Introduction

1Cet article n’a d’autre ambition que de décrire un parcours, un voyage, dans l’univers théâtral entamé en 1972 et son application à la formation en thérapie familiale (depuis 1985) à l’Institut d’Études de la Famille et des Systèmes Humains de Bruxelles. Voyage « impressionniste » par conséquent, dans lequel certains étudiants se reconnaîtront, je l’espère. Cet écrit n’a d’autre prétention que de réveiller des souvenirs, des émotions, et de soumettre au lecteur une réflexion sur l’utilisation du corps et de l’espace en thérapie et en formation, et d’éveiller cette évidence qui est mienne que la vie est un théâtre, et la psychothérapie l’une de ses scènes...

2Nous avons enseigné ces exercices en première année de formation à l’I.E.F.S.H. Nous faisons une « pause » depuis trois ans afin de nous ressourcer et d’élaborer d’autres exercices. Ceci est une occasion, enfin, de rendre hommage à des professeurs, metteurs en scène, acteurs, compagnons de route qui auront orienté ma vie et mon parcours professionnel. Je pense à Guy Ramet (Centre d’Étude Masque et Mouvement à Walhain-St-Paul, Belgique), Augusto Boal (fondateur du Théâtre de l’opprimé), Lassaad Saidi (école de Lassaad à Bruxelles), mes formateurs en psychodrame, et plus particulièrement Bernard Robinson (CERP à Liège), mes amis avec lesquels j’eus le plaisir de faire de l’improvisation théâtrale.

Théâtre et thérapie familiale

3Dans leur livre La Forteresse Familiale (1985), Maurizio Andolfi et Claudio Angelo intitulaient un chapitre : « Le thérapeute, metteur en scène du drame familial ». Ce même chapitre était publié dès 1980 dans le troisième numéro des Cahiers Critiques de Thérapie Familiale et de Pratiques de Réseaux et mettait en exergue une citation de la pièce de Pirandello Six personnages en quête d’auteur. Andolfi pressentait déjà combien le rôle attribué par une famille au thérapeute ressemblait à celui du metteur en scène censé distribuer textes, rôles et partitions.

4Théâtre et thérapie ont toujours été proches. Depuis les fêtes dionysiaques dans la Grèce antique, en passant par les grands auteurs classiques – Sophocle, Euripide, Shakespeare – le théâtre n’eut de cesse de fasciner les psychothérapeutes, Freud et Moreno en tête. C’est à Aristote que Moreno (1965) emprunta ce qu’il a nommé catharsis d’intégration. Aristote définissait la catharsis comme une « purification de l’âme », une « purgation des émotions ». Moreno (1965) utilisera la catharsis d’intégration comme un soulagement, et définira à la suite d’un état de tension extrême, un sommet émotionnel avec rupture de résistances, un dégel des sentiments, une libération du passé. Après la catharsis, il retravaillera dans son dispositif groupal les sentiments, les perceptions et les rôles du sujet : c’est la perlaboration. Ceci inspirera le « deroling » après simulation ou jeu de rôle en formation.

5Même si les dispositifs du psychodrame diffèrent de la théâtrothérapie, nous ne pouvons qu’être frappé par la proximité des deux disciplines qui, l’une comme l’autre, peuvent être utilisées en formation à la thérapie familiale. Au cours des simulations ou jeux de rôles, que faisons-nous sinon jouer des rôles fictifs ou réels, nous insérant par expérimentation et identification dans des rôles nouveaux et différents.

6Anna-Maria Nicolo (1987) utilisera en thérapie la technique du familiodrame, variante du psychodrame appliqué en sessions de formation ou en thérapie. Elle définit le familiodrame comme le processus de mise en scène de la dynamique familiale. Il repose sur l’amplification des événements porteurs de gravité et de violence, dans un cadre où le jeu relationnel l’emporte sur le passage à l’acte directement réalisé… Le familiodrame pourrait être considéré comme le générateur des processus mis en jeu dans le psychodrame et le sociodrame, tels que ces derniers ont été mis en évidence par Moreno (1987). Pour ce dernier (1965) l’homme est défini par quatre dimensions de son existence, la première étant l’éventail des rôles qu’il joue dans sa vie (Ancelin-Schützenberger, 2003, p. 29) : chaque personne se ressent, pense et agit en fonction d’une multiplicité de rôles physiologiques, psychologiques, professionnels et sociaux, qui la définissent… chaque personne expérimente consonance ou dissonance entre ces rôles… C’est toute la question de l’harmonie de soi, de la congruence.

7En thérapie familiale, l’essentiel du psychisme ne peut se véhiculer par le langage seul. La parole vivante et spontanée se complète par le geste, l’échange, la rencontre, l’interaction, le non-verbal de la communication.

8En formation à la thérapie familiale nous utilisons le jeu de rôle, technique proche du psychodrame, qui permet d’expérimenter de nouveaux rôles par le jeu spontané, d’élargir son répertoire, se désinhiber et partant, de ré-expérimenter des rôles ou une nouvelle place familiale. Il y a toujours résonance entre le personnage que l’on joue et son moi profond, son rôle social ou familial.

9Dans ces convergences entre théâtre, psychodrame et formation, nous mentionnerons encore la conférence donne par Boal en 1989 à Amsterdam à l’occasion du centenaire de la naissance de Moreno. Une rencontre entre Boal et Zerka Moreno, veuve de Moreno, décida Boal à travailler dans des domaines extérieurs au théâtre : la politique bien sûr, le champ social, l’éducation et la psychothérapie (notamment avec le docteur Roger Gentis à Fleury-les-Aubrais).

Dans quelle pièce je joue ?

10Voilà une phrase que nous nous répétons bien souvent, que ce soit dans un jeu théâtral, une simulation en formation, ou lors d’une difficulté dans notre vie professionnelle, sociale ou familiale. Suis-je moi ou un autre ? Quelle partition me fait-on jouer ? Suis-je à ma juste place ? Dans l’improvisation théâtrale, réalité et imaginaire se fécondent mutuellement.

11Serge Minet (2006) écrit …dans la mosaïque de mon histoire, quelle est ma place, mon rôle ? Que m’a-t-on imposé ? Que m’a-t-on transmis et que fais-je moi de tout cela aujourd’hui ? Que m’a-t-on caché ? De quel secret indicible suis-je porteur ? (p. 12).

12Les exercices proposés en formation, nous le verrons, permettent aux participants d’envisager d’autres scénarios, des changements de rôles. Minet ajoutera : l’évocation de l’histoire de la famille ou des petites histoires de famille met en forme la relation et l’altérité : se situer soi, comme unique dans son rapport à la ressemblance, à la conformité, à l’originalité. Qui suis-je ? Qui est l’autre ? (p. 12, 2006). Dans son livre, Minet citera, entre autres, Bateson, Watzlawick, et Hirsch.

13Nous l’avons dit, c’est Moreno qui, le premier, a systématisé le théâtre thérapeutique. Par la mise en scènes de problèmes personnels, le protagoniste, aidé par des ego-auxiliaires, exprime des sentiments et met en scène des situations. Le psychodrame morénien est un psychodrame de groupe pratiqué en groupe (à l’inverse du psychodrame psychanalytique où le patient est seul, aidé par des thérapeutes qui se posent en ego-auxiliaires). La théâtrothérapie ne se limite pas, bien sûr, au psychodrame. L’improvisation théâtrale, le clown, l’expression corporelle sont également utilisés comme moyens thérapeutiques. Nous y reviendrons.

14Boal considère que le théâtre naît lorsque l’être humain découvre qu’il peut s’observer lui-même, lorsqu’il découvre que dans cet acte de voir, il peut se voir « en situation » (Boal, 1990, p. 21).

15Nous mentionnions le rite agraire où se succédaient les saisons dans les fêtes dionysiaques ; depuis les tragédies antiques des dramaturges grecs, l’humanité n’eut de cesse de déplacer, transfigurer et jouer rêves, imaginaire et réalité.

16Qui suis-je quand je joue un jeu de rôle en formation ? Qui est-il, ce père, cet enfant, cette mère en thérapie familiale, si ce n’est qu’un être d’émotion qui (se) construit un rôle.

17Que ce soit Winnicott, Diderot, Stanislavski, Brecht, Artaud, le Living Theater… pour chacun, le jeu ouvre, représente, permet de devenir autre, faire revenir de la mémoire.

De la scène théâtrale à la thérapie familiale

18En décrivant les propriétés essentielles du théâtre, Boal évoquera le libre exercice de la mémoire, de l’imagination, du jeu, du présent et du futur. Ces propriétés sont esthétiques (l’espace esthétique du théâtre), c’est-à-dire sensibles. La connaissance est acquise à travers les sens et pas uniquement la raison (ce que confirme la P.N.L. également). Si nous comprenons, c’est parce que nous voyons et écoutons. Le thérapeute en formation en voyant et en écoutant – en se voyant et en s’écoutant lui-même – acquiert des connaissances sur lui-même. « Je vois et je me vois, je parle et je m’écoute, je pense et je me pense ; cela n’est possible que grâce au dédoublement du « Je » : le « je-maintenant » perçoit le « je-avant » et anticipe le « je-possible », un « je-futur » (Boal, 1990, p. 40).

19Antonio Damasio ne dit pas autre chose lorsqu’il écrit que les émotions se manifestent sur le théâtre du corps et les sentiments sur celui de l’esprit. Dans son ouvrage sur le cerveau des émotions (2003), il consacre le troisième chapitre (« Les sentiments ») à expliquer les mécanismes du cerveau et du corps qui sont responsables du déclenchement et de l’exécution d’une émotion. Contredisant Descartes, il énonce que la vision du problème de l’esprit et du corps opposant d’un côté l’esprit et de l’autre le corps et le cerveau, ce dualisme des substances, ne domine plus la science et la philosophie, bien que ce soit probablement celle que la plupart des êtres humains entretiennent encore, (p. 187).

20Ce processus, à notre estime, est le même dans une simulation. Dans quelle mesure le rôle que je joue n’est-il pas (aussi) un peu moi et comment est-ce que je vis, expérimente cela ?

21Une formation active aide l’étudiant à ne plus être passif, dépositaire, mais à devenir sujet créateur, et ensuite à trouver des alternatives de changement aux situations problématiques proposées en se changeant lui.

22Si Boal acteur et metteur en scène marxiste dans la lignée de Brecht, a créé le théâtre-forum (variante du théâtre de l’opprimé) pour désaliéner le peuple, l’aider à exprimer sa révolte contre les oppressions sociales (ex. Brésil en 1976) ou conjugales et familiales (il a travaillé avec beaucoup de groupes féministes), c’est qu’il était persuadé que l’activité artistique était naturelle à tous les hommes et toutes les femmes et ce sont les oppressions dont nous pâtissons dans notre éducation qui nous limitent et réduisent notre capacité d’expression (Jeux pour acteurs… p.12).

23Nous rejoignons ici le psychodrame où le protagoniste (ou l’étudiant en formation puisque nous utilisons le psychodrame en formation de thérapeute) peut transposer dans la vie courante ce qu’il a été capable de faire dans la « fiction » du jeu de rôle. Par un effet pas très éloigné de l’effet cathartique, le désir de transformation de la réalité se dynamise, augmente, « s’auto-active » dirait Boal.

Un programme de formation à la thérapie familiale

24Formateur à l’Institut d’Études de la Famille et des Systèmes Humains de Bruxelles depuis 1985, c’est sur une suggestion d’Édith Goldbeter, directrice de la formation, que nous avons tenté une transposition d’exercices de formation d’acteurs au cursus de formation.

25Pour nous, l’émotion devait être prioritaire. Elle devait aider à lire le corps de(s) l’autre(s), son propre corps et décoder l’espace pour s’y mouvoir avec plus de conscience. Ce travail que nous faisions en 1^re année du groupe en formation visait à « démécaniser » la structure corporelle figée, anesthésiée, pour réveiller les sens (ce que nous appelons le « décrassage sensoriel »). Les sens sélectionnent toujours de la même manière, mécanisent les structures musculaires, corporelles, et partant cognitives.

26Nous insistons toujours sur la compréhension de l’exercice (simulation, par exemple) et pas uniquement sur le ressenti. Pourquoi suis-je ému (ému, c’est être en mouvement) ? Quelles sont les causes, la nature de l’émotion ? Dans un jeu, comment suis-je rattrapé, à travers le personnage joué par une émotion qui m’étreint (ex. d’une étudiante qui joue une femme battue et qui l’a été dans son couple).

27Dans les exercices de « déverrouillage sensoriels », nous travaillons la sensation de ce que l’on touche, l’écoute de ce qui est entendu, la vision de ce que nous regardons. Le but est de mieux lire, connaître son corps, sa structure musculaire, ses relations aux autres corps, ses atrophies, ses hypertrophies. C’est par le corps que nous émettons et réceptionnons les messages (cf. Watzlawick et al., 1972). Idées et sensations sont mêlées. Un mouvement corporel est une pensée et une pensée s’exprime corporellement et ceci dans la globalité des cinq sens.

28Les exercices proposés en formation vont tous dans un sens opposé au courant très actuel de la morphopsychologie. Il ne s’agit pas de donner des « clés » pour interpréter les signaux du corps (ex. « s’il lève un sourcil, c’est qu’il est interrogatif, dubitatif, anxieux… »), mais uniquement de se rendre compte comment le mouvement fait naître et tire l’émotion. En situation thérapeutique, cela devrait se faire dès l’entrée du thérapeute et des patients dans la pièce.

29Nous ne reprendrons pas, ce serait fastidieux sans une expérimentation, les exercices proposés. Ils sont tous inspirés des techniques de formation d’acteurs de Boal (1983, pp. 79 à 142) et Ramet (cf. son syllabus de formation). Nous n’en décrirons que cinq :

• revivre sensoriellement la journée précédant la journée de formation : émotions sensorielles du lever au coucher. Quelles émotions ont été vécues ? Que ressent-on lors de gratifications ou altercations (familiales, conjugales, professionnelles…) ? Qu’a-t-on mangé (que nous reste-t-il du goût) ?
• Travail en duo puis présentation au groupe d’une peur intense passée. Chacun sculpte le partenaire après avoir entendu son récit. Il s’agit de sculpter le moment culminant (le point nodal) de cette peur. Le propos est de s’apercevoir que la sculpture de l’interviewer et celle du sujet concordent rarement.
• Exercice à trois, puis en groupe, d’une situation de déséquilibre corporel. (Travail sur la pesanteur, la gravité, la confiance en l’autre, les autres…). C’est un exercice de métaphorisation de la confiance en son co-thérapeute par exemple.
• Exercice en groupe de visualisation des marches : traduire dans sa démarche des émotions induites par le formateur.
• Exercice de toucher de visages (deux files dont une en « aveugle »). Que dit le visage exploré ? Que ressent dans la palpation celui qui est touché ?
• Assemblage de sculptures (à deux, puis en groupe). Six à sept sculpteurs sculptent une statue puis les assemblent. Comment les sculptures sont-elles détournées ? Il s’agit d’un travail sur la connivence et le consensus)

Espace et sémiotique de la formation

30Le corps se meut dans un espace et dans un temps [2]. Nous nous évertuons à transmettre ces notions à travers des exercices afin de faire comprendre que les sentiments naissent dans l’espace (le lieu de thérapie par exemple) et pas dans l’interprétation. Écouter son corps dans le mouvement et le non-mouvement, c’est réapprendre à se parler à soi-même, réapprendre à laisser monter les impressions corporelles, les reconnaître, les comprendre, puis les sortir et les exprimer pour soi d’abord, pour le groupe ensuite.

31Le corps intègre la tête (et non pas une tête qui se sert du corps). Dès l’entrée dans un bureau ou une pièce de consultation, nous bougeons et ce mouvement est d’abord intérieur, nous parlerons d’impressions corporelles. Sans discontinuer nous décodons l’autre (l’actant en langage théâtral) dans son mouvement. S’exprimer c’est construire des directions pour produire du sens, mais ces directions (donc le sens) sont tributaires d’un environnement socioculturel. Les espaces qui nous entourent se sont peuplés de rêves, de religieux, de spirituel (le ciel est en haut, l’enfer est en bas pour nous, occidentaux). Peur et joie sont des temps et des espaces différents.

32Nous insistons en formation également sur le souffle, la respiration. Un même mouvement ou des respirations différentes induisent des situations dramatiques différentes. En réalisant un mouvement sur l’inspiré, plusieurs fois de suite – sans y mettre d’intentions ou états d’âme – quel est le vécu corporel qui monte en moi ? Qu’est ce qui s’imprime en moi ?

33En formation, ce travail d’appui sur le souffle (que nous oublions toujours) est primordial. En thérapie, la respiration maîtrisée nous calme, nous rassérène. Notre corps envoie des signes producteurs de sens qui, en retour, provoquent des rétroactions avec l’autre. Nous sommes bien dans les axiomatiques de la communication décrites par Watzlawick et al. (1972).

34D’autres exercices visent à faire prendre conscience du regard qui entretient la tension, de l’espace intercorporel entre patients (et/ou étudiants en formation) et thérapeutes : bref, tout ce qui relève de l’insu, du surprenant, de l’émotionnel, c’est-à-dire l’articulation du verbal et du non-verbal. Les commentaires et approfondissements de ces exercices portant sur la corporéité et les rituels, sont également théorisés grâce aux apports de Ray Birdwhistell (l’approche micro-analytique de l’interaction, la relation entre corps et culture), Edward Hall (la proxémique ou étude de la perception et de l’usage de l’espace par l’homme), Albert Scheflen (étude de l’interaction par les successions de positions, les niveaux synchroniques et diachronique, etc.) (voir in Winkin, 1981).

Conclusions

Apparemment

Tu ne fais pas de gestes,

Tu es assis là sans bouger,

Tu regardes n’importe quoi,

Mais en toi

Il y a des mouvements qui tendent

Dans une espèce de sphère

À saisir, à pénétrer,

À donner corps

À je ne sais quels flottements

Qui peu à peu deviennent des mots,

Des bouts de phrases,

Un rythme s’y met

Et tu acquiers un bien

35Cet article n’avait d’autre intention que de sensibiliser le lecteur et le formateur à différents exercices, outils de formation en thérapie systémique.

36En passant à la caisse de votre supermarché ou en attendant un avion, vous avez sans doute remarqué des livres qui se proposaient de vous aider à déchiffrer le « langage du corps ». Ils assurent que vous pouvez apprendre à lire les pensées des autres et à découvrir leurs secrets les plus profonds. Nous prenons le contre-pied de ce courant morphopsychologique mystificateur, comme si l’interaction humaine pouvait se décoder par une « clé des gestes » !

37Nous avons, bien au contraire, tenté à l’aide de thèmes et d’exercices issus de formations à l’expression corporelle ou à diverses disciplines théâtrales, de démontrer que le corps est producteur de signes, donc de sens et ceci dans une occupation de l’espace qui est lui-même déterminé et codé culturellement.

38Si la créativité du lecteur s’en est trouvée aiguisée, notre but est atteint. Si le formateur peut développer ses propres exercices et parfaire son « art », nous serions comblé.