1Les politiques numériques déployées dans certaines institutions patrimoniales et muséales positionnent ces organisations de façon plus ou moins volontaire comme des acteurs moteurs dans le développement de dispositifs techniques innovants. Ces institutions culturelles, temple du patrimoine et du passé, deviennent des lieux d’innovations technologiques en numérisant leurs collections, en développant des applications de visite utilisables sur tablettes ou téléphones mobiles, en concevant des tables multimédias ou en communiquant sur les sites de réseautage social [1]. Elles se présentent ainsi comme des espaces d’expérimentations où l’on cherche à « imaginer l’avenir du numérique culturel et favoriser le déploiement de services innovants capables d’enrichir l’expérience des visiteurs réels ou virtuels » [2]. En ce sens, elles deviennent des acteurs promoteurs d’un accès rénové aux savoirs et à la culture grâce aux médias informatisés.

2Cette association entre musée et innovation informatique répond certes aux incitations des politiques culturelles françaises, comme le volet culturel du Pagsi (Programme d’action gouvernementale pour la société de l’information), mais surtout dépend d’un mouvement plus global de transformation de la perception par les publics de l’institution muséale : le musée n’est plus un lieu vieillot réservé aux élites, il est moderne et accessible à tous les publics. Ce travail de rénovation d’image prend ses racines dans les tournants gestionnaire et communicationnel des musées qui émergent dans les années 1980 [3] et trouvent justement de fortes accointances avec les promesses et discours enchanteurs qui escortent le développement des pratiques numériques à partir des années 1990 [4].

3Toutefois, cet effort de transformation d’image du musée et de déploiement de politique numérique varie d’ampleur en fonction du statut et des moyens de chaque musée. Penser les stratégies numériques dans le secteur muséal et patrimonial demande d’intégrer l’hétérogénéité des institutions concernées. Les sites d’envergure, ceux dont la notoriété médiatique mondiale n’est plus à construire et dont les chiffres de fréquentation sont affichés comme un gage de réussite, doivent être appréhendés comme les modèles d’une métamorphose muséale annoncée mais ne représentent pas l’intégralité des musées. La visibilité médiatique de certains sites patrimoniaux à laquelle participe volontiers le chercheur en sciences humaines et sociales conditionne inévitablement les formes prises par les projets numériques.

4En d’autres termes, si les analyses des relations entre numérique et musée montrent les enjeux politiques et identitaires qui sous-tendent les projets numériques [5], elles ne questionnent pas suffisamment le rôle des contextes de fréquentation des publics sur la nature et la forme prises par les discours qui escortent le développement de productions informatisées. Cet article souhaite justement mettre à l’épreuve la disparité des discours concernant l’usage des outils numériques par les musées en interrogeant le poids du facteur de la fréquentation dans les logiques de figurations adoptées.

5Que devient le discours autour des outils numériques dans un site patrimonial hyper fréquenté comme le château de Versailles ? Cette production discursive est-elle encore une manière d’accroître le nombre de visiteurs in situ en travaillant l’image du lieu et en incitant à le découvrir ou au contraire s’agit-il d’un moyen pour réguler les flux de touristes ? Comment cette institution muséale représente-t-elle les télé-visites et quels en sont les visiteurs modèles ? En somme, quelles conceptions de la relation entre le public et l’institution muséale et entre le public et ses collections transparaissent dans les écrits d’écran du château de Versailles ?

6Pour aborder ces questions, le parcours nécessite tout d’abord de prendre la mesure du besoin de rénover l’image du tourisme par l’activité culturelle. Il s’agit ensuite de déterminer la place accordée aux médias informatisés dans le discours de la promesse des visites culturelles. Enfin, les résultats d’une analyse sémiotique de visites qualifiées de « virtuelles » du château de Versailles permettent, d’une part, d’interroger la représentation de ce qui fait l’authenticité dans la visite patrimoniale, et d’autre part, de révéler combien le cadrage du regard s’inscrit dans un modèle esthétique de relation aux images des patrimoines.

Revaloriser l’image du tourisme par la visite culturelle

7Depuis les écrits de Marc Augé, Jean-Didier Urbain ou Rachid Amirou, il n’est point de doute sur l’importance de la fonction sémiotique de l’imaginaire dans l’activité touristique [6]. L’imaginaire, et son lot d’imageries, est à la fois ce qui enchante, ce qui construit symboliquement l’ailleurs et motive le déplacement du touriste ou de l’excursionniste. Les images circulantes d’un lieu ou site, à travers les guides de voyages, les plaquettes des voyagistes et autres supports de communication des offices de tourisme, construisent des promesses d’une rencontre avec l’ailleurs. L’activité touristique peut alors être définie comme une forme de mise à l’épreuve des représentations et images que chaque touriste construit d’un lieu et de sa pratique. La promesse imaginée alimente l’attente d’une expérience particulière.

8Lorsqu’elle est qualifiée de culturelle, si tant est qu’on ne relève pas que cette qualification est de l’ordre du pléonasme, la pratique touristique est par là même légitimée par une visée pédagogique et intellectuelle [7]. Toutefois elle reste, et est même parfois davantage, profondément tributaire de l’imaginaire de ce qu’est un lieu culturel et patrimonial.

9Est-il nécessaire de rappeler que les valeurs positives accordées aux musées et aux sites patrimoniaux, les transformant en référence culturelle ou en vecteur de la culture légitime, résultent de processus de construction socio-symbolique [8] ? En d’autres termes, ce qui est considéré comme « culturel » est construit socialement et repose sur un imaginaire collectif occidental de lieux de culture où l’individu est mis en relation avec ce qui est considéré comme la culture. Cet effet de distinction est fondé sur l’opposition dressée entre la culture savante et la culture populaire. La première se manifeste dans des lieux délimités et restreints et parmi lesquels on compte les musées et sites patrimoniaux. Le territoire de la seconde regroupe des formes hétérogènes et désigne toutes les autres formes culturelles [9].

10Suivant cette perspective, musées et sites patrimoniaux sont pensés comme les représentants d’une relation à la culture plutôt que comme des espaces de sociabilité et de socialisation. L’image de ces lieux est déterminante dans la qualification de la pratique qu’on leur associe et qu’on espère pouvoir y effectuer.

11Que ce soit dans le discours des professionnels du tourisme ou d’institutions internationales de conservation du patrimoine comme l’Icomos et l’Unesco, l’activité du « touriste culturel » est en effet définie comme ayant « pour objet, entre autres objectifs, la découverte des sites et des monuments » [10]. Ainsi, une mobilité de loisir intégrant la visite de musées ou de sites patrimoniaux fait du visiteur un touriste culturel. Ce jeu de rôles, qui dans les discours des professionnels du tourisme peut avoir tendance à être inversé – le touriste culturel devenant désigné par le mot de visiteur [11] –, est symptomatique d’une volonté de travailler l’image péjorative généralement associée au touriste [12].

12De façon corollaire aux diverses formes de tourismes qui ont émergé ces dernières années (tourisme éthique, tourisme solidaire, tourisme vert), cette qualification est une manière d’insister sur la nature de la relation que tisse le touriste avec le territoire du déplacement.

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Plus que par l’objet de la visite, on peut définir le tourisme culturel par la démarche de connaissance au sens large et le point de vue (esthétique) adopté face à la chose regardée : c’est un voyage orienté dans l’idéal, par l’idée que l’objet regardé transcende son sens matériel immédiat. [13]

14Il s’agit finalement de s’affranchir de la caricature du tourisme de masse considéré comme incompatible avec un désir d’acculturation en hiérarchisant les formes de tourisme (ou pour les professionnels du tourisme en les segmentant) en fonction du degré de noblesse des objets du déplacement et des objectifs des touristes.

15Mais ce travail de revalorisation de l’image de la pratique touristique, s’il bénéficie à l’activité économique de certains voyagistes et au nombre d’entrées dans certains musées, n’écarte pas les craintes et inquiétudes liées à la fréquentation de sites culturels et patrimoniaux considérée comme excessive. Les flux touristiques, quelle que soit la motivation des touristes-visiteurs, inquiètent les conservateurs [14]. La tension entre les fonctions de conservation et de communication au public est ainsi au cœur des préoccupations des sites hyper fréquentés. Elle est renforcée par le poids pris par les chiffres de fréquentation dans les politiques muséales comme preuve du bon fonctionnement de l’institution, quitte à ce que la notoriété du site l’emporte sur la qualité des collections [15].

16Au lieu détenteur de la culture et du savoir légitimes, promesse d’une quête intérieure de sens pour le visiteur, est agrégée l’image d’un espace en proie à la foule et aux flux incessants de touristes. Certes cette image ne figure pas sur les plaquettes promotionnelles de tourisme culturel et la promesse devient différente dès qu’elle intègre les autres visiteurs mais elle contribue aussi à accréditer la valeur de l’activité du fait de sa popularité. Ainsi le tourisme culturel est affaire d’images et de promesses parfois contradictoires mais qui visent toujours à donner du sens à l’activité du touriste par l’attribution d’une valeur autre que celle d’usage aux lieux et aux objets matériels et immatériels qu’il découvre.

17En considérant cette situation, nous émettons l’hypothèse que cette imagerie du tourisme culturel est une ressource essentielle à la légitimation des projets et actions numériques des institutions muséales et patrimoniales.

Tourisme culturel et numérique : figures de la promesse

18Dans les jeux et enjeux d’images du tourisme culturel, la place réservée aux médias informatisés par les sites fréquentés par des millions de visiteurs conforte l’ambiguïté d’un positionnement oscillant entre une volonté d’être perçu comme un lieu culturel et non touristique et celle d’accroître la fréquentation par la séduction.

19Ces lieux investissent lourdement dans le déploiement d’outils de communication et de médiation numériques. Le budget dédié au numérique au musée du Louvre par exemple représente un million d’euros soit 1% du budget total. Mais surtout, ce déploiement dépend de programmes dont l’envergure est reflétée par leur intitulé (le Grand Louvre, le Grand Versailles Numérique). Il répond enfin à des stratégies de promotion visant à se conformer aux attentes supposées des visiteurs.

20De plus, si les médias informatisés sont des supports de communication, ils sont avant tout des outils d’écriture et de lecture qui permettent aux institutions muséales d’inscrire et de faire circuler des images des lieux et de leurs pratiques. Ils participent donc inévitablement à alimenter et construire la promesse susceptible de motiver le déplacement.

21L’utilisation des médias informatisés par les grands musées relève ainsi dans un premier temps du registre de la séduction et vise indéniablement à accroître la fréquentation. Mais ces outils ne sont pas uniquement le support de promotion de la promesse, ils sont pleinement intégrés à l’expérience culturelle promise. La visite dans ces lieux patrimoniaux, considérée comme attractive, est appareillée et connectée. D’après les discours de présentation des programmes de développement du numérique dans les grands musées, l’appareillage enrichit la visite et la rend innovante [16].

22C’est de surcroît par leur capacité d’investissement et d’expérimentations dans le déploiement d’outils numériques d’accompagnement de la visite, vu comme un modèle pour rénover l’institution muséale, que les sites hyper fréquentés se présentent et se positionnent comme des modèles à suivre pour les autres sites patrimoniaux. Le dossier de presse de juillet 2006 du Grand Versailles Numérique (GVN) indique en effet une volonté de développer par la fusion de la culture et des technologies « un prototype duplicable dans d’autres lieux culturels, en France et dans le monde » [17]. Dans ces discours d’escorte reproduits par d’autres instances médiatiques, la promesse de visite semble se décentrer des « expôts » [18], c’est-à-dire des unités élémentaires d’exposition, vers la diversité des modalités d’accès aux informations sur les expôts, comme si les performances des intermédiaires techniques conditionnaient la qualité de l’expérience de visite voire son exotisme.

23Dans un second temps, les médias informatisés sont considérés comme un moyen pour régler les problématiques d’accessibilité – GVN avait à l’origine comme but d’expliciter les travaux de rénovation (réhabilitation et restauration) pouvant induire des désagréments pour les visiteurs – et une manière de réguler les flux de visiteurs. Dans cette perspective, certains écrits d’écran du château de Versailles sont présentés par cette institution dans ses documents de communication et dans la presse comme des alternatives à la visite in situ. La médiatisation de ces visites qualifiées de virtuelles dans les discours journalistiques et promotionnels s’accompagne d’une valorisation par des arguments de confort (éviter les files d’attente et les embouteillages) et d’absence d’effort physique (depuis chez soi, dans son fauteuil). Reste à cerner les logiques qui président à la figuration de ces substituts numériques de visite [19].

Ceci n’est pas une visite touristique

24L’étude sémiotique du site Web du GVN [20] et des quatre visites « virtuelles et en 3D » proposées sur la plateforme du Château de Versailles [21] permet de relever des récurrences dans les choix de mises en scène d’images de ce patrimoine. L’intérêt n’est pas d’entrer dans une comparaison vaine entre visite in situ et informatisée car chacune de ces activités diffère de contexte d’usages, de registres communicationnels et n’engage le même rapport ni au corps ni à l’espace. Ce qui est communément nommé visite virtuelle est en effet une activité de lecture et d’écriture qui s’inscrit dans un rapport documentaire aux patrimoines via des écrits d’écran. L’individu qui active ces applications informatiques affiche sur son écran des images et écrits numériques qui représentent, figurent et miment une visite in situ. La question qui se pose est alors celle du modèle sur lequel s’appuie cette mise en scène scriptovisuelle.

25Au-delà des mots qui font allusion à un déplacement in situ, d’autres signes concourent à évoquer la pratique de visite sur place. Dans les différents textes de présentation des applications, on peut en effet lire « entrez », « découvrez », « démarrer la visite », « balade », « bonne visite », « pour vous déplacer », etc. Ces mots situent d’emblée symboliquement l’activité du lecteur par référence à la mobilité d’une visite.

26L’utilisation de la carte géographique est une logique de figuration récurrente qui, non seulement permet de donner une image globalisante de ce qui est représenté, mais aussi fait écho au contenu traditionnellement présent dans les feuillets papier distribués gratuitement en amont de la visite dans les musées pour faciliter l’orientation des visiteurs. L’affichage de cartes, plans et d’indications signalétiques faisant suite au lancement de l’application vise à renforcer l’articulation entre images et espaces physiques des lieux permettant de rendre les actions réalisées par le lecteur signifiantes.

27À ce propos, relevons que chaque production informatisée accorde une place spécifique au lancement en proposant un scénario d’accueil qui peut aller jusqu’à mimer l’ouverture d’une porte. Certes, les contraintes techniques (temps de chargement) imposent de prendre en considération l’attente du lecteur mais cet avant-propos peut aussi s’interpréter comme un procédé permettant de faire allusion au Genii Loci, c’est-à-dire à l’esprit ou au génie des lieux qui peut se révéler, telle la découverte d’un trésor, lors d’une première rencontre physique avec un site. Les travaux d’Annette Viel ont souligné l’importance de cette dimension transcendantale dans notre relation aux sites patrimoniaux. Elle désigne en effet « une émotion, une aura, un esprit qui transcendent le présent, défient les modes d’intervention, interpellent la mémoire et obligent à pénétrer l’univers de la complexité » [22]. Le Genii Loci serait-il alors pensé comme susceptible de se montrer, de se manifester, de se donner aussi à voir à l’écran ? La rencontre avec l’image d’un lieu serait-elle envisagée comme en mesure de permettre de ressentir et percevoir une émotion comparable voire substituable à celle vécue sur place ?

28Dans cette analogie avec la visite in situ, la figuration de la sortie ne procède en revanche pas d’une mise en scène spécifique. Seule la fermeture de la page-écran permet au lecteur de terminer son périple.

29L’évocation de la visite culturelle passe en outre par la représentation de notices et de cartels explicatifs reprenant formellement les codes (titre, texte court parfois illustré de photographies) de ces dispositifs de médiation dans les expositions (voir figure 1). L’affichage de ces textes, qui s’ajoutent à ce qui est visible à l’écran, est tributaire de l’action du lecteur (pointer ou cliquer) et souligne que la place première est celle à réserver aux substituts numériques de l’architecture et des expôts.

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Figure 1 : capture du site de la Chapelle royale http://www.chapelle.chateauversailles.fr/

Figure 1 : capture du site de la Chapelle royale http://www.chapelle.chateauversailles.fr/

exemple de matérialisation de formes ressemblant à des cartels d’exposition

31Ainsi se retrouve-t-on face à des logiques de figuration tenant comme composants essentiels d’une visite culturelle la contemplation des images des objets patrimoniaux via un déplacement visuel et la transmission d’un savoir par des textes. En effet, et au-delà des limites techniques, l’absence de figuration dans les écrits d’écran d’autres visiteurs, dont la présence est pourtant inhérente à un lieu hyper fréquenté, tend à indiquer que l’idéal-type de pratique qui se dégage des écrits d’écran étudiés par la circulation entre les images et les textes est celui d’une relation exclusive aux objets patrimoniaux. L’institution muséale ne propose pas en ligne l’image d’un lieu fréquenté, d’un site touristique, mais celle d’un sanctuaire qui détient des trésors esthétiques et instructifs. C’est donc sous la forme d’un rapport culturel dénudé que le château de Versailles a choisi de montrer ses trésors en mobilisant les codes visuels de l’exposition. Le point de vue offert au lecteur-visiteur lui donne l’impression d’être seul face aux objets représentés (voir figure 1).

32Mais dans cet effort de projection d’une activité légitime et légitimée, l’institution muséale est confrontée à la difficulté de relier ces mises en scène à l’authenticité de ses collections patrimoniales. En effet, « la principale caractéristique de la numérisation, du point de vue des enjeux d’évolution pour le musée, est la dissociation qu’elle opère entre l’image de l’objet et son support original » [23]. Face aux écrits d’écran, le visiteur-lecteur n’accède qu’à des représentations scriptovisuelles d’objets patrimoniaux eux-mêmes évoquant symboliquement leur monde d’origine [24].

33De fait, en plus du rôle énonciatif de l’institution muséale accréditant le contenu visualisé [25], l’adjonction de photographies et de vidéos informatisées est, par leur caractère indiciel et iconique, essentielle pour l’articulation entre les différents niveaux de représentation. L’ajout dans certains cas d’une bande-son donnant à entendre une musique baroque contribue aussi à relier les substituts à l’évocation du monde d’origine choisi comme référence temporelle.

34Concernant les images, elles contribuent, d’une part, à attester de l’existence de l’objet-motif (lien indiciel), de son « avoir été là », et d’autre part, à exprimer son analogie à l’objet figuré (lien iconique). Dans le corpus étudié, le statut documentaire des photographies et vidéos affichables n’est pas mis en exergue, contrairement à ce que Cécile Tardy a pu observer pour l’application de visite de ville du musée McCord [26]. Aucune mention n’indique s’il s’agit de reproductions d’images d’archives. Par exemple, la production Versailles 3D utilise des reproductions de tableaux ou de photographies en noir et blanc qui vont certes être implicitement considérées comme issues d’archives, mais sans qu’une légende de l’illustration ne vienne confirmer cette lecture. Recontextualiser les pratiques (visite de ville appareillée pour le McCord, visite virtuelle à distance pour Versailles) devient alors essentiel pour comprendre cette divergence de choix éditoriaux.

35Dans notre corpus, l’ampleur de la déliaison est plus forte dans la mesure où l’imagerie 3D dénaturalise davantage sa représentation, l’image montre qu’elle est le résultat d’une construction contemporaine. Dans ce contexte visuel, les autres images se voient accorder des valeurs indicielle et iconique plus fortes. Bien qu’étant elles aussi des figures numériques, elles semblent se détacher comme les garantes de l’historicité et de l’authenticité de ce qui est représenté. Elles deviennent des preuves de la scientificité des savoirs exprimés.

36Les choix scriptovisuels de mises en scène numériques se réfèrent et expriment un modèle de la visite culturelle qui l’éloigne de la visite touristique (négation des flux). S’il est évident que les écrits d’écran proposés ne peuvent se confondre avec une visite in situ, cette dernière reste mobilisée pour assurer la semiosis de l’action, par le biais d’une représentation des codes d’écriture utilisés dans les expositions. Elle intervient en tant que modèle en délimitant ce qui est signifiant, mais aussi les formes que doivent prendre les relations des visiteurs aux patrimoines.

Du regardé au regardant : le poids de la délectation esthétique

37Les relations que tissent les lecteurs-visiteurs avec les images des objets patrimoniaux sont d’abord d’ordre visuel, constat somme toute logique pour des écrits d’écran, mais la fréquence des mouvements de caméra (zoom, dé-zoom, panoramique) positionne le regard du lecteur dans un rapport esthétique et contemplatif. D’autant que les angles de prise de vue assignent à celui qui regarde une position par rapport à ce qui est donné à voir. Les contre-plongées et plongées qui se succèdent (voir figure 2) font osciller le regard du lecteur-visiteur entre la mise en exergue de la monumentalité des sculptures et de l’architecture représentées et celle d’un pouvoir du regardant sur l’image de l’objet patrimonial.

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captures de l’Orangerie 3D http://www.versaillespourtous.fr/orangerie/

captures de l’Orangerie 3D http://www.versaillespourtous.fr/orangerie/

exemple de changement d’angles de prise de vue

39Les écritures numériques, par leur plasticité, permettent en effet de jouer sur la représentation d’une proximité avec l’objet patrimonial. D’une part, par l’usage de gros plans, l’œil du regardant semble se situer parfois à quelques centimètres de l’œuvre représentée. L’autorisation de ce rapprochement, argument valorisant la pertinence des applications numériques dédiées au patrimoine, se présente comme un privilège pour le lecteur-visiteur. D’autre part, les points de vue mis en scène (vue du ciel ou à hauteur d’oiseau par exemple) travaillent l’exclusivité de la médiation patrimoniale à travers cette forme de médiatisation. La représentation par la modélisation en 3D démultiplie les potentiels points de vue pour le lecteur-visiteur tendant à transformer sa lecture, toujours par référence aux habitudes de visite in situ, en une expérience exceptionnelle car autorisant visuellement une relation intime ou inenvisageable corporellement avec un objet patrimonial.

40Contrairement au discours ambiant promouvant les visites virtuelles, le lecteur-visiteur n’est pas libre de ses déambulations prétendues mais se trouve placé dans une position d’admiration et de délectation des images à l’écran (logique spectatorielle). Toutefois, la source d’émerveillement n’est pas seulement patrimoniale. La contemplation porte certes sur le contenu, mais aussi sur la forme de ce qui est donné à voir. La nature patrimoniale de l’objet représenté, évoquant par un processus de double opérativité symbolique un monde d’origine, appelle une fascination, mais qui est aussi tributaire de la performance technique (qualité de la restitution visuelle).

41À ce propos, le projet Chaos To Perfection de Versailles 3D, annoncé comme « une balade interactive au château de Versailles », positionne la vidéo dans le registre du rêve et de la fiction et fait de la réalisation technique l’objet central de la délectation. Cette application figure une sélection d’espaces remarquables de Versailles (le grand canal, le bassin d’Apollon, le bosquet de la colonnade, l’orangerie, la façade du château, la galerie des glaces, la chambre du roi). Deux modes de consultation sont proposés au lecteur. Le principal offre à voir un film accompagné d’une musique électronique qui enchaîne les représentations numériques des lieux dans lesquels les mouvements de caméra (panoramique et travelling) simulent visuellement des déplacements.

42Dans ce mode, la médiation de savoirs est absente, ce qui contraint le regard du lecteur à adopter de façon exclusive une posture de contemplation esthétique visant à générer un choc émotionnel. La relation qui s’impose au lecteur-visiteur ne relève donc pas du registre pédagogique. L’autre mode, qui est secondaire d’après sa position dans l’écrit d’écran de lancement de l’application, propose d’activer chaque scène indépendamment et donne cette fois, mais de façon optionnelle, la possibilité d’accéder à des informations complémentaires via un onglet « en savoir plus ».

43La recherche d’un émerveillement face à ce qui est mis en visibilité prime donc sur l’apprentissage d’un savoir en lien avec les objets représentés. La relation au patrimoine n’est finalement ici que prétexte à la monstration des compétences technologiques des acteurs du projet (Château de Versailles, Google Cultural Institute et le studio Les 84). La fascination et la délectation escomptées sont profondément tributaires des performances des techniques mobilisées et déployées. Face à cette situation, l’un des enjeux pour les grands musées reste de prendre garde à ne pas confondre la génération d’une émotion qui découle des moyens et de la mise en scène utilisés au détriment du statut des motifs.

44Les stratégies marketing de l’institution muséale sont profondément ancrées dans ses projets numériques. Ces derniers sont en effet une manière de construire et de consolider une image de marque en jouant sur le caractère hybride des produits informatisés qui en résultent. Présentés comme des dispositifs de médiation patrimoniale, ils sont aussi et surtout des outils de communication pour l’institution.

45La sur-esthétisation adoptée prouve que ces projets relève du registre de la séduction et qu’ils répondent à une volonté de valorisation des lieux plus qu’à une problématique de gestion des flux de visiteurs. Les productions étudiées ne visent pas tant à limiter la fréquentation sur place. En donnant à voir des images qui subliment ce site patrimonial, elles participent davantage à alimenter le désir de visiter les lieux et à promettre une visite physique de Versailles qui offre les dernières innovations technologiques en matière de médiation.

Un fantasme de visite révélé

46À travers ces applications circule un fantasme de visite qui positionne le lecteur-visiteur dans un rapport d’exclusivité avec l’objet patrimonial représenté. Cette mise en scène de la solitude du visiteur occulte l’importance des autres visiteurs dans la construction de la signification d’un parcours de visite, voire tend à prétendre qu’il serait une gêne pour la construction du bon rapport patrimonial. Elle donne à voir un idéal-type de visite basé sur une rencontre avec l’objet patrimonial d’abord sur un mode esthétique puis pédagogique s’il le souhaite. C’est ainsi un modèle de la délectation culturelle qui est promu au détriment d’une visite touristique vécue sur place.

47Les mises en scène analysées relèvent de choix éditoriaux qui tendent à effacer les effets considérés comme négatifs de la sur-fréquentation pour rapprocher la représentation d’une simulation des conditions de visite n’entravant pas la jouissance esthétique. Dans les quelques sites français hyper fréquentés (le mont Saint-Michel, le musée du Louvre, Chambord ou Versailles), la présence d’un grand nombre de visiteurs est en effet vu comme un risque pour la conservation des lieux (usure prématurée et dégradations involontaires ou vandalisme) et comme altérant la qualité de la visite. « La visite reste [en effet] une forme de souillure dans l’imaginaire de l’institution muséale » [27].

48Ainsi les substituts numériques de visite apparaissent comme une alternative en mesure de répondre aux inquiétudes des adeptes du culte du patrimoine, au rang desquels on trouve certains conservateurs. Mais ces professionnels ne sont pas les seuls à manifester un rejet ou une aversion envers les publics non initiés. Cette répulsion est aussi exprimée à travers certaines politiques culturelles voire par les visiteurs eux-mêmes. Cette posture peut d’ailleurs être interprétée comme une manière de maintenir une forme d’élitisme mise à mal par la démocratisation culturelle, d’instaurer une distinction entre ceux qui savent apprécier le patrimoine et les autres c’est-à-dire la masse des touristes [28].

49Dans cette volonté d’effacement des effets néfastes du tourisme de masse, trois logiques de représentation méritent d’être discutées : l’effet fac-similé, l’effet gratuité et l’effet intimité patrimoniale. Ces logiques de figuration non seulement dessinent un fantasme de visite, mais surtout fonctionnent en niant les médiations techniques du dispositif de visite virtuelle.

50En premier lieu, les visites virtuelles sont des produits de l’informatisation et donnent à voir des images numériques des objets patrimoniaux. Accéder à ces substituts est envisagé comme une manière de préserver et de conserver, de façon similaire aux objectifs affichés des reconstitutions de sites patrimoniaux (par exemple les grottes Chauvet ou de Niaux). Grâce à cette modalité de médiation patrimoniale (mise en contact avec des représentations du patrimoine), les lieux ne seraient plus altérés par les pratiques des publics. Ainsi les outils numériques deviennent des moyens pour suspendre l’usure prématurée et plus largement pour reconstituer ce qui est détruit. Mais cette volonté de figer le temps oublie que le patrimoine matériel est un objet vivant et que la saisie de sa temporalité est déterminante dans la perception de l’authenticité et de la valeur patrimoniale.

51En second lieu, l’accès via le réseau internet efface la visibilité de la dimension marchande que le visiteur rencontre lorsqu’il entre (billetterie) ou sort d’un site patrimonial (boutique). La marchandisation, étant considérée par certains publics comme excessive et comme une des conséquences du développement du tourisme de masse, compromettrait la qualité culturelle de la visite. Les visites virtuelles gomment donc en apparence les problématiques économiques des sites patrimoniaux en ne facturant pas directement l’accès aux contenus. Les modalités d’accès aux applications étudiées masquent les coûts de production et simulent ainsi une gratuité d’accès pour tous aux trésors du château de Versailles. Dans cet idéal d’un accès démocratique à la culture, soulignons toutefois que des restrictions d’accès restent visibles mais qu’elles relèvent de limites techniques (installations de modules d’extension, utilisation d’un navigateur précis). Ainsi la frontière se transforme, elle n’est plus économique mais technologique.

52En dernier lieu, les conditions de visite représentées sont optimales si l’on suit l’idéal de la rencontre avec le patrimoine. D’une part, l’absence d’autres visiteurs efface les zones d’attente et les contraintes de déplacements liées aux effets de groupe ou de foule. Sur un site fréquenté par des millions de visiteurs, la circulation est entravée par les corps des autres visiteurs qui impriment, par mimétisme et besoin de régulation, un rythme de marche lent et des attroupements.

53Dans les visites virtuelles, la représentation du vide et de l’espace alimente la promesse d’une visite sans entrave, permettant une fluidité de la mobilité. Un paradoxe réside toutefois aussi dans cette prétendue liberté de déplacement. La déambulation représentée reste en effet profondément limitée par l’architecture informatique et tributaire des temps de chargements de l’affichage à l’écran.

54D’autre part, l’intimité du lecteur-visiteur avec l’objet patrimonial passe par la figuration du calme voire du silence pensé comme nécessaire à l’appréciation patrimoniale. En effaçant les autres visiteurs, les applications gomment aussi les nuisances sonores, le bruit de la masse. La présence des touristes est en effet perçue comme générant une perte de charme et de sens, une perte d’authenticité parce que perturbant la rencontre patrimoniale. La délectation culturelle est un modèle proche de la commémoration. Cette contemplation s’apparente dans l’imaginaire à une activité mystique, quasi religieuse qui réclame un besoin d’intimité, d’intériorité pour permettre à l’objet patrimonial de révéler son essence. Partager avec d’autres visiteurs la découverte patrimoniale lui ferait perdre de sa pureté.

55Les visites virtuelles tendent à figurer ce fantasme d’une rencontre intime avec les trésors du château de Versailles qui ne fonctionne que si le contexte d’usage de l’application (contexte spatio-temporel de la pratique, enchâssement des pratiques, contenu non exclusif) est occulté car le lecteur-visiteur n’a toujours pas été absorbé par l’écran.

56Promues comme une alternative à la visite sur place, les visites virtuelles de Versailles construisent et diffusent des images numériques d’un espace désert où l’on se délecte de l’esthétique des trésors que le musée-château recèle. La contemplation est l’attitude attendue et à laquelle doit se conformer le lecteur-visiteur. Cette imagerie puise dans le mythe du lieu de culture et alimente le désir de cette forme de visite. Toutefois, la promesse ainsi faite aux potentiels touristes ne peut qu’être déçue car impossible lors de la pratique sur place. Effacer des images les publics d’un lieu hyper fréquenté rapproche certes de la fantasmagorie de la trouvaille, mais prétend en même temps que l’authenticité de la visite et l’émotion ressentie par les visiteurs ne dépendraient pas des difficultés et efforts fournis pour arriver à leurs fins.

57L’ensemble des mécanismes sémiotiques de séduction identifiés exprime ainsi un idéal de visite qui s’appuie sur un système de croyances et de valeurs culturelles, et prend sens dans sa comparaison avec la visite sur place. Le travail d’identification sémiotique mené ne préjuge pas de ce que deviennent ces écrits d’écran lors de leur réception par les lecteurs-visiteurs. Comment sont-ils effectivement interprétés ? Comment les publics articulent-ils leur lecture avec leurs autres pratiques socioculturelles ? Comment se les approprient-ils ? Qu’est-ce qui fait signe et sens pour les lecteurs-visiteurs en fonction de leur pays d’origine ? Ces questions ouvrent d’autres perspectives à cette recherche. Toutefois le travail mené a déjà permis de montrer combien la semiosis des écrits d’écran repose sur l’existant et de souligner la capacité de cette écriture à idéaliser ce qui est donné à voir, comme si l’informatisation ne pouvait être envisagée que comme un moyen pour sublimer les pratiques effectives qu’elles soient culturelles ou touristiques.