1Cet article a pour but de montrer comment le judo peut être pratiqué comme une technique de conscience du corps (TeCC) ; notion définie comme des techniques de soi médiées par des techniques du corps (TC). Je commencerai par certaines précisions sur l’origine et le développement international du judo qui est un sport et en aucun cas un art martial. Ces considérations préliminaires me permettront de montrer comment le judo constitue une technologie de soi. La seconde partie analysera le rôle de la culture matérielle dans l’appropriation de TC : sans les objets incorporés par le truchement des conduites sensori-motrices, le judo ne peut pas être pratiqué ; et l’homme n’est pas total en ce qu’il manque ses sensations. Sur la voie d’une anthropologie du sensible, ces éléments serviront, dans la partie conclusive, à fonder une approche écologique située de la pratique du judo et de la construction des judokas en soulignant le rôle actif de l’environnement matériel et humain dans les TeCC.

Méthode

2Le matériau empirique sur lequel je m’appuie provient d’un terrain comparatif de 5 ans dans le judo de haut niveau à Tenri (Japon) – un séjour de onze mois suivis de trois voyages allant de 10 jours à 3 semaines – et quatre ans au pôle France d’Orléans. En partant de mon expérience personnelle et en allant à la rencontre de différentes façons de pratiquer le judo, je me suis proposé d’analyser la pratique du judo de haut niveau. Ma méthode est basée sur de l’observation participante et sur la rédaction d’un carnet de terrain. J’ai réalisé neuf entretiens ethnographiques non-directifs avec des athlètes de haut niveau, et une quantité innombrable de discussions informelles. Le fait que le judo relève d’un dialogisme corporel m’a conduit à accorder moins d’importance aux entretiens, sans pour autant négliger le dire, à Orléans comme à Tenri.

Création et sportification du judo : une rupture avec la sphère des arts martiaux

3Étymologiquement, la notion « martial arts » désigne des méthodes de combat utilisées par les guerriers pour survivre sur le champ de bataille, où il fallait « tuer ou se faire tuer ». Cette définition ne convient pas au judo qui est aujourd’hui un sport olympique, fruit d’un processus de sportification défini comme le « processus social, notamment institutionnel [...] par lequel une activité ludomotrice acquiert le statut de sport » (Parlebas, 1999 : 379). Ce processus encore à l’œuvre de nos jours se déroule sur plus d’un siècle. Il a pour origine le jūdō* [2], méthode éducative créée en 1882 par J. Kano en rupture avec les arts martiaux, et notamment le jūjutsu* qui regroupe des techniques de combat armé et à mains nues. Si le jūdō* y puise ses sources techniques, l’analogie s’arrête là : contrairement au jūjutsu*, le but du jūdō* n’est pas la destruction et la survie mais la formation physique, morale et intellectuelle de l’Homme (Kano, 2007). Aussi, F. Champault (2000) propose la dénomination d’« arts de combat » préférable à celle d’« arts martiaux », qui sont « l’apanage d’une classe militaire, ou relatifs à la guerre » (ibid. : 57).

4La rupture entre j?d?* et arts martiaux traditionnels japonais s’exprime à travers la distinction entre un art de tuer et une « école de vie ». L’exigence du « choix » entre la vie et la mort n’existe ni dans le judo, ni dans le j?d?*. Aujourd’hui, la mort est symbolisée par la défaite et le meurtre par ippon* : « quand tu prends ippon*, intérieurement, tu te sens faible, tu te sens meurtri … » (M. K., entretien du 8 mai 2008). Le judo, forme actuelle du j?d?*, est donc un sport et non un art martial !

Chercher ippon* dans la confusion avec l’autre, une technologie de soi ?

5Le judo, met en jeu un réseau d’actions sur les actions d’Autrui : « c’est un jeu quelque part … Tu fais semblant de faire ça pour provoquer une réaction, et tu en profites ! Tu sais, c’est un peu comme aux échecs … » (D. F., entretien du 26 juin 2008) Hormis le cas de (grands) débutants, il est très rare qu’une attaque directe – et donc facilement « lisible » – permette de marquer ippon*. À haut niveau, les judokas répètent inlassablement leurs gammes techniques : ils travaillent ainsi à améliorer leurs automatismes et à affiner leurs sensations, afin d’optimiser l’appropriation qu’ils se font de la technique et de l’Autre. Ippon* sanctionne l’efficacité et la justesse technique d’une projection. Quand l’attaque est réalisée dans le temps et que l’engagement dans l’action est total, les judokas sont littéralement fauchés par l’élan du mouvement. La chute est parfois vécue comme un envol qui donne l’impression d’être devenu le mouvement … C’est un sentiment particulièrement grisant et surprenant que d’habiter ce gouffre spatio-temporel séparant les deux corps et d’être absorbé par vide. M. K. témoigne de cette sensation de fluidité, de légèreté, voire d’absence de sensation : « Quand on met un ippon* magnifique, déjà nous on est surpris. Parce que ça se passe assez vite. Tu sais, quand t’es dans l’action … tu l’as vécu : tu fais un truc parce que c’est ta technique, parce que tu sais le faire. Mais la personne est tellement en opposition et toi tu passes en dessous, ben tu sens rien. Tu fais la technique, mais tu ne sens pratiquement pas la personne sur toi ! […] C’est un truc spectaculaire quand même le vrai ippon*, le beau ippon*. […] C’est tout ce qui est aérien, où on voit vraiment la beauté du geste, où on voit comment deux forces ça en devient une ! Parce que c’est ça en fait … ! » (M. K., entretien du 8 mai 2008)

6Lorsque le décalage spatio-temporel est créé et que le combattant se l’approprie correctement, les conditions favorables sont réunies pour que ippon* jaillisse, et que la grâce accompagne l’efficacité. « Quand je mets le sasae en 2005, où je trouve vraiment qu’il est dans le timing, le geste est précis, beau, agréable à regarder, pas à l’arrache comme on dit chez nous, c’est un beau ippon* tu vois ?! » (T. R., entretien du 21 juin 2008). Le ippon* « parfait » est comme un idéal que les experts tentent d’atteindre sachant qu’ils ne pourront au mieux que l’effleurer, le temps de la chute. J’ai retrouvé cette recherche du geste juste et du ippon* chez les judokas de Tenri : « quand on a un combattant japonais entre les mains, que ce soit un leader aux championnats du monde ou un jeune à l’université de Tenri, on a toujours cette même sensation : ils cherchent le ippon* » (Y. Arencibia [3], l’Esprit du judo, n° 1, 2006 : 23). « Ippon* c’est le mouvement parfait tu vois. […] Le truc est dans le timing, t’as tes sensations, boum ! » (T. R., entretien du 21 juin 2008). L’expertise d’un judoka se voit, mais surtout se sent à la fluidité de ses mouvements, à la précision et au timing de ses attaques, à sa capacité à créer la rupture, à s’engouffrer dans le vide et à marquer ippon*. Un mouvement réalisé dans le timing ne procure pas les mêmes sensations qu’une attaque décalée : le compétiteur sait quand il est bien placé. Il le sait … parce qu’il le sent, disposition acquise à force d’entraînement et de répétition. « Le judoka doit avoir une grande sensibilité du corps, un sens de l’opportunité qui le fera agir avec vitesse, précision et décision, “dans le temps” correct pour la réussite de l’action (timing). Seul un long travail en sensation, avec un esprit à la fois vif et décontracté, réceptif au moindre changement que les doigts percevront dans l’équilibre de l’adversaire, à la moindre faille dans sa défense, peut permettre de placer le mouvement “juste”, dans le temps “juste” » (Inogai & Habersetzer, 2001 : 44). Comme le soulignent à juste titre ces auteurs, les mains, à travers le kumi-kata*, jouent un rôle fondamental en judo en ce qu’elles permettent les interactions au sein du couple. « Lorsque je pose ces mains sur quelqu’un, c’est notre relation qui s’enrichit. […] Ma perception s’affine, et je peux formuler cette expérience en disant que j’ai certes davantage conscience de mes mains, mais surtout que celles-ci portent mieux ma conscience et ma présence tout comme elles accueillent mieux celle de l’autre » (Lesage, 2004 : 413).

L’incorporation de la culture matérielle : le sujet-et-ses-objets-incorporés-dans-l’action

7Le judo est défini comme un sport de préhension, i.e. un sport à « garde agrippée ». Grâce au judogi*, la garde constitue le lien kinesthésique qui unit les judokas, par lequel ils communiquent corps-à-corps. La saisie du kumikata* constitue un enjeu majeur dans le combat : elle permet à la fois de contrôler l’autre et de sentir son judo. L’atteinte d’un niveau d’expertise élevé résulte d’un haut degré d’appropriation des TC, processus qui s’inscrit dans une temporalité longue. L’entraînement s’inscrit alors dans un rapport de soi à soi en ce que l’Autre permet un travail sur soi, favorisant l’acquisition de « schémas inducteurs d’actions qui sont tels, dans leur valeur et leur efficacité inductrice, qu’à partir du moment où ils sont là – présents dans la tête, la pensée, le cœur, le corps même de celui qui les détient –, eh bien celui-là agira spontanément » (Foucault, 2001 : 309). « La conscience de soi par l’expérience corporelle partagée avec d’autres pratiquants provient d’un long processus de socialisation formateur pour l’individu : l’expérience corporelle est donc un travail de soi, c’est-à-dire des exercices ou une discipline contraignants (comme des régimes très stricts) que les individus s’imposent sans qu’aucune autorité extérieure les y soumette, par l’entraînement, en se confrontant aux autres, en progressant, en surmontant des échecs, en s’identifiant au monde sportif ou artistique dans lequel ils évoluent » (Faure, 2000 : 58).

8Ce processus de socialisation est rendu possible par la culture matérielle du judo : les judogi*, les ceintures, les tapis, le dojo et les différents objets qui le composent (balance, affiches, photos, trophées, etc.). Les judokas incorporent progressivement cette culture matérielle : ils apprennent des termes japonais spécifiques à la pratique, adaptent leur sensorimotricité, acquièrent progressivement des habitus et se construisent au sein du collectif. Il ne faut pas concevoir la relation de l’homme à la matière de façon unilatérale : le sujet agit sur la culture matérielle qui elle-même agit sur lui. Objets et sujets se co-construisent, par et dans l’action. Ainsi, la notion de sujet « permet d’élaborer la notion de sujet-et-ses-objets incorporés par le truchement de ses conduites sensori-motrices (donc du “corps”) et de ses identifications. Elle permet également d’intégrer le collectif, tant pas le biais de l’assujettissement à un collectif que par le fait que les cultures matérielles et motrices sont socialement partagées » (Julien et al., 2009 : 137). Baignant dans la culture matérielle, les judokas répètent quotidiennement leurs gammes : ils enchaînent les uchi-komi* et les combats dans le but de s’approprier le mouvement et de se forger une forme de corps efficace. Cet exercice permet au judoka de se perfectionner techniquement, à l’image du pianiste qui répète ses gammes. « À chaque uchi-komi*, quand les deux corps se rencontrent, beaucoup d’étudiants émettent un “han” rauque, son produit par une violente expulsion d’air. […] Ce son se mêle à celui du claquement caractéristique émis par le tissu des vestes. En effet, les judogi* sont tendus tellement brusquement par tori* que la toile claque. Il y a également le bruit sourd des pieds des étudiants qui viennent lourdement heurter le sol à chaque répétition. Je dis “heurter” car ils frappent leurs pieds au sol, comme s’ils voulaient les planter dans le tapis ! » (Note du 19 janvier 2005).

9Par ce processus, les tatamis, à la fois supports et effecteurs d’action, sont incorporés par et dans le mouvement. Ainsi, ils structurent les schèmes d’action et « tiennent du réflexe de la mémoire corporelle » (Berque, 1993 : 75). De retour à Orléans après avoir passé onze mois à Tenri, j’étais gêné en montant sur le tapis du dojo universitaire : le sol ne répondait pas de la même façon sous mes appuis. En pratiquant à Tenri sur des tatamis plus durs et légèrement glissants, j’avais modifié ma façon de faire judo en fonction de ces caractéristiques. Il en va de même pour les judogi* : en s’appropriant cet objet par incorporation de sa dynamique dans leurs conduites motrices, les judokas l’intègrent à leur schéma corporel. Au départ, les débutants sont perdus ! À l’image des enfants à qui j’ai enseigné le judo à Orléans la Source de novembre 2007 à juillet 2008, les novices sont incommodés par le judogi* : la veste s’ouvre car la ceinture, nouée de façon approximative, tombe sur leurs hanches … Cela donne l’impression qu’ils ont un vêtement trop ample pour eux, ce qui les perturbe davantage. À haut niveau, le judogi* n’est plus une entité extérieure au corps du judoka mais devient son prolongement. L’athlète en fait une prothèse de telle sorte qu’ils font symbiose et ne forment plus qu’un. Ainsi, l’expert ne sent pas les actions des mains de son adversaire posées sur sa veste de judogi*, il les ressent via le tissu comme si celui-ci manipulait directement son propre corps. En faisant corps avec la culture matérielle qui permet de sentir l’Autre par le judogi* et le tapis, en étant à l’écoute (par tout le corps, pas uniquement par les oreilles !) et en symbiose avec son adversaire ; en unissant corps et esprit, pensée et action, sujet et objet, le judo développe une disposition à s’adapter et à réagir dans l’instant. L. D. confie son besoin de « sentir le judo » pour être efficace en compétition : « je sens beaucoup. » (Entretien du 17 juin 2008) Après des années d’entraînement à haut niveau, son expertise sensorielle est le fruit d’une incorporation du mouvement et de l’Autre si avancée que « c’est devenu naturel ! » : « je fais sans savoir comment je fais » (ibid.). K. Suzuki [4] disait au réalisateur N. Thibault [5] qu’à son niveau, « le corps agit seul. Comme ça fait plusieurs années que je m’entraîne, il me semble qu’avant que j’ai pu penser, le corps agit ».

10Ces experts agissent plus par intuition que par intention. À force de développer des automatismes, les judokas de haut niveau agissent comme par réflexe, quasiment de façon inconsciente. On est sous le seuil de la conscience, i.e. les 450 millisecondes qui correspondent à la vitesse de transmission des informations neuronales : à force de répéter ses gammes, le judoka réfléchit par corps ; grâce à l’expérience, la dextérité et l’intelligence du corps se dévoilent quand la réflexion dans l’agir s’automatise. « En guise de métaphore, nous pouvons considérer “l’intelligence du corps” socialisé comme la capacité du musicien à jouer toutes les gammes. Chaque individu possède sa gamme propre, qui est une variante de la partition partagée par les membres du même groupe social. Avec sa gamme, il est capable d’improviser autant que nécessaire » (Faure, 2011 : 52).

Pour une approche des TeCC situées dans la culture matérielle

11La culture matérielle permet une économie cognitive dans le sens où l’incorporation de la matière permet de passer de la réflexivité à l’intelligence motrice : les objets deviennent alors déclencheurs d’action. Le judoka qui « combine la réflexion et des automatismes de l’action motrice » (Warnier, 1999 : 104) acquiert la capacité de penser par corps, la réflexion n’étant « pas conçue ici comme une faculté séparée, qui dominerait les sens, mais comme un mode de relation spécifique de l’homme avec lui-même et avec le monde » (Joas, 1999 : 88). Le pratiquant agit selon une forme de pensée par corps qui s’exprime par des praxèmes, des sensations et du mouvement. Quand l’athlète atteint ce niveau, « le corps devient l’objet d’une conscience immédiate et réflexive » et « d’une certaine façon, sait ce qu’il a à faire » (Gardien, 2008 : 51). L’intention fait place à l’intuition : le « corps est alors présent dans l’action, et absent à notre pensée » (ibid.). La culture matérielle incorporée via le truchement des conduites sensori-motrice permet alors « l’union du corps et de l’esprit, du soi actif, vibrant, éveillé, alerte – et non du soi conscient – avec son environnement global » (Boudreau et al., 1992 : 146).

12La fusion accomplie par les judokas quand ils sont ré-unis dans le mouvement par la culture matérielle s’exprime à travers la traduction du terme ippon* qui signifie littéralement « un ». Le temps d’un décalage, en une fraction de seconde, les forces antagonistes s’unissent, tandis que l’énergie du ippon* souffle les corps et les projette dans le vide. Tout va tellement vite ! C’est comme une explosion d’où jaillit une puissante lumière aveuglante. Plus rien existe : ni soi, ni nos pensées, ni l’autre, ni l’espace qui nous entoure, ni le temps qui s’écoule. Dans cet espace-temps intime et intense, les corps en mouvement sont synchrones et les sensations partagées, entremêlées, fusionnées conduisent au lâcher prise, à l’abandon de soi. En faisant corps avec l’Autre via la culture matérielle et en s’appropriant la technique, ippon* permet un oubli de soi que je qualifierais de lâcher-prise. Boudreau et al. expliquent à ce titre que le combat devient alors « une pratique de l’oubli du soi conscient » (1992 : 146). « Quand tout découle de l’oubli total de soi et du fait qu’on s’intègre à l’évènement sans aucune intention propre, il convient que, sans aucune réflexion, direction où contrôle, l’accomplissement extérieur de l’acte se déroule de lui-même » (Herrigel, 1970 : 69).

13À l’instar du satori* des bouddhistes zen, ce stade ultime constitue une forme de liberté qui ne peut être atteinte que par le labeur de la discipline (Trungpa, 1990), celle de la répétition et de l’affûtage des gammes techniques. L’oubli du soi conscient et l’expérience du vide dans le mouvement sont une façon de vivre pleinement l’instant. Tel le point d’orgue de cette ascèse, ippon* permet alors à l’expert de « pouvoir faire pleinement l’expérience de l’existence humaine » (ibid. : 80).

Glossaire

14D? : littéralement « voie », mais aussi « principe, méthode, direction ». L’idée de voie ou de cheminement induit celle d’intégration harmonieuse de l’homme au sein de l’univers.

15D?j? ou dojo : « lieu de la voie », le d?j? (??) désigne la salle d’entraînement où ont traditionnellement lieu les compétitions. Pour J. Kano, c’est « un endroit sacré où les gens viennent perfectionner leur corps et leur esprit ».

16Ippon : avantage maximal sanctionnant une projection puissante et contrôlée dont l’impact se fait très largement sur le dos, une immobilisation maintenue pendant 25 secondes, ou l’abandon de l’un des combattants.

17J?d? : transcription des kanji ??, littéralement « voie de la souplesse ». Ce terme désigne la pratique telle qu’elle a été conçue par Jigoro Kano en 1882 au Japon, puis a évolué pour devenir le judo actuel, sport olympique.

18Judogi : vêtement traditionnellement blanc destiné à la pratique du judo.

19J?jutsu : littéralement « technique de la souplesse » ou « science de la souplesse ». C’est l’art martial traditionnel japonais dont J. Kano s’est inspiré techniquement pour fonder son j?d?*.

20Kumi-kata : également appelé « saisie de garde », il s’agit de la manière de saisir la veste du judogi* au revers et à la manche. Cette étape où les combattants cherchent à s’attraper joue un rôle crucial dans le combat car elle conditionne toutes les actions.

21Satori : terme bouddhiste zen signifiant littéralement « compréhension », cette notion désigne l’éveil spirituel permettant la saisie intuitive des phénomènes.

22Uchi-komi : littéralement « entrer dedans », les uchi-komi désignent un exercice de répétition de techniques où s’agit d’entrer le mouvement (déséquilibre, placement) sans aller jusqu’à la projection, puis de revenir en position initiale.