irrationalité, ont un fondement théorique qui fait partie d’un dogme établi : la pratique « non contemporaine » de l’art est considérée comme une névrose, une délinquance grave de la pensée, un délit contre l’humanité, une forme moderne du mal.

33Le débat revient de façon récurrente sur le danger que représentent pour l’art le métier, l’enracinement et l’identité. Ainsi Philippe Dagen somme Jean Clair de s’expliquer sur ce texte extrait de ses Considérations… (1983) qu’il cite : « Or il existe un génie de l’art d’un peuple, comme il existe un art de la langue. Il existe une palette française basée sur un accord de bleu et de rouge qui commence à Jean Fouquet et qui continue jusqu’à Matisse. » Devant le silence de Jean Clair, sa sentence tombe : « Je ne crois pas que les notions comme l’enracinement et le terroir aient été seulement contaminées, mais qu’elles font partie prenante d’une certaine idéologie qui peut devenir une certaine esthétique. »

34Catherine Millet brandit alors la couverture de Krisis, le corps du délit ! Elle désigne la reproduction en couverture d’une gravure d’un artiste des années 1930, inspirée de Dürer, historiée de lettres gothiques. C’est une preuve du nazisme des accusés !

35Un immense brouhaha s’élève de la salle, mêlé de rires de plus en plus puissants. Surprise, l’oratrice s’interrompt… Elle comprend que quelque chose va mal. Des auditeurs compatissants lèvent le bras dans sa direction, pointant le doigt vers un espace au-dessus d’elle et de tout le podium. Là ?otte un immense calicot reproduisant en lettres géantes le titre du journal Le Monde… en gothique ! Les cris de la salle sont entrecoupés de sif?ements. Un vaste haussement d’épaules saisit le public. La tentative de lynchage a échoué, la salle ne suit pas, les attaquants sont déconsidérés. Le délégué aux Arts plastiques Jean-François de Canchy, voyant cette débâcle, se met à l’écart et appelle sur-le-champ avec son portable son ministre pour lui conseiller de ne pas venir clore le colloque comme il était prévu.

36C’est le peintre Cremonini qui conclut exprimant la déception générale : « Ce débat a été malsain, il s’est concentré sur des idéologies alors même qu’elles ne représentent plus rien ! C’est là qu’est la crise… »

37S’il n’a pas été possible tout le long du colloque de donner une dé?nition et des critères à l’« art contemporain », celui-ci a été néanmoins dé?ni « en creux » par opposition à l’art, incarnation du mal, et cela par le truchement inattendu d’un procès et d’une condamnation.
Le lendemain, la presse française ?t peu de commentaires ; la presse étrangère rendit compte plus longuement de l’étrange phénomène. Arthur Danto, venu de New York en observateur, n’en croyait pas ses oreilles : les Français pensent encore que l’« art contemporain » est une affaire politique entre la droite et la gauche ! Ce jour-là fut enterré le « débat » qui faisait rage depuis huit mois, d’un accord tacite des comités de rédaction, et il en est encore ainsi aujourd’hui dix ans après. Un accord tacite s’est fait dans la presse quotidienne et hebdomadaire pour ne plus aborder le problème. Un mois plus tard, les élections ont eu lieu, le ministère de la Culture retourna à un ministre de gauche. Les subventions furent à l’abri, et Mme Trautmann essaya de redonner une unité et une identité à ses artistes en faisant d’eux des « artistes citoyens », forces créatives de la nation, animateurs, « instruments de lien social ». Par ailleurs, une de ses premières interventions fut de créer un Comité de vigilance contre « le grave danger de l’extrême droite » appelant à la dénonciation. Le Pen paraît un ennemi structurant plus convaincant que Jean Clair. La justi?cation républicaine de l’ac fut ainsi trouvée, et les esprits se calmèrent, en?n !

Les années 2000

38L’atmosphère change beaucoup… Dix ans après la chute du mur de Berlin, sur les ruines de l’utopie, la conception américaine de l’art, expression du libéralisme, vecteur de la communication, subventionnée par les marques, intégrée au mouvement de la mode, s’impose partout et ne scandalise plus les intellectuels français. Auraient-ils fait le deuil de la révolution ?

39Pas tout à fait sans doute ! Les théoriciens s’inquiètent du vide théorique que ces nouvelles orientations provoquent et tentent d’y remédier en produisant de la théorie a?n de prévenir les critiques qui pourraient remettre complètement en question l’ac subventionné par l’État français. Yves Michaud, Nicolas Bourriaud et quelques autres s’y emploient. Ils prétendent faire à la fois le discours sur l’ac et la critique. Ils sont tout « le débat » à eux tous seuls. C’est ce qu’on appelait jadis l’« autocritique ». Toute autre contestation que la leur est jugée illégitime, forcément d’« extrême droite », donc condamnable [5].

40Un des piliers de leur théorie est la « dédé?nition ». Tout peut devenir de l’ac. Seules trois choses, considérées comme des hypostases du mal, lui sont contraires : la beauté, la valeur et l’identité.

Avril 2007 : le débat refait surface…

54Malgré tous ces contre-feux, malgré la nouvelle théorie, malgré les réponses à la critique, la contestation du système de l’ac ne disparaît pas. Internet a sorti beaucoup d’artistes de leur isolement, toute une littérature critique circule de revues en sites, de sites en blogs et en correspondances. Le procédé est plus rapide que la photocopieuse des années 1980 ! C’est un immense samizdat spontané qui s’est mis en place. La revue Artension a joué aussi un grand rôle, Pierre Souchaud s’étant attaché à découvrir et faire connaître des points de vue critiques très variés.
Le silence consciencieux des grands médias sur ce sujet n’empêche pas certains aspects du débat de faire régulièrement surface de façon furtive et inattendue par le biais de dizaines de procès, comme l’affaire Pinoncelli ou celle de « Présumés Innocents », pour disparaître aussitôt.

La rencontre du 22 mars

76L’élément nouveau en mars 2008, dix ans après le « débat » de 1997, est que le milieu des artistes se reconstitue en partie grâce à Internet, mais aussi parce que les con?its politiques et esthétiques qui avaient présidé à sa dissolution au cours des années 1970 s’estompent. C’est un des effets de la post-modernité. Aujourd’hui, la « critique cultivée de l’ac » circule. Le débat, contrarié par les grands médias, a lieu malgré tout, même s’il ne franchit pas leur seuil. Il est même devenu une « exception française » qui fait référence hors des frontières.

77C’est dans ce contexte que, le 22 mars 2008, se sont réunis à la halle Saint-Pierre auteurs, blogueurs, artistes [17], en dehors de toute organisation, mouvement, étiquette, sponsor et partenaire médiatique – chose devenue possible grâce à Internet – a?n de découvrir dans toute sa diversité la pensée sur l’art d’aujourd’hui.

78Le point de départ de cette ré?exion est la réunion par Laurent Danchin [18] d’une importante bibliographie, aussi exhaustive que possible, d’écrits publiés depuis trente ans sur ce sujet. Il ressort de ce corpus d’écrits une étonnante diversité de points de vue, des courants différents dont la scène médiatique ne rend pas compte. L’univers intellectuel des théoriciens, philosophes et critiques très visibles, contribuant à la fabrication de la valeur marchande, tranche avec celui des historiens d’art, sociologues, artistes et littéraires. C’est un fait. Quant à l’analyse chronologique de cette bibliographie, elle laisse apparaître une frappante métamorphose des idées, dif?cile à apercevoir, si ce n’est en perspective, qui ne va pas dans le sens convenu.

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80Cet événement peut laisser augurer qu’une fois reconnu l’éclatement sémantique entre art et ac la glaciation provoquée par l’administration cesse. Il existe, de fait, deux activités, deux dé?nitions sont donc nécessaires : l’une pour l’art et l’autre pour l’ac.

81L’art, d’une part, recherche la métamorphose positive de la matière, un accomplissement de la forme délivrant ainsi le sens. L’artiste accepte donc d’être jugé selon des critères de forme, de courir le risque de ne pas être bon, de rater des œuvres. L’ac, d’autre part, est tout, sauf l’art. La notion d’« in-dé?nition » doit être reconnue, mais dans cette limite. Le débat deviendra ainsi en?n possible !

82Il y aura des écoles, des marchés, des galeries différentes, pour chaque catégorie. L’incontournable ministère de la Culture, en attendant que les fondations se multiplient et que le marché s’améliore en France, créera un département supplémentaire pour que l’art soit aussi représenté et pas seulement l’ac, à moins qu’elle ne supprime tout simplement la dap. Les médias prévoiront deux rubriques. Les artistes, les critiques, les amateurs choisiront en pleine connaissance de cause ce qui leur correspond le mieux. Le principe de la non-confusion a l’avantage de libérer tout le monde : artistes, amateurs et critiques. L’artiste choisit librement sa catégorie et la façon dont il veut être regardé et jugé. L’amateur et le critique savent aussi comment ils doivent regarder l’œuvre, la comprendre et l’évaluer sans avoir à se con?er à des experts. Chacun retrouve ainsi son libre arbitre, ce qui, dans la création et la fréquentation des œuvres d’art, est essentiel.
Il n’y aura plus alors de « ressentiment », de frustration ou d’incompréhension. Chaque activité aura sa nécessité.