« Cette nuit-là j’ai eu de nouvelles hallucinations :
je voyais la réalité, qui est le plus puissant des hallucinogènes […].
La réalité, il n’y a pas plus effrayant comme hallucination [1] ».

1En 2004 à Paris, à la Maison européenne de la photographie, étaient présentées des centaines de photos dont une grande partie date a été présentée une exposition intitulée Le troisième œil [2], consacrée aux phénomènes des « photographies spirites ».

2des grandes périodes meurtrières que furent la guerre de sécession aux états-Unis et la Grande Guerre en Europe. C’est durant ces périodes spécifiques que l’on vit se développer certaines pratiques consacrées à la communication avec le monde de « l’au-delà », et ce matériel photographique est une des manifestations tangibles de l’occultisme à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle.

3La photographie était alors utilisée comme un support d’enregistrement de phénomènes paranormaux et surnaturels : aura, ectoplasme, silhouette fantomatique, forme spectrale des défunts. Les photographes « spirites » proposaient aux endeuillés une dernière rencontre avec le disparu, un être cher souvent sans sépulture puisque tombé au champ de bataille. Cette dernière rencontre était fixée sur une plaque photographique. Il s’agissait non seulement de faire revenir un instant le disparu, mais surtout d’en fixer la trace, d’en imprimer la présence. La proposition était tentante et un grand nombre d’endeuillés affluèrent dans les studios de ces photographes qui, pour l’occasion, se présentèrent comme des médiums, véritables intermédiaires entre le monde des vivants et le monde des morts. Ce mouvement spirite aurait pu être une anecdote de l’histoire s’il n’avait connu un succès retentissant.

4S’intéresser à ce phénomène, questionner un tel engouement, revient à mettre en perspective une articulation importante au plan clinique : celle du deuil et de l’illusion. Cette démarche s’appuie sur deux axes de réflexion : un axe épistémologique qui tient compte de la paradoxale simultanéité chronologique entre l’influence croissante d’un discours positiviste et scientiste et l’émergence d’une croyance en l’occultisme et au spiritisme. Une seconde optique porte davantage sur la question des mécanismes psychiques à l’œuvre dans ce phénomène, celle de la nécessaire illusion, de la traversée hallucinatoire qui juxtapose la croyance en l’apparition à la conviction de la présence. La question serait trop vite écartée en effet si l’on y répondait à la façon de psychiatres qui diagnostiqueraient un délire particulièrement bien structuré. Ce que nous permet d’appréhender les photographies spirites nous conduit davantage à penser ces phénomènes du côté du clivage, clivage que Freud et Ferenczi ont défini comme étant une des conséquences psychiques du traumatisme. Ici en effet, entre l’illusion et la conviction, se dessine la ligne du clivage.

5Quel est le mécanisme de défense à l’œuvre lors d’un traumatisme ? Freud est, à ce propos, très clair : c’est le clivage, qu’il appelle aussi déchirure. Devant l’épreuve de réalité qui fait objection – Freud prend l’exemple du petit garçon qui dit : « je comprends bien que mon père est mort mais je ne comprends pas pourquoi il ne vient pas dîner ce soir » –, le conflit apparaît alors entre « la revendication de la pulsion et l’objection faite par la réalité.

6Le succès a été atteint au prix d’une déchirure dans le moi, déchirure qui ne guérira jamais plus, mais grandira avec le temps. Les deux réactions au conflit, réactions opposées, se maintiennent comme noyau d’un clivage du moi. L’ensemble du processus ne nous paraît si étrange que parce que nous considérons la synthèse des processus du moi comme allant de soi. Mais là, nous avons manifestement tort [3]. »

7Le clivage créé par le traumatisme met à l’écart la cause du trouble et modifie la réalité. Pour surmonter la douleur, le sujet transforme et métamorphose la réalité en produisant des représentations que Ferenczi nomme illusionnaires.

8

« La production de représentations concernant le changement futur de la réalité dans le sens favorable ; le fait de s’accrocher à ces images de représentations qui mettent donc l’accent sur le plaisir in spe nous rend capables de “ supporter ” ce déplaisir, c’est-à-dire de ne pas ou moins le ressentir comme tel. Les représentations agissent comme antidote contre le déplaisir […]. Simultanément se produisent aussi des “ réactions substitutives ” qu’on pourrait déjà qualifier d’illusionnaires [4]. »

9Mise à l’écart et réactions substitutives, clivage, illusion et hallucinations, telles sont les réactions au traumatisme de la disparition, au traumatisme provoqué par la perte et la douleur. Dans ce brouillage des frontières, Freud insiste sur la « simultanéité contradictoire ». Il s’agit en effet d’y croire et de ne pas y croire en un même mouvement. Une simultanéité contradictoire, donc, qui remet alors en question toute tentation, toute tentative de détermination, de définition, de distinction objet/sujet, moi/monde extérieur. Aussi le clivage interroge-t-il en permanence les catégories de distinction, de détermination, de frontière entre le sujet et l’objet, entre l’ombre de l’objet et le sujet.

10Face à cette nécessité illusionnaire, que se passe-t-il dans les studios de photographes spirites ? Derrière l’objectif, le photographe met en scène de façon solennelle, intense, la séance de prise de vue de la famille. Apparaît ainsi au tirage à côté des vivants le spectre, la forme ectoplasmique, l’aura de leur disparu. La personne disparue est suffisamment floue ou cachée dans un voile, pour que ses traits n’apparaissent qu’indistinctement. Les endeuillés sont alors pris dans l’illusion de la forme aperçue et croient en la vision qu’ils aperçoivent. L’irreprésentable de la mort apparaît dans une vision qui donne une forme à la détresse face à la perte. Qui, en effet, n’a cru voir au coin de la rue le fantôme d’un être disparu ? Jean Allouch nomme ce phénomène « vivance ». Mêlée à la fois d’angoisse et de joie débordante, l’illusion s’intrique à la croyance d’avoir perçu, aperçu, l’image fugitive, le contour du visage du disparu. À partir de cette croyance s’appuyant sur des perceptions sensorielles parfois hallucinatoires, les phénomènes occultes se développent sur le terrain du deuil et du désespoir de la perte. Au XIX^e siècle, les écoles de spiritisme se multiplient, les tables tournent, les verres se déplacent et émettent des messages de l’au-delà. De Victor Hugo à Maupassant en passant par Jung et Ferenczi, nombreux sont ceux qui y accordent une vive attention. Ce fut également le cas de Freud, sollicité par ces courants spirites. Quelques-uns de ces textes peu étudiés attestent de son intérêt, certes empreint de méfiance liée au positivisme ambiant et d’une interrogation qui semble restée pour lui sans réponse précise.

11Dans ces textes, Freud s’interroge sur les phénomènes occultes, télépathiques, transmissions de pensée et autres rêves prophétiques :

12

« Il ne semble plus possible de rejeter l’étude de ce qu’on appelle les faits occultes, ces choses qui prétendent cautionner l’existence réelle de puissances psychiques autres que l’âme des hommes et des animaux que nous connaissons, ou qui dévoilent des capacités jusqu’ici insoupçonnées en cette âme. L’attrait de cette recherche semble être d’une force irrésistible ; durant ces brèves vacances, j’ai eu trois fois l’occasion de refuser ma collaboration à des périodiques récemment fondés, consacrés à ces études. Nous croyons comprendre aussi où ce courant puise sa force.
Il est à la fois une expression de la dévalorisation qui a atteint depuis la catastrophe mondiale de la Grande Guerre tout ce qui subsiste, une partie du tâtonnement face à ce grand bouleversement dont nous nous rapprochons et dont nous ne pouvons pas encore deviner l’ampleur, et certainement aussi un essai de compensation pour recouvrer dans un autre domaine – supraterrestre – ce que la vie sur cette terre a perdu en charme. Et en effet, maints processus des sciences exactes elles-mêmes peuvent avoir favorisé ce développement.
Il ne va pas de soi que le renforcement de l’intérêt pour l’occultisme signifie un danger pour la psychanalyse. Au contraire, on aurait dû s’attendre à des sympathies réciproques entre les deux. Ils ont subi le même traitement dédaigneux, hautain, de la part de la science officielle. La psychanalyse est considérée aujourd’hui encore comme suspecte de mysticisme et son inconscient classé parmi ces choses entre ciel et terre auxquelles le savoir académique ne se permet pas de rêver [5]. »

13En tant qu’inventeur scientifique de la psychanalyse, Freud donnera une explication rationnelle à ces phénomènes dans lesquels il identifiera les mécanismes de régression liée à la détresse infantile, à l’Hilflosigkeit, au désaide, ou à la satisfaction hallucinatoire de désir. Il n’en reste pas moins que ces phénomènes interrogent la nécessité d’ancrer la réalité dans l’imaginaire afin de border le réel. Un réel dont Baudelaire dira dans un projet d’article, « ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde [6] ». L’illusion née de la croyance au phénomène occulte voile « le verdict de la réalité » dont Freud peu convaincu dit qu’il est le seul rempart devant l’énigme de la douleur du deuil.

14On peut mettre en résonance ce mouvement des photographies spirites avec l’invention de la fantasmagorie, « cet art de faire apparaître des spectres ou des fantômes par des illusions d’optique [7] ». En effet, faire accéder à la visibilité les êtres de l’au-delà n’est pas une innovation spirite. Depuis le XVI^e siècle au moins, c’est un pouvoir reconnu à toute nouvelle machine optique. Spectres et diables surgissent, dans toute l’Europe, de la camera obscura que le physicien napolitain Della Porta détourne de son usage scientifique pour produire des spectacles d’« enchantement ». Ils motivent, au siècle suivant, l’appellation de « lanterne magique » ou « lanterne de peur », un appareil qui ranime les fantômes et les ombres de l’Ancien Monde mais aussi, semble-t-il, les défunts proches. Dans l’ouvrage qu’il consacre à la fantasmagorie, Max Milner montre que « cette faculté de jouer à la fois sur la croyance et la non croyance, d’installer au niveau perceptif une incertitude qui est faite à la fois d’adhésion et de dénégation » était constitutive de cette catégorie d’images qu’il appelle « l’optique fantastique ».

15L’illusion imagée, la fantasmagorie, a pour effet de donner un régime de visibilité au mort. Qu’est-ce que voir le mort ? Tout se passe comme si l’engouement pour les photographies répondaient à la fois à la question du contact avec l’au-delà et simultanément à celle de sa visibilité. Rappelons à cet égard que le mot « image » vient du latin imago, imaginis, qui signifiait « image » puis « représentation », d’où le sens antique de « statue », « portrait » et également « fantôme » et « apparence », par opposition à la réalité. Le même radical im -, d’origine obscure, se retrouve dans le verbe imitari qui signifie « imiter ». Le sens du mot est lié au rite romain qui consistait à faire circuler, lors des cérémonies et des repas, les imagines, à savoir les têtes des morts reproduites, le masque de cire des visages des défunts. Au Moyen-âge, le sens évolue encore et le terme prend les significations de « portrait ; ombre d’un mort ; copie ; comparaison ; apologue ». À partir du XII^e siècle, le mot désigne aussi une vision au cours d’un rêve [8].

16Dans le cas du phénomène de la photographie spirite, tout se passe comme si la photographie proposait la visibilité de l’ombre du mort, son image par le phénomène occulte ; comme si elle rendait visible l’invisible, un mouvement qui est celui qu’Aby Warburg assigne à l’art lorsqu’il s’interroge en ces termes : « Comment donner une forme visible à la présence psychique et au mouvement de l’âme ? ». Pour les endeuillés, il s’agit de faire vaciller le « verdict de la réalité » de la mort et d’en appeler à une croyance faite d’illusions, voire de visions et d’hallucinations, afin, non pas d’imiter le réel, mais de le subvertir. Dans Échographie de la télévision, Jacques Derrida fait ce constat intéressant : l’anagramme de spectre est respect. Nous sommes bien là dans cette polysémie anagrammatique : les spectres reviendront tant que le respect qui leur est dû ne sera assuré, tant qu’il n’y aura pas de sépultures pour les morts sans corps.

17Ce que fixe la photographie proposée à la crédulité de l’endeuillé, la sépulture qu’elle propose, n’est pas la chose mais son absence. La logique de l’image prend l’exact contre-pied de celle du simulacre : en elle c’est le retrait de la chose qui s’annonce, elle ne produit qu’un effet d’absence. Il s’agit de fabriquer de l’illusion, de l’image, du fantasme, de l’imaginaire : la satisfaction hallucinatoire de désir permet à l’endeuillé, dans un même mouvement, de s’y soustraire par l’écart que l’illusion suppose face au réel ; cet écart permet alors une relance pulsionnelle. Faire apparaître des fantômes, fabriquer de l’image, serait constitutif du sujet dans l’effet de manque que cela produit, parce que l’image est une absence, un manque constitutif du désir. Face à la terreur du désêtre, le retour des fantômes deviendrait alors paradoxalement une épreuve nécessaire pour, par la traversée de l’angoisse, donner une forme à la perte. Le fantôme serait la condition de possibilité de tracer une figure afin de border un trou pour qu’il puisse donner une forme à l’angoisse de la séparation. La psychose hallucinatoire de désir abolit l’épreuve de réalité par le « fantasme de désir clairement reconnaissable [9] » qui restaure l’ancien mode de satisfaction par l’hallucination.

18Ce jeu de présence-absence constitue le principe fondamental de toute production d’image, à savoir de désir. Dans la présentation qu’en donne Freud dans L’interprétation des rêves, les deux notions d’images et de désir semblent liées par essence, ou plus précisément, c’est par l’image que le désir se distingue du besoin. Le désir est ce qui se définit comme production d’images. M.-J. Mondzain, dans ses travaux sur l’image, propose cette formulation :

19

« L’image est une espèce de la pensée, présente en toute figure sensible et digne de porter son nom, à condition de marquer cette figure du sceau de la pulsation entre ce qui apparaît et ce qui disparaît. Elle est la modalité spécifique de la présence par laquelle se manifeste l’absence de tout objet […]. Elle se retire de la forme même dans laquelle elle se montre, se laisse voir [10]. »
« Point d’image sans dépossession, toute image fait le deuil d’un corps pour faire vivre un désir [11]. »

20C’est de ce désir, désordonné, affolant toutes les certitudes de la science officielle que s’emparent, au XIX^e siècle, certains photographes. Il se produit un véritable engouement commercial qui s’accompagne d’une circulation intense des images spirites. De Londres à Saint-Pétersbourg, en passant par Turin, Genève et Naples, on les reproduit, on les vend, on les collectionne. Sans cesse, ces photographies doivent affronter les accusations de fraude mais, durant plus de cinquante ans, chaque nouvelle découverte, en matière de rayonnements lumineux, de faits optiques, de préhension des périsprit, remet en mouvement la démonstration de cette « nouvelle science de l’invisible ». Les photographes spirites et les médiums prolifèrent ; les autorités scientifiques et policières commencent à s’en inquiéter. Face à l’émergence de cette menace fantasmatique, les camps s’opposent de façon tranchée : les spirites face aux scientistes.

21L’importance historique de ce phénomène a été montrée par Giordana Charuty, dans son article « La “ boîte aux ancêtres ” » [12] et par les auteurs du catalogue de l’exposition Le troisième œil. Voici quelques anecdotes, tirées de l’article de G. Charuty, qui illustrent notre propos.

22Les 16 et 17 juin 1875, le procès qui se tient devant la 7^e chambre du tribunal correctionnel de Paris attire une foule impressionnante. Un photographe, le directeur de la revue spirite et un jeune Américain identifié comme « médium » sont poursuivis pour escroquerie et complicité d’escroquerie. Tout au long des deux journées d’audience, où comparaissent plus de cinquante témoins, il est question de spectres et d’esprits, d’illusions ou de réalité surnaturelle, de manœuvres frauduleuses ou de ressemblance véritable. « Procès comme on n’en avait pas vu depuis bien longtemps », déclare la Gazette des tribunaux qui – fait exceptionnel – rend compte, au jour le jour, de l’audience, et dont les commentaires sont repris par les grands quotidiens. Deux mois auparavant, trois clients s’étaient présentés chez le photographe : l’un d’eux souhaitait obtenir le portrait de son père défunt. La demande ne surprend pas le photographe, qui l’invite à monter sur la terrasse de l’atelier, pour poser en lumière naturelle. Mais la séance est brutalement interrompue par l’un des accompagnateurs qui ordonne l’examen de la plaque de verre que l’opérateur vient d’installer dans le châssis. Les clients s’avèrent être des inspecteurs de police. La plaque est développée : elle porte déjà deux images impressionnées. Les policiers perquisitionnent le studio, découvrent un second laboratoire caché à la clientèle et concluent au flagrant délit.

23Face à la demande désespérée des endeuillés, les photographes spirites répondent, non sans esprit mercantile souvent, par la véracité de la capacité surnaturelle, illusionnaire, de fixer l’éphémère, mais aussi de faire revenir les morts du côté des vivants ou de faire entrer les vivants dans le royaume opaque des morts. Les lignes de partage vacillent, et l’invisible domaine de l’inconnu est rendu visible par cette nouvelle science qui défie les discours rationalistes de l’époque, « la science officielle » selon Freud. En ce sens, l’illusion déjoue les catégories spatio-temporelles empiriques : elle projette la subjectivité dans une temporalité et un espace qui lui sont propres et qu’elle détermine à l’intérieur de son déploiement. Il y a dans cette production d’image, comme le dit Walter Benjamin qui s’est beaucoup intéressé à la photographie, un nouveau rapport au temps qui est sollicité. Touchant aux conditions de la présence, de la croyance et de l’appartenance, la révolution photographique transforme les relations d’accommodement entre le sujet, l’image de la réalité, entre les sujets eux-mêmes. On ne modifie pas les supports sans transformer aussi les rapports. Les « revenants », les esprits fixés dans leur forme post mortem, sont tous des défunts familiaux ou des amis proches – un père, une épouse, une compagne de jeu, des enfants morts accidentellement. « D’une épreuve à l’autre, raconte G. Charuty dans son récit des événements, les esprits changent de pose, entourent affectueusement les vivants de leurs mains et de leurs draperies diaphanes, abandonnent leurs linceuls pour des robes de dentelle [13]. » Ces photographes spirites font parler les images « vraies », et proposent aux endeuillés des visions. Les photographies donnent donc aux images une force agissante et non plus seulement une forme existante.

24

L’image est ce en quoi ce qui a été entre de manière fulgurante dans une constellation avec le Maintenant […]. L’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair [14].

25Les photos spirites sont vendues si cher que très vite on assiste à de multiples procès pour escroquerie. Lors de son procès, Jean Buguet, l’un des plus renommés photographes spirites de l’époque, plaide pour son innocence. Il dit qu’il ne trompait pas ses clients : « Je les laissais dans leur croyance, je ne les induisais pas en erreur, je restais neutre… ». Et en effet, « d’autres personnes, des parents, des amis, qui ignoraient tout des photographies d’esprits, les ont reconnus et, d’ailleurs, l’esprit apparu n’était pas toujours le défunt évoqué, mais un parent auquel nul ne songeait [15] ». C’est la croyance dans l’illusion qu’il est important de relever dans ce phénomène. Les endeuillés veulent y croire : même lorsque les photographes « spirites » passent aux aveux et reconnaissent avoir fabriqué de toutes pièces ces images trompeuses – ce qui fut le cas dans de nombreux procès –, certaines familles continuent à soutenir la véracité de la rencontre enregistrée sur la plaque. La question n’est donc pas celle de l’authenticité de ce qui est imprimé sur la photographie mais celle de l’effet d’illusion que produit l’image, de son accrochage à une croyance occulte et du fantasme qu’elle fabrique. C’est sans doute là l’illustration d’un mécanisme psychique qu’Octave Mannoni a formulé par la proposition suivante : « Je sais bien mais quand même ». Les endeuillés veulent continuer de croire que ces images portent en elles le retour des morts, qu’elles sont des objets psychiques qui leur permettent de maintenir non seulement la mémoire de l’objet disparu, mais aussi sa présence imagée. L’image est là comme preuve de la présence de l’absent. Et, paradoxalement, cette preuve joue sur une croyance, proche d’une conviction délirante. La question n’est pas tant la preuve que l’effet de présence que suscite la photographie. On retrouve là la différence que fait Louis Marin entre effet de présence et effet de réalité. Ce monde hanté et peuplé de fantômes permet une réappropriation de ce qui échappe et qui est subi dans la douleur.

26Certains endeuillés, à la vue de la photographie, « éprouvent une “ émotion inexprimable ”, une “ joie que nul bien sur terre ne saurait donner ”, d’autres en tombent malades [16]. » La question de la fonction de l’illusion imagée est donc à interroger à partir d’un affect, d’une force agissante davantage que d’une forme existante. Le terme aristotélicien energeia fait du mouvement ( dynamos ) la force et la forme même de l’apparaître ; il s’agit d’émouvoir pour mouvoir. L’affect créé par l’illusion déplace le sujet endeuillé du point fossilisé de sa douleur. L’image n’est pas en tant qu’objet, elle est à appréhender dans son mouvement d’apparaître, dans ses forces et formes d’apparitions, à l’instar du fantôme dans le champ du visible, ou du fantasme dans l’appareil psychique. Si l’on peut soutenir avec Marie-José Mondzain que « l’irreprésentable ne peut attendre sa symbolisation que de la vision elle-même [17] », on dira qu’il ne s’agit pas de représenter l’irreprésentable, de « faire voir » pour croire, de montrer des images pour rendre la réalité : il s’agit de penser l’image dans un rapport d’articulation entre l’absence et la présence, entre un ici et un là, de créer un espace de seuil, un lieu de passage métamorphique, c’est-à-dire de créer une forme au-delà de la forme. Autre façon de dire que « toute image doit toujours laisser à désirer » [18]. Rendre indécidable pour laisser à désirer, donc.

27Aussi s’agit-il de faire du voile et du masque, le passage, le lieu de seuil entre le réel et l’imaginaire, de constituer une « figure de bord » – selon l’expression de Louis Marin – qui permet de tenir, de survivre, de ne pas sombrer dans un excès de lucidité, car, on le sait, voir le soleil ou la mort en face est le plus grands des dangers. Le fantasme en tant qu’écran protège de ce réel aveuglant-là. « L’image donne son style au réel », disait Lacan. Ainsi on peut poursuivre en disant que seul le fantasme garde par l’imaginaire qu’il produit le caractère subversif qu’autorise la psychanalyse. Et si l’imaginaire, le fantasme, l’image, était la voix subversive de la psychanalyse ? Son style ?

28

« La psychanalyse nous l’enseigne : les données de sens et d’évidence relèvent de l’imaginaire. Ce sont des scènes, des scénarios qui peuvent permettre une certaine articulation du Symbolique et du Réel. Mais lorsqu’elles sont fixées, figées, enkystées, fétichisées, elles constituent au contraire un obstacle à la symbolisation [19]. »

29Outre les procédés photographiques, les faits retenus lors des procès soulignent l’enjeu social et psychologique de ces affrontements : mêler les morts et les vivants, commercialiser sous forme de « spectres » des êtres vivants « sous leur forme naturelle », assimiler des « fantasmagories » à un pouvoir surnaturel, produire l’illusion d’une seconde vie matérialisée après la mort. Ils soulignent aussi l’enjeu politique et idéologique de l’affrontement entre la science et l’occultisme. D’une certaine manière, c’est aussi un procès de l’image que l’on fait : « Faut-il punir ou bien rire, s’interrogent magistrats et avocats en ces journées de juin 1875 ? Redoublant la condamnation de l’église, la justice a puni, la presse a appelé à rire [20]. » Dans ses travaux sur les modes de fonctionnement du pouvoir, Michel Foucault relevait la caractéristique du discours dominant à rendre invisibles ceux qui ont la force de défier ce pouvoir. Dans le cas de la photographie spirite, ce que ce phénomène « illusionnaire » interroge, c’est la limite d’un pouvoir dominant, celle de la science positiviste de l’époque ; l’interrogation de la limite est l’opération de la critique elle-même. Le fantasme produit par ces phénomènes peut alors devenir l’appareil critique contre les normes. L’image, par conséquent, n’est pas seulement l’objet privé d’un endeuillé, mais elle devient politique et sociale parce qu’elle circule ; elle est rendue visible et, en tant que telle, elle tend à démonter certains mécanismes scientifiques de l’époque. Ainsi, les photographies spirites ne signifient pas le triomphe de l’occultisme sur le scientisme positiviste de l’époque, mais la contestation des cadres de représentations qu’il régit et impose. Face au succès de cet illusionnisme contestataire et remettant en question les progrès de la science positiviste, l’idéologie de l’époque voit un vrai danger : celui du triomphe des capacités de l’imaginaire et de l’illusionnisme, hors-norme, hors contrôle, face à une scientificité des faits et des comportements. Un fait est un fait, un mort est un mort ; c’est le verdict de la réalité. Or, comme nous l’enseigne Freud, le verdict de la réalité ne suffit pas à dissoudre la réalité psychique. « Le fantasme est l’étoffe du désir », prolonge Lacan dans Logique du fantasme. La photographie illusionniste ne prouve pas un fait réel, elle présente davantage qu’elle ne représente ; le « Je sais bien mais quand même » atteste de cette conviction que seule compte la vision et non sa preuve. En ce sens, on ne peut que relever la curieuse astuce anagrammatique entre image et magie.

30Au même moment où les phénomènes spirites et occultes suscitent un large engouement, un fait divers défraye la chronique. Il s’agit de l’histoire de celui que l’on a nommé « le soldat inconnu vivant ». Là aussi, le support photographique a alimenté les fantasmes.

31En 1918, Anthelme Mangin revient du front, blessé, meurtri et, comme beaucoup d’autres soldats, traumatisé par l’expérience du front. Mais sa particularité, c’est qu’il a tout oublié. Il est amnésique et mutique. Il ne se souvient ni de son identité, ni du lieu d’où il vient. C’est un homme sans mémoire, perdu dans un passé abyssal et innommable. Sa photographie est alors publiée dans les journaux tant nationaux que régionaux. C’est à partir de la publication de cette photographie qu’affluent des centaines de familles réclamant ce soldat et attestant de sa filiation. Les autorités doivent faire face à un acharnement de certaines familles qui, prises dans l’illusion de ce retour fantomatique, s’accrochent à leur conviction. Un procès intenté par une famille contre les autorités préfectorales qui leur refusent la reconnaissance filiale de ce soldat dure jusqu’à la mort d’Anthelme Mangin en 1942. Certaines chroniques relatent, parfois de façon ironique, des faits particulièrement intéressants à analyser : des familles venaient au commissariat ou en préfecture, photographies de leur disparu en main et réclamaient le soldat. Les autorités comparaient les photos du disparu et celle du soldat qui d’évidence ne présentaient aucune ressemblance. Les autorités, plus qu’étonnée, étaient dépassées : alors que la seule réalité pouvait attester du fait (science positiviste à l’appui), les familles persistaient à croire que ce soldat était leur cher disparu ; il devait donc rentrer chez lui désormais puisqu’il avait retrouvé sa famille. Qu’est-ce qu’une preuve de la réalité face à l’illusion et à la conviction ?

32Que cela soit dans cette circonstance ou lors des procès en escroquerie pour les photographies spirites, les juges et les scientifiques semblent découragés devant l’opiniâtreté des endeuillés. Ainsi, lors d’un jugement, un président de séance qui relate les faits avérés de tromperie lors d’une séance de photos (le photographe avait fixé des mannequins en surimpression sur la plaque photographique) s’adresse à une personne qui défend les photographes spirites. G. Charuty raconte ce procès : « “ Vous êtes bien sûr de ne pas vous être trompé ? ” insiste le président, qui lui décrit à nouveau la technique des mannequins, l’invite à comparer diverses têtes féminines. “ Oh ! certainement non ; j’ai parfaitement reconnu ma sœur… qu’est-ce que cela prouve ? Il a pu s’en servir une fois, deux fois ; mais, moi, j’ai évoqué l’esprit de ma sœur qui m’est apparu…”. Le juge a beau proclamer sa neutralité en matière doctrinale pour simplement faire reconnaître un procédé frauduleux, à chaque fois il échoue, se heurtant aux preuves tout aussi évidentes, pour ceux qui les ont éprouvées, de l’authenticité des portraits posthumes. Le procédé révélé aux clients du photographe ne saurait s’appliquer aux images qu’ils ont obtenues [21]. » Que prouvent donc les faits réels face à la conviction illusionnaire ? Pendant plus de vingt ans, Anthelme Mangin est déplacé d’asile en asile, réclamé par des familles qui veulent à tout prix retrouver en lui un mari, un frère ou un fils disparu. Il sera finalement identifié et mourra à l’hôpital Sainte-Anne en 1942 sans avoir jamais pu rejoindre les siens.

33À quelle famille appartient le soldat inconnu ? Nous ne le saurons jamais mais ce que cet événement met en perspective, ce sont les réactions qu’il suscite et ce qu’il provoque au plan pulsionnel pour ceux qui voient en lui la trace du disparu. Le soldat inconnu vivant est une cause de désir pour l’autre. Ce qui compte, ce n’est pas l’identité du soldat mais l’identité qu’il confère à celui qu’il regarde, à celui qui le regarde. Réanimer l’autre, c’est tenter de retrouver une trace de son propre désir dans le fantasme que l’autre va reconnaître. Là, la demande des familles n’est pas tant de retrouver l’objet que d’être retrouvée par lui. Face à la perte innommable, « l’insistance souveraine du leurre », selon l’expression de Louis Marin, fabrique une réalité qui produit de l’illusion imagée subvertissant les normes en place. L’image est alors une « folle énergie » [22].

34Dans l’usage courant, l’illusion a souvent une connotation négative. Pour Freud, il ne s’agit pas de combattre l’illusion au nom d’une véracité à rétablir, mais de l’appréhender selon son rapport au désir et à la vérité du sujet.

35

« Nous appelons illusion, écrit Freud dans L’avenir d’une illusion, une croyance quand, dans la motivation de celle-ci, la réalisation d’un désir est prévalente, et nous ne tenons pas compte, ce faisant, des rapports de cette croyance à la réalité, tout comme l’illusion elle-même renonce à être confirmée par le réel. »

36Dans son essai sur la photographie, La chambre claire, Roland Barthes raconte une petite histoire qui relève de ces illusions bénies qu’évoquait Virginia Woolf face au désespoir du deuil :

37

« Marpa qui est un maître tibétain fut très remué lorsque son fils fut tué, et l’un de ses disciples dit : « Vous nous disiez toujours que tout est illusion. Qu’en est-il de la mort de votre fils, n’est-ce pas une illusion ? » et Marpa répondit : « Certes, mais la mort de mon fils est une super-illusion. »