A.1. Des lieux ordinaires

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Figure 1 : Reportage « Découverte macabre à Nantes », JT du 21 avril 2011 [26] – Journaliste : « Tués, selon les premières constatations, par arme à feu ».

Figure 1 : Reportage « Découverte macabre à Nantes », JT du 21 avril 2011 [26] – Journaliste : « Tués, selon les premières constatations, par arme à feu ».

16La première catégorie d’images représente principalement des lieux communs, dans le sens de partagés et d’ordinaires. Ces images de remplissage représentent généralement les environs de l’événement. La rue, les façades d’immeubles, les routes de campagne, le RER sont autant d’espaces représentés dans les reportages de faits divers. Si la rue représente majoritairement le lieu du danger, il arrive également que le drame se produise au sein de l’espace privé et familial, comme l’illustre cette image (figure 1), extraite d’un reportage revenant sur le meurtre d’une mère et de ses quatre enfants, découverts enterrés sous la terrasse de la maison familiale. Le principal suspect, le père, aurait assassiné sa famille durant la nuit, avant d’enterrer les corps dans le jardin et de prendre la fuite.

17Pour les reportages revenant sur ce drame – aussi nommé par les médias « tuerie de Nantes» –, les chaînes ont largement diffusé la devanture de la maison familiale. Ne pouvant filmer l’intérieur de l’habitat pour des raisons légales, les journalistes ont dû se contenter de la façade. Les images de la maison aux volets fermés symbolisent alors une sorte de rempart empêchant le téléspectateur d’accéder au lieu du crime. L’opacité de la façade, qui ne laisse transparaître aucune forme de vie, invite le public à imaginer l’espace intime dans lequel l’événement s’est produit. Gaston Bachelard évoque, pour la maison, un imaginaire de la profondeur et de l’intimité [27]. Inaccessible aux yeux du public, la profondeur de l’espace privé s’oppose à la froideur et à l’opacité de la façade ; le dedans et le dehors formant une dialectique de l’écartèlement [28]. L’opacité de la façade devient le contenant d’un événement qu’il revient aux téléspectateurs d’imaginer, permettant, de la sorte, une appropriation plus personnelle des faits.

18Les lieux jouent un rôle central dans les récits de crimes. Dominique Kalifa rappelle en effet qu’« autant que les mobiles, les circonstances ou les auteurs du crime, les “lieux” jouent un rôle essentiel dans la construction des réalités criminelles » [29]. Il montre, par exemple, comment l’évocation du lieu du crime dans diverses productions du xix^e siècle – comme les romans-feuilletons ou les « chroniques parisiennes » – témoigne d’un imaginaire du crime chargé des craintes de l’époque. À un moment où Paris connaît d’importants changements urbanistiques et démographiques, il constate notamment une forte représentation dans les récits de crimes de lieux surpeuplés, aux rues étroites, tortueuses et obscures. Le quartier de la Cité – qui s’étend du Palais de Justice jusqu’à Notre-Dame – devient ainsi la scène de théâtre de nombreux crimes dans les récits romanesques et journalistiques de l’époque [30]. Les lieux surpeuplés constituent alors les symboles d’une criminalité grandissante, d’une urbanisation qui entraîne décadence et violence.

19À la fois révélateurs des peurs latentes d’une société, les lieux du crime tels qu’ils sont médiatisés viennent également fournir une représentation, un décor, pour l’incarnation des craintes d’une époque. La matérialisation de l’espace du crime par le média joue alors un rôle fondamental dans l’empreinte mémorielle que laisse l’événement. Après le drame, le lieu est l’élément qui subsiste. Il fait le lien entre le passé du crime, le présent de sa médiatisation et le futur de sa cristallisation dans un imaginaire collectif. Au JT, nous l’avons évoqué, les lieux du drame tels qu’ils sont médiatisés présentent une forme de banalité. Le récit du fait divers s’inscrit ainsi dans un environnement quotidien qui rend le revirement dramatique envisageable pour tout un chacun. Ce décor familier serait propice au processus d’identification et d’appropriation du texte.

A.2. Des images symptômes

20Articulées aux images de remplissage, nous trouvons des images symptômes qui viennent guider la lecture des lieux filmés. Comme l’adjectif renseigne le mot qui le précède ou lui succède, l’image symptôme oriente le sens et colore l’espace médiatisé. Toutes les traces de l’événement, et notamment la tache de sang, qui symboliquement représente le paroxysme du drame, constituent des images symptômes. Fortement réitérées pour des raisons pratiques et symboliques, leur présence au sein du reportage permet la convocation de discours antérieurs. Patrick Charaudeau souligne en effet l’intertextualité de l’image symptôme, qui se caractérise par sa répétition au fil du temps : « réduite à quelques traits dominants », elle apparaît « de façon récurrente, tant dans l’histoire que dans le présent » [31].

21La répétition de ces images s’explique notamment par les sujets qu’elles évoquent, des sujets qui sont propices à un « effet symptôme » puisque ces images sont « remplies de ce qui touche le plus les individus », c’est-à-dire « les drames, les joies, les peines ou la simple nostalgie d’un passé perdu, renvoyant à des imaginaires profonds de la vie » [32]. Ces images font alors l’objet d’une accentuation médiatique qui se manifeste notamment dans les mouvements de caméra, avec un zoom avant, ou par leur forte réitération dans les reportages. Deux images symptômes retiennent notre attention pour leur forte intertextualité – c’est-à-dire leur capacité à renvoyer à une grande variété de textes – témoignant d’un important potentiel symbolique. La trace de sang et l’uniforme des hommes de l’ordre constituent ainsi deux éléments typiques du drame.

Les « corps dociles »

29La présence des « corps dociles » – expression que nous empruntons à Michel Foucault qui revient sur les évolutions de la figure du « soldat » entre le xvii^e et le xix^e siècle dans l’ouvrage Surveiller et punir [42] – est aussi symptomatique d’un dysfonctionnement. Foucault souligne, à ce propos, l’importance de l’apparence physique du soldat pour qui son corps devient le principal signe de bravoure :

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Voici la figure idéale du soldat telle qu’elle était décrite encore au début du xvii^e siècle. Le soldat, c’est d’abord quelqu’un qui se reconnaît de loin ; il porte des signes : les signes naturels de sa vigueur et de son courage, les marques aussi de sa fierté ; son corps, c’est le blason de sa force et de sa vaillance […] [43]

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Figure 2 : Reportage « Tué chez ses parents à Villepinte : une méthode digne de la mafia »

Figure 2 : Reportage « Tué chez ses parents à Villepinte : une méthode digne de la mafia »

JT du 10 avril 2011 [44]

32Dans les reportages de fait divers, le « soldat », terme derrière lequel nous mettons le gendarme et le policier, est avant tout un corps. N’étant pas autorisé à prendre la parole – cette fonction est principalement réservée aux syndicats de police ou à des personnes de grade plus élevé –, le « soldat » reste une figure iconique. Les signes de sa fonction sont ostensiblement affichés par le port de l’uniforme, qui le rend facilement reconnaissable et télégénique.

33L’itération de cette figure n’est pas propre à la télévision, il s’agit d’une figure « transmédiatique ». En cela, nous pourrions parler d’une « transmédiagénie » du soldat, notion que Philippe Marion définit comme une capacité d’étoilement, de circulation et de propagation transmédiatique d’un récit [45].

34La figure du policier n’est pas de l’ordre du « récit », c’est une image transmédiatique qui circule dans différents médias et dans différents genres, notamment fictionnels. Favorisée par la capacité d’étoilement des récits de faits divers, cette propagation fait de la figure du policier une image symptomatique des drames et constitutive du genre « fait divers ». Si nous constatons des variations au niveau de la forme du récit selon le support qui l’accueille, certains éléments comme les « corps dociles » constituent des invariants de l’imaginaire du fait divers.

A.3 Conditions de production et formes de l’information

35Deux éléments expliquent la récurrence de ces images symptômes. Le premier, nous l’avons mentionné, est la force symbolique de ces images qui font référence à des univers fortement émotionnels. La seconde raison est d’ordre pratique : ces images sont les uniques traces restantes du drame, elles constituent les seules preuves visuelles que quelque chose est advenu. Cette contrainte au niveau de la production peut inciter les journalistes à utiliser toujours les mêmes images, entraînant ainsi un traitement stéréotypé de l’événement et renforçant, par leur répétition, leur dimension symptomatique.

36Ce phénomène d’itération, lié aux conditions de production de l’information, se retrouve pour d’autres types de sujets comme le traitement journalistique de la guerre notamment. Un journaliste, qui a suivi la guerre en Afghanistan, souligne en effet comment la restriction imposée au droit de l’information contraint les journalistes à photographier des « stéréotypes » de la guerre et de la souffrance, donnant lieu à : « des photos primaires qui se répètent, par leur motif et par leurs formes, d’un conflit à l’autre ; qui, sans mention de la date et du lieu, seraient interchangeables ; des images qui, plutôt que d’informer ou de susciter la réflexion, renvoient le spectateur à des codes visuels qui renforcent ses convictions. [46]

37Les images des reportages de faits divers au JT donnent également cette impression d’une possibilité d’interchangeabilité entre les différents événements médiatisés. Malgré la diversité des événements, une forme commune se dégage pour le fait divers. Cette forme générique doit ainsi se lire à la lumière des conditions de production qui prédéterminent la grammaire de l’événement.

B.1 La prétérition : l’effet « photo volée »

39Différents cadrages ont pour objet de signifier au public qu’il visionne quelque chose qu’il ne devrait pas voir. Ces cadrages s’apparentent à la prétérition, une figure rhétorique qui consiste à dire quelque chose qui devrait normalement rester secret et à le signifier [47]. Visuellement, ce procédé rhétorique se manifeste par la présence d’un obstacle au premier plan, cachant ainsi une partie de la scène filmée. Ce cadrage place le téléspectateur en position de voyeur, l’image lui donne à voir ce qu’elle ne montre pas. Le public se trouve alors ni trop près ni trop loin de l’événement.

40L’image suivante (figure 3) présente cette figure de la prétérition. Elle est extraite d’un reportage revenant sur la mort d’un enfant qui s’est accidentellement pendu à un portemanteau dans le couloir de son école. Au premier plan, nous voyons la partie d’un buste d’homme dont l’attitude et l’habillement suggèrent le buste d’un gendarme posté devant les lieux du drame, contrôlant le périmètre de sécurité. Cet élément visuel semble constituer une barrière entre le lieu de l’événement et le journaliste. Une porte ouverte nous permet d’apercevoir au loin, dans la cour de l’école, un homme au téléphone. Nous retrouvons dans cette image l’imaginaire de l’« entr’ouvert » [48]. Partiellement visible, l’espace où il semble se passer quelque chose invite à imaginer le « hors cadre ».

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Figure 3 : Reportage « Un écolier se pend à Arles, son pronostic vital engagé »

Figure 3 : Reportage « Un écolier se pend à Arles, son pronostic vital engagé »

JT du 26 mai 2011 [49] – Journaliste : « Ce soir, rien ne permet d’expliquer comment un garçon de 11 ans scolarisé ici en CM2 s’est retrouvé pendu à un portemanteau dans un couloir de cette école. »

42Le cadrage de cette image amène en effet le téléspectateur à concentrer son regard sur cet espace « entr’ouvert » symbolisant le lieu où le drame s’est produit. Les limites et les contours de l’image invitent également à s’interroger sur ce qui se trouve en dehors du cadre qui représente, pour cet exemple, le couloir où l’enfant est mort pendu. Annette Béguin-Verbrugge souligne ce « double rôle » assumé par le cadre :

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Situé entre le dehors et le dedans, le cadre est une sorte d’invitation à se poser des questions sur le rapport qui unit les deux zones. Il joue un double rôle : il permet de focaliser l’attention sur un élément particulier mais il sollicite également l’attention divergente du lecteur vers la relation entre l’inscription et son contexte d’insertion. [50]

44Cette fonctionnalité du cadre peut se retrouver dans toute image, néanmoins, elle semble d’autant plus présente pour des images qui mettent en scène la dialectique du visible et du caché. Recherchée par d’autres médias, cette dialectique du visible et du caché, du « dehors » et du « dedans », cristallise un grand nombre de fantasmes. Les images présentant cette dialectique font partie des images singulières qui apparaissent comme « une concentration de tout le psychisme » [51].

B.2 La caméra subjective : « faire ressentir » l’événement

45Le langage télévisuel relève de ce que Jean Cloutier appelle la « communication audio-scripto-visuelle » [52], il permet la combinaison du son et de l’image, le tout en mouvement. En cela, il favorise l’exploration de différents procédés filmiques qui rendent compte de postures narratives divergentes. Le point de vue adopté par le journaliste – terme derrière lequel nous englobons les différents professionnels de l’information intervenant dans la réalisation du reportage – est généralement extérieur au récit. Le journaliste se positionne en surénonciateur, transmettant une image de neutralité face à la captation des images et à leur retranscription. Cette posture de surénonciation – qu’Alain Rabatel définit « comme l’expression interactionnelle d’un point de vue surplombant dont le caractère dominant est reconnu par les autres énonciateurs » [53] – est notamment fondée par la fonction d’« organisateur » des différentes prises de parole qu’assume le journaliste. Il sélectionne et organise les témoignages pour créer un récit cohérent de l’événement et s’apparente également en cela à ce qu’Oswald Ducrot nomme le « locuteur » qui, en tant que responsable de l’énoncé, structure un texte à plusieurs voix [54].

46Il arrive cependant, à certains moments, que le journaliste semble quitter cette place de surénonciateur pour adopter le point de vue de l’un des protagonistes. Cela se traduit visuellement par l’usage de la caméra subjective, qui donne l’impression que les images diffusées sont vues par la victime, le coupable ou un possible témoin. Ce procédé filmique est comparable en littérature à la focalisation interne, moment où le narrateur parle pour l’un des personnages. Cette posture renvoie l’image d’un narrateur omniscient qui aurait été présent au moment des faits. Ce point de vue incarné, à hauteur d’homme, réduit la distance entre le public et le drame. Il instaure une proximité d’ordre pathémique [55], c’est-à-dire propice au surgissement d’une émotion. Ce point de vue est également hypothétique puisqu’il s’agit bien souvent d’une reconstitution temporaire des faits.

47Le pouvoir pathémique de la caméra subjective réside également dans sa décontextualisation. Normalement réservé à la fiction, l’insertion de ce procédé filmique dans le JT peut surprendre. Il semble davantage correspondre à ce que Patrick Charaudeau identifie comme un procédé porté par une visée séductrice – consistant à « faire ressentir », c’est-à-dire à « provoquer chez l’autre un état émotionnel agréable ou désagréable » – qu’à un procédé fondé sur une finalité à visée informative [56]. Avec la caméra subjective, il ne s’agit plus seulement de « faire savoir » – qui est la base de la visée informative –, mais de faire vivre et ressentir par l’adoption du regard de l’un des protagonistes de l’événement.

48L’extrait suivant (figure 4) illustre ce procédé, les images du reportage « accident de car : les familles des victimes sur les lieux du drame » donnent à voir le parcours d’un car transportant des enfants avant qu’il ne percute le mur d’un tunnel souterrain.

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Figure 4 : Reportage « Accident de car : les familles des victimes sur les lieux du drame »

Figure 4 : Reportage « Accident de car : les familles des victimes sur les lieux du drame »

JT du 15 mars 2012 [57] – Journaliste : « si un véhicule le percute, la collision est frontale »

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Figure 5 : Reportage « Accident de car : les familles des victimes sur les lieux du drame »

Figure 5 : Reportage « Accident de car : les familles des victimes sur les lieux du drame »

JT du 15 mars 2012 [58] – Journaliste : « c’est précisément ce qui s’est passé mardi soir »

51Ces images filmées depuis la voiture du journaliste placent le téléspectateur en position de passager du véhicule. La caméra subjective permet de visualiser les dernières images que les victimes ont pu voir juste avant la collision. De spectateur externe, le public devient, par ce point de vue incarné, acteur du drame.

52D’autres procédés visuels, comme l’infographie par exemple, permettent de représenter le retournement de situation, ou l’« éclair », pour reprendre le terme de Roland Barthes [59]. De plus en plus utilisés et perfectionnés, les montages infographiques répondent en effet à un réel besoin des rédactions. Ils rendent possible, à partir d’images de synthèse, une visualisation de l’événement, permettant au public une meilleure appréhension du déroulement des faits. Ces montages, qui rendent compte schématiquement du temps fort du drame, se présentent avant tout comme des productions à visée didactique. Or, en mettant en scène un contenu au fort potentiel émotionnel, ils sont également au cœur d’enjeux de captation. En effet, bien que le contenu puisse perdre en réalisme avec les images de synthèse, l’infographie présente néanmoins l’avantage d’être explicite et facilement compréhensible par le public, lui conférant alors une certaine force communicationnelle. Ainsi, le moment où le véhicule dévie de sa trajectoire et percute le mur du tunnel, et le moment où le tueur pénètre dans le bâtiment et abat plusieurs personnes, sont autant de scènes que l’infographie permet de représenter.

53Avec ces montages, le JT se positionne comme médiateur d’une information qu’il souhaite rendre facilement lisible pour son public, tout en répondant à des enjeux de captation. Néanmoins, en reconfigurant de manière détaillée le drame, pour le mettre devant les yeux du téléspectateur, le journal entraîne par la même occasion une réduction de la distance entre l’événement et son public, distance pourtant nécessaire pour une lecture critique du texte. L’acte de médiation qu’opère le journal se transpose alors, métaphoriquement, comme une sorte de loupe que l’on aurait placée entre le drame et le public. La loupe, comme symbole de l’acte de médiation assumé par le journal, a d’ailleurs longtemps été présente dans l’une des versions du générique du JT de TF1. Diffusée jusqu’en août 2011, cette introduction au programme mettait en scène des plaques transparentes, à effet grossissant, qui passaient au-dessus des continents. Dès son générique, le programme annonçait ainsi un contact rapproché avec l’actualité.

54La question de la définition de l’acte de médiation endossé par le journal se pose également pour la médiatisation des témoignages d’émotion. Leur fort relais médiatique est en effet, lui aussi, peu propice à une lecture distanciée des faits.

B.3 La synecdoque : inscription du drame au sein du collectif

55Le dernier élément constitutif de la grammaire du fait divers, que nous souhaitons présenter porte sur le rôle médiatique que joue l’émotion collective dans les récits de faits divers. Par la médiatisation d’une émotion exprimée par un groupe, plus étendu que le cercle amical ou familial, le journal inscrit symboliquement le drame dans un collectif. Les marches blanches et autres objets, fortement représentés à l’écran, ont pour but de le signifier. Les accentuations filmiques dont ils font l’objet témoignent en effet d’une forte dimension symbolique accordée à ces témoignages d’affection ou d’indignation. Ces objets confèrent une valeur synecdotique au fait divers, la collectivité témoigne à travers eux, ou à travers d’autres témoignages d’émotion comme les rassemblements, un intérêt au drame, a priori isolé. La partie, le fait divers, semble alors valoir pour un tout, le groupe, qui se présente comme représentatif de la société.